“山水社會(huì)：一般理論及相關(guān)話(huà)題”研討輯論

本刊編輯部

“山水社會(huì)：一般理論及相關(guān)話(huà)題”研討輯論

本刊編輯部

時(shí)間：2016年12月18日

地點(diǎn)：北京大學(xué)靜園二院208會(huì)議室（北京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究院）

王南溟（主持人，上海喜馬拉雅美術(shù)館）:圍繞著藝術(shù)的社會(huì)話(huà)題，已有多個(gè)論壇在北京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究院和上海喜瑪拉雅美術(shù)館逐步展開(kāi)：如二○一六年七月在北大人文社科研究院舉辦的“鄉(xiāng)村建設(shè)及其藝術(shù)實(shí)踐”，九月二十八日在上海喜瑪拉雅美術(shù)館舉辦的“傳統(tǒng)與當(dāng)下：城市的文化維度”。而二○一六年十二月十八日由北大人文社科研究院與上海喜瑪拉雅美術(shù)館共同主辦主題為：“山水社會(huì)：一般理論及相關(guān)話(huà)題”的論壇在北大人文社科研究院舉辦。

“山水社會(huì)”展覽是二○一五年上海喜瑪拉雅美術(shù)館參加威尼斯雙年展平行展的項(xiàng)目，這個(gè)項(xiàng)目得到了國(guó)家藝術(shù)基金的資助，并在二○一六年回到中國(guó)本土巡回展出，先后在重慶、西安、上海展過(guò)，十二月十八日將在北京山水美術(shù)館巡展。圍繞這個(gè)主題，喜瑪拉雅美術(shù)館之前已經(jīng)做了不少的展覽實(shí)踐，比如二○一四年作為中德文化項(xiàng)目在柏林中國(guó)文化中心的“高山流水”展覽，就結(jié)合了傳統(tǒng)繪畫(huà)和建筑設(shè)計(jì)；還有以水墨、攝影、裝置等形式參加馬拉喀什雙年展的“吾鄉(xiāng)吾土”展。這些用藝術(shù)來(lái)討論傳統(tǒng)與當(dāng)代社會(huì)話(huà)題的展覽最終匯聚成“山水社會(huì)”這一展題，它跨越了學(xué)科之間的界限，不純是討論已有的傳統(tǒng)藝術(shù)，更是從社會(huì)學(xué)角度進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。通過(guò)“社會(huì)”來(lái)討論“山水”已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的審美，它是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)的介入。從二○○五年的證大現(xiàn)代藝術(shù)館到二○一三年上海喜瑪拉雅美術(shù)館新館開(kāi)館展至今，這十年間美術(shù)館的實(shí)踐有一條主線(xiàn)，就是藝術(shù)如何連接社會(huì)，而非僅將其當(dāng)成審美雅玩。而這樣的美術(shù)館理念，目前已經(jīng)被“山水社會(huì)”這個(gè)關(guān)鍵詞聚集了起來(lái)，并考慮使其成為美術(shù)館下一個(gè)十年的重要課題，使美術(shù)館的交流功能得到進(jìn)一步發(fā)展。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)和藝術(shù)社會(huì)史中的“山水社會(huì)”話(huà)題已經(jīng)結(jié)合了當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)理論發(fā)展中的諸多成果，當(dāng)“山水社會(huì)”進(jìn)入到美術(shù)館，作品以“圖像”的方式呈現(xiàn)，在這里一切的藝術(shù)手法都可以使用，但它始終是圍繞著社會(huì)、城鄉(xiāng)與傳統(tǒng)之間關(guān)系，然后以“山”“水”暗示人的生存狀態(tài)，由此，這樣的一個(gè)傳統(tǒng)詞語(yǔ)在當(dāng)下的解釋通道中變得無(wú)限開(kāi)放，它引發(fā)了一個(gè)跨學(xué)科的討論，各種學(xué)科都可以面對(duì)圖像來(lái)思考自身的話(huà)題，對(duì)于藝術(shù)本身而言，“山水社會(huì)”則是對(duì)一些有理念的藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)和對(duì)他們藝術(shù)成果予以闡釋的一種視角。

藝術(shù)是最鮮活的，它以最先以直覺(jué)的方式發(fā)現(xiàn)話(huà)題，并且獲得介入社會(huì)后的各種信息資源。人文社會(huì)科學(xué)以前提供背后的理論解釋?zhuān)褚粯涌梢源蚱七吔纾c拓展了的藝術(shù)達(dá)成一致的視野，并讓它們本身也成為藝術(shù)行為的組成部分，這就是我們今天能看到的激動(dòng)人心的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。美術(shù)館在這樣的展覽中打破了原來(lái)的封閉系統(tǒng)，成為從藝術(shù)到人文社會(huì)學(xué)科的綜合空間，它至少展示了三個(gè)新的層面：1.山水畫(huà)史的社會(huì)學(xué)研究；2.介入社會(huì)的藝術(shù)在一個(gè)側(cè)面得以展開(kāi)；3.將一些社會(huì)學(xué)的研究以藝術(shù)的方法呈現(xiàn)。本次在北京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究院舉辦的“山水社會(huì)：一般理論及相關(guān)話(huà)題”論壇就旨在進(jìn)一步推進(jìn)我們一直關(guān)心的藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)之間的對(duì)話(huà)，希望它能促使學(xué)科之間形成一些合作話(huà)題，哪怕是很局部和側(cè)面的。

鄧小南(北京大學(xué))：“山水社會(huì)”作為上海喜瑪拉雅美術(shù)館參加威尼斯藝術(shù)雙年展平行展的項(xiàng)目，是面向藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界的。我個(gè)人對(duì)此絕非內(nèi)行，只能從門(mén)外談點(diǎn)零星想法。

從看到標(biāo)題的那天起，“山水社會(huì)”這一主題就一直在我腦子里徘徊不去。為什么特別著意于“山水”，為什么“山水”尤其能與“社會(huì)”融通？伴隨著這些問(wèn)題，也有無(wú)數(shù)山水作品呈現(xiàn)在我“眼前”。

我首先想到的是，與人物、花鳥(niǎo)等作品不同，山水畫(huà)作明顯呈現(xiàn)出一種格局感，這正像宋代郭熙所說(shuō)：“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀(guān)之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象?！鄙剿?huà)鋪舒消縮的布局和揮灑自如的手法，是抒寫(xiě)“意境”的突出代表。水墨山水反映著中國(guó)人的天下觀(guān)、宇宙觀(guān)，也是這種器局與觀(guān)念的展現(xiàn)方式。只有山水畫(huà)才能“以咫尺之圖，寫(xiě)千里之景”。這讓我們聯(lián)想到人文學(xué)科的“體悟”與“格局”。

其次，“山”與“水”，就其天然形態(tài)而言，原本有別：山是“橫看成嶺側(cè)成峰”，高聳雄渾；水則是“春來(lái)江水綠如藍(lán)”，柔和流暢。就山水對(duì)于人們心靈的感召來(lái)說(shuō)，“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，二者也并非相同。但古往今來(lái)，無(wú)論詩(shī)詞還是畫(huà)作，“山”與“水”始終渾然一體，不分不離。聯(lián)結(jié)這一切的，應(yīng)該說(shuō)是“自然”。

山水畫(huà)的精神，不僅在其濃厚的氣韻詩(shī)意與情境大觀(guān)，也在于其“自然之性，造化之功”。所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”，所謂“天人合一”，都離不開(kāi)人與山水、與自然的關(guān)系。山水作為“自然”的表象，與自強(qiáng)不息的“天道”、厚德載物的“地勢(shì)”融匯無(wú)間。

古人與今人的生活，物質(zhì)上依賴(lài)于山水，精神上寄情于山水，自然的美感與意境的靈感往往交匯于山水。歷代文人墨客的題跋吟詠、刻石摩崖，李白“黃河之水天上來(lái)”的豪情、范仲淹“處江湖之遠(yuǎn)”的憂(yōu)慮，都讓我們真切地感覺(jué)到山水對(duì)人生的啟迪與其社會(huì)關(guān)聯(lián)。

今天的山水，更承載著眾多的主題：自然、審美、情感，依山傍水的鄉(xiāng)村景觀(guān)，文化根脈的延續(xù)與斷裂，生態(tài)的維系與破壞、鄉(xiāng)愁的縈繞與寄托；另外，從旅游經(jīng)濟(jì)到生命意義，從形而下到形而上……山水似乎包容了整個(gè)社會(huì)。正因?yàn)槿绱?，“山水社?huì)”這一話(huà)題，在歷史與當(dāng)代、社會(huì)與人文領(lǐng)域中，都有著切實(shí)的意義。

范迪安（中央美術(shù)學(xué)院）：尊敬的鄧小南院長(zhǎng)，各位同仁、各位朋友，在嚴(yán)重的霧霾天氣里參加“山水社會(huì)”這樣一個(gè)主題研討，既感到沉重，又生發(fā)遐想。

沉重，不言而喻，我們置身在這樣一個(gè)既是自然的又是人文的題目下面來(lái)思考問(wèn)題。首先會(huì)聯(lián)系到自身的處境。對(duì)現(xiàn)在生態(tài)氣候以及我們生活方式的關(guān)注有時(shí)是壓倒一切，壓倒我們對(duì)很多學(xué)術(shù)問(wèn)題的思考。但與此同時(shí)又讓人遐想，因?yàn)樯剿@個(gè)詞，就像剛才鄧小南院長(zhǎng)所說(shuō)，總是把人帶到非常純粹的境地之中。

我是今天凌晨從武夷山回到北京的，一路過(guò)來(lái)，真切感到景觀(guān)和氣候變化。臨近華北的時(shí)候，我就看到了一種想畫(huà)下來(lái)的景象，上半部是明月與星空，在中間就是濃厚的霧霾，最下方則是依稀的城市輪廓。

霧霾是如此嚴(yán)重，就讓我們想到古代繪畫(huà)曾經(jīng)表達(dá)過(guò)的那些寧?kù)o和純凈的山水。因此，“山水社會(huì)”這個(gè)題目，我與王南溟先生真有同感，就是一個(gè)藝術(shù)的題目跟一個(gè)社會(huì)的題目的聯(lián)系。我覺(jué)得這是個(gè)浪漫的題目，但也是費(fèi)解的題目。

山水與社會(huì)原是不同的兩個(gè)領(lǐng)域，而在今天，我們感覺(jué)二者越來(lái)越重疊。這種重疊狀況可以引出更多問(wèn)題，生發(fā)更多話(huà)題。但往往是這樣，在研討會(huì)上致辭的人并不能夠充分表達(dá)意見(jiàn)，都是一些客套的話(huà)，所以我心有不甘，既然在這樣一個(gè)自由的平臺(tái)里面談?wù)摚疫€想講一個(gè)小的題目，就是“反身敘事”。

最近這些年有很多跟山水有關(guān)的藝術(shù)作品，而這個(gè)與社會(huì)有關(guān)的山水，是個(gè)新的變化，還不是鄧小南院長(zhǎng)描繪的讓傳統(tǒng)藝術(shù)家真正寄身于自然，從中暢游、遨游、悠游等狀態(tài)下考慮的山水，這個(gè)山水更多呈現(xiàn)的是思考的對(duì)象，而不是游身其中的一種情境。比如女畫(huà)家喻紅畫(huà)的生態(tài)與氣候。我昨天在飛機(jī)上努力地想，總覺(jué)得這個(gè)霧霾不能僅僅看成是工廠(chǎng)冒出的煙或汽車(chē)尾氣造成的，天地這么廣闊，這么點(diǎn)煙和尾氣不足以充滿(mǎn)整個(gè)大氣；從天空的視野遙看地面，人類(lèi)生活空間的厚度，真是微不足道。那霧霾是一種什么樣的現(xiàn)狀？它顯然有多種來(lái)源，整個(gè)地球在運(yùn)行中，在今天輪到中國(guó)華北的小氣候。諸如此類(lèi)的很多現(xiàn)象，可能引發(fā)更大的思考空間。反過(guò)來(lái)，這些年很多藝術(shù)家也試圖突破傳統(tǒng)的山水觀(guān)或者山水體驗(yàn)來(lái)進(jìn)行描繪。

徐龍森這些年都畫(huà)這種超尺度的山水，而且是墨色的。我想講的是像他這種畫(huà)，擺在哪里展覽最合適？如果僅僅擺在博物館比較單一。前些年我們將它放在比利時(shí)布魯塞爾一個(gè)法院里。在這個(gè)空間里面展他的山水，就可以產(chǎn)生一些新的語(yǔ)意，形成作品與情境的對(duì)話(huà)。比如說(shuō)這個(gè)法院是西方現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志。除了教堂之外，布魯塞爾的高等法院是歐洲最高的世俗建筑，在那里展中國(guó)的山水，就有了對(duì)話(huà)關(guān)系：西方把法治作為現(xiàn)代民主的成果，中國(guó)則很早追尋“道法自然”。

具體到作品中的內(nèi)容，謎底在藝術(shù)家那里。藝術(shù)家創(chuàng)作作品一方面是不同的角度，另外一方面也是因?yàn)閳?chǎng)域的特定性而產(chǎn)生更大的意義。就像徐冰的作品，顯然是對(duì)山水寄予情懷和理想，但它的背后是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，甚至是現(xiàn)代生活的垃圾。這就是徐冰的從容之處，講的不是山水的正面，所以其作品題目是《背后的故事》，背后也不是山水圖像，而是山水作為物質(zhì)載體。這就是當(dāng)代藝術(shù)穿透一些原有的視覺(jué)空間的企圖。徐冰的作品，是讓人先看前面，但必須轉(zhuǎn)到背后，只有看他的背后，才能進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境的上下文。這個(gè)“上下文”真的把人重新置放到對(duì)所有答案產(chǎn)生疑問(wèn)的狀態(tài)。徐冰還有一個(gè)重要的創(chuàng)作觀(guān)念，就是每在一個(gè)博物館展出，他這幅山水不在藝術(shù)史圖錄中，而是找那個(gè)博物館的一幅中國(guó)畫(huà)。這樣一來(lái)，他就再次構(gòu)成與展出場(chǎng)地的對(duì)話(huà)。

這些情況大家也有所了解。我想說(shuō)的是當(dāng)代的山水創(chuàng)作，已經(jīng)與以往的觀(guān)念不同。邱志杰這些年一直畫(huà)地圖，最早中國(guó)的山水畫(huà)里包括了許多地圖，地圖也是山水畫(huà)的一種標(biāo)識(shí)，邱志杰今天畫(huà)的是各種地緣政治的地圖、文化遺產(chǎn)的地圖，乃至于各種跟藝術(shù)有關(guān)的地圖，甚至把它變成空間作品。剛剛?cè)ナ啦痪玫乃囆g(shù)家陳紹雄也很早就拍攝都市景觀(guān)，形成了他的一種都市山水。在這方面他可以說(shuō)是最早投入實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。

我們知道蔡國(guó)強(qiáng)做了大量的與山水有關(guān)的作品，跟每個(gè)他所到過(guò)的地區(qū)、城市的歷史遺產(chǎn)均有關(guān)聯(lián)，也可以稱(chēng)之為新的山水畫(huà)，只不過(guò)不是水墨畫(huà)，而是他一直標(biāo)榜的“火墨畫(huà)”。今天的山水畫(huà)不僅限于中國(guó)的水墨來(lái)表達(dá)，比如說(shuō)油畫(huà)包括裝置，都有大量的山水，最近一個(gè)較受關(guān)注的年輕的油畫(huà)家彭斯，就畫(huà)了一組看上去非常有古意，但又抽取了諸多古代符號(hào)的山水作品。最近李松松的展覽也表達(dá)這樣一種即有歷史感又有現(xiàn)實(shí)感的山水意識(shí)。這些作品顯然具備雙重意義，一是在語(yǔ)言上顏料的堆砌，一是在畫(huà)面上切割的空間，使得不同歷史維度上的山水能夠在同一個(gè)畫(huà)面上展現(xiàn)。

今天我們身處的都市，也可說(shuō)是都市山水。有大量藝術(shù)家表達(dá)都市題材。上溯到九十年代，吳冠中先生應(yīng)該是最早用水墨畫(huà)都市的，后來(lái)有很多油畫(huà)家表達(dá)都市山水的起伏變化，比如張路江就在廣州找了一個(gè)高樓，去畫(huà)一塊城中村，這個(gè)城中村在他畫(huà)完之后就變成一塊新的地王被拍賣(mài)了。也許古人畫(huà)的是靜態(tài)的山水，尤其是弘仁這種具有宗教意識(shí)的畫(huà)家，包括更早的倪云林他們，都畫(huà)靜態(tài)的山水；當(dāng)今藝術(shù)家畫(huà)的是動(dòng)態(tài)的都市山水。這也表達(dá)了一種新的關(guān)切。展望很早就用不銹鋼的語(yǔ)言來(lái)做巨大的都市山水，也參加過(guò)威尼斯的展覽，后來(lái)在中國(guó)美術(shù)館展出這么一個(gè)巨大的用玻璃鋼餐具做的山水。新媒體領(lǐng)域有更多的關(guān)于都市山水的表達(dá)，將動(dòng)態(tài)的影像和靜態(tài)的影像相結(jié)合。來(lái)自于上海的楊泳梁這幾年在媒體技術(shù)上更成熟，在觀(guān)念上緊緊地捕捉了一種理想的山水。小的也好，大的也好，都如此。

在繪畫(huà)上，劉小東在室外畫(huà)大的場(chǎng)景，也包括了城市風(fēng)景，在劉小東的筆下，鄉(xiāng)村的風(fēng)景和城市的風(fēng)景都是同一種對(duì)象，這種對(duì)象的同一性，也越來(lái)越使得我們可以感受到城鄉(xiāng)關(guān)聯(lián)的時(shí)期到來(lái)。劉小東畫(huà)了鄂爾多斯《空城記》，完全是一個(gè)實(shí)時(shí)媒體的描繪。目前還在緊張地畫(huà)著都市的景觀(guān)，通過(guò)實(shí)時(shí)拍攝以后遠(yuǎn)程傳送來(lái)進(jìn)行。這幅作品最后畫(huà)成什么樣我們難以控制也難以料測(cè)，包括這樣的作品命名為什么樣的作品，大家說(shuō)應(yīng)該是叫做數(shù)字繪畫(huà)或者是云繪畫(huà)，因?yàn)樗械臄?shù)字都通過(guò)云端來(lái)采集并且分解。諸如此類(lèi)，今天藝術(shù)家有一種狀態(tài)，就是我講的這種小小的體會(huì)：“反身敘事”。他要投入在里面，又不能沉浸在里面，如果只是沉浸在里面，就跟傳統(tǒng)的方式一樣。必須要抽身出來(lái)，離開(kāi)那個(gè)情境，或者在那個(gè)情境的在與不在之間。這些年我們經(jīng)常講“在場(chǎng)”，我們要在一個(gè)地方才能深刻地感受這個(gè)地方。今天光是在又不夠，有的時(shí)候要不在一下，才能更有距離的關(guān)照它，分析它，包括批評(píng)它。

今天藝術(shù)家通常就有這種將自己懸浮起來(lái)的一種狀態(tài)，比如說(shuō)喻紅的幾件作品都是這樣，站在充滿(mǎn)紅綠燈的地方，旁邊是春風(fēng)楊柳，這種情境不再是一個(gè)直觀(guān)的情境，而是一個(gè)思考的情境，甚至她的《百尺竿頭》里面有大量的攝像頭，也有人們希望搭的鳥(niǎo)巢，這里面有多種情境，使象征性與現(xiàn)實(shí)性形成了一種打通，形成了一種迷惑，也形成了我們?cè)谝曈X(jué)上的一種陌生化的效應(yīng)。“山水社會(huì)”這個(gè)題目，真的是值得從更多的維度來(lái)討論。我感覺(jué)到它是一個(gè)疊意，正是在多重意識(shí)的相疊，能夠使得我們進(jìn)一步思考。謝謝。

王銘銘(北京大學(xué))：“山水社會(huì)”這個(gè)題目很好，除了在藝術(shù)方面有其含義之外，跟我們這行也有關(guān)系。王南溟先生起了這個(gè)好題目，使得學(xué)界也能夠參與到藝術(shù)的討論里面來(lái)，我有這個(gè)機(jī)會(huì)，感到十分喜悅。順著這個(gè)題目，我想起費(fèi)孝通老先生晚年關(guān)于拓展社會(huì)學(xué)的傳統(tǒng)界限的文章。費(fèi)先生談到社會(huì)學(xué)以往局限于人間的社會(huì)，未來(lái)的社會(huì)學(xué)應(yīng)該把天人關(guān)系納入到社會(huì)學(xué)的考慮中來(lái)。我是從事人類(lèi)學(xué)研究的，費(fèi)老所說(shuō)，其實(shí)也相關(guān)于人類(lèi)學(xué)。

我今天要談的主題是“《山海經(jīng)》的廣義人文關(guān)系體系及其本體論啟迪”。題目很大，但實(shí)際內(nèi)容卻不一定有那么大。我就是想從自己的角度重申一下所謂“天人關(guān)系”的看法。剛剛鄧小南、范迪安教授高屋建瓴，很有啟發(fā)，我要說(shuō)的意思，他們也都說(shuō)到了。我不過(guò)是想說(shuō)，《山海經(jīng)》里含有“山水社會(huì)”的意境和內(nèi)涵，這些意境和內(nèi)涵很有價(jià)值，值得我們加以發(fā)揚(yáng)光大。

《山海經(jīng)》這本書(shū)，現(xiàn)在市場(chǎng)上賣(mài)的都是很厚的一本，實(shí)際上只有三萬(wàn)一千字。書(shū)分成山經(jīng)和海經(jīng)，共十八卷。剛剛鄧?yán)蠋熣劦接钪嬗^(guān)模式，后面我會(huì)談到，這十八卷就是按照某種宇宙觀(guān)模式來(lái)安排的。

這本書(shū)的歷史很復(fù)雜，我只知道大概。它跟很多的經(jīng)典一樣，在上古時(shí)期曾經(jīng)以某種方式存在過(guò)。秦始皇焚書(shū)坑儒、項(xiàng)羽大燒咸陽(yáng)，使很多古書(shū)被毀。當(dāng)然，秦始皇和項(xiàng)羽沒(méi)有燒掉所有的書(shū)。到了漢代時(shí)，在我們可以稱(chēng)之為“皇家圖書(shū)館”的機(jī)構(gòu)里面，以及在民間，其實(shí)還藏著不少。《山海經(jīng)》這本書(shū)正是西漢時(shí)劉歆在故紙堆里發(fā)現(xiàn)的。據(jù)說(shuō)，這本書(shū)的山經(jīng)部分（《五藏山經(jīng)》）是傳世的，劉歆給加上了《海經(jīng)》部分，成了《山海經(jīng)》。他統(tǒng)合山經(jīng)和海經(jīng)，用一種宇宙觀(guān)圖式梳理了這部古書(shū)，使其系統(tǒng)化起來(lái)。

根據(jù)劉歆的觀(guān)點(diǎn)，《山海經(jīng)》是大禹治水的時(shí)候產(chǎn)生的。大禹跟他的“總理”伯益有一個(gè)分工，大禹做的工作主要是“導(dǎo)水”，或者說(shuō)是疏通河道，這些水道都和山有關(guān)；而伯益所做的工作，主要是探索性的旅行，他到各地探問(wèn)山水情勢(shì)，了解我們所說(shuō)的“山水社會(huì)”。

有學(xué)者認(rèn)為，《山海經(jīng)》的“經(jīng)”字指的不是六經(jīng)的“經(jīng)”，而是經(jīng)歷的“經(jīng)”，是伯益這個(gè)人行走的結(jié)晶，記錄著他行走過(guò)的山水故事。而且，伯益的行走似乎擔(dān)當(dāng)著一個(gè)使命，就是現(xiàn)代人說(shuō)的“分類(lèi)”。

這非常有意思，因?yàn)椤翱陀^(guān)的”分類(lèi)被認(rèn)為是跟近代西方有關(guān)。而事實(shí)上，如人類(lèi)學(xué)家列維-斯特勞斯指出的，世界各地人民很早就對(duì)世界進(jìn)行著分類(lèi)，中國(guó)人也不例外，古史時(shí)代伯益進(jìn)行的工作，就包括了分類(lèi)。

伯益對(duì)于萬(wàn)物、異類(lèi)、精靈似乎特別關(guān)注，搜集了很多材料，用他自己的“類(lèi)別”來(lái)記載這些存在形式，特別是異物—奇怪的、怪異的異物。

不過(guò)，不是所有人都相信劉歆的說(shuō)法。大抵說(shuō)來(lái)，自從朱熹提出《山海經(jīng)》是模仿《天問(wèn)》而寫(xiě)的之后，對(duì)《山海經(jīng)》的年代和知識(shí)來(lái)源，就一直存在各種各樣的討論。比如說(shuō)，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)中，顧頡剛認(rèn)為《山海經(jīng)》遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于《禹貢》，而另一些人則認(rèn)為它是晚于《禹貢》；又比如說(shuō)，不少學(xué)者相信，《山海經(jīng)》的知識(shí)是中國(guó)的，而衛(wèi)聚賢和蒙文通等卻認(rèn)為，《山海經(jīng)》記載的是西來(lái)的知識(shí)，是墨子的一個(gè)印度弟子記錄下來(lái)的中印之間的山川情勢(shì)。

《山海經(jīng)》的研究史本身饒有興味，我不知道有沒(méi)有人專(zhuān)門(mén)寫(xiě)書(shū)來(lái)論述它，這行我是完全不懂，但翻閱相關(guān)文獻(xiàn)得知，近現(xiàn)代《山海經(jīng)》研究史有若干“種類(lèi)”。

其中，一類(lèi)是跟西方近代啟蒙運(yùn)動(dòng)之后知識(shí)的活動(dòng)有關(guān)系。啟蒙運(yùn)動(dòng)奠定的是一種自然主義的世界觀(guān)，為了“論證”這種宇宙觀(guān)，從十八世紀(jì)開(kāi)始，就有不少歐洲學(xué)者向東方和原始世界去尋求非神性中心主義的知識(shí)資源。似乎是在這個(gè)大氛圍下，《山海經(jīng)》在十九世紀(jì)初就已經(jīng)被翻譯成法文了，之后漸漸又有一些其他西文版本。估計(jì)對(duì)西方近代學(xué)者來(lái)說(shuō)，《山海經(jīng)》有著破除上帝創(chuàng)造世界的神話(huà)的作用。

國(guó)內(nèi)也有不少的研究，有的在全國(guó)性層面上對(duì)《山海經(jīng)》做學(xué)科性論述，如地理學(xué)史、民族學(xué)史和神話(huà)學(xué)史的論述，這幾方面的討論，特別重要，其旨趣是從文本里面發(fā)現(xiàn)這些學(xué)科的中國(guó)之根。也有很多身處地方的學(xué)者在從事《山海經(jīng)》研究，名望遠(yuǎn)播的袁珂先生是神話(huà)學(xué)家，但因身處四川，袁珂解釋的《山海經(jīng)》看起來(lái)跟四川及其周邊的山川情勢(shì)關(guān)系比較密切。另有別的地方的學(xué)者，把《山海經(jīng)》當(dāng)成是對(duì)地方山川情勢(shì)的記述，如有山東的學(xué)者，認(rèn)為《山海經(jīng)》講的故事都是山東的。我十三年前在大理跟一些文史專(zhuān)家座談時(shí)發(fā)現(xiàn)，他們把大理說(shuō)成是中國(guó)的中心，認(rèn)為《山海經(jīng)》記載的就是“我們的蒼山洱?！?。這些各種各樣的研究史上的故事，非常多，各有“理由”，值得辨析。

作為人類(lèi)學(xué)研究者，我個(gè)人畢竟還是比較相信顧頡剛先生的話(huà)。顧頡剛先生在其《中國(guó)上古史研究講義》中把《堯典》界定為“儒者的謊言”，把《山海經(jīng)》界定為“民眾的謊言”，他一輩子在研究不同的“謊言”及其相互之間的聯(lián)系。這沒(méi)有時(shí)間多說(shuō)。不過(guò)有一點(diǎn)還是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，如顧頡剛先生所說(shuō)，《山海經(jīng)》記載的更多的是“民眾的謊言”（“民眾對(duì)宇宙的想象”），這些“謊言”的歷史，匯合了許多“史前史”和“古史傳說(shuō)時(shí)代”的知識(shí)，感覺(jué)上歷史比其他“謊言”要古老得多。

以上說(shuō)的，涉及《山海經(jīng)》的“歷史”。

以下談的，主要涉及《山海經(jīng)》的內(nèi)容，不過(guò)不是內(nèi)容的所有方面，而只是一個(gè)方面，就是我稱(chēng)之為“廣義人文關(guān)系體系”的方面。

《山海經(jīng)》十八卷，記載了百馀個(gè)叫做“國(guó)”的地方，有人把“國(guó)”解讀為“國(guó)家”，其實(shí)不太準(zhǔn)確?！皣?guó)”就是一些方位（當(dāng)然，其中有些有自己的王或酋長(zhǎng)，稱(chēng)它為“國(guó)家”可能也沒(méi)大錯(cuò)）。這些“國(guó)”里，總計(jì)有三千多個(gè)地名、四百多種植物、百馀種金屬礦物、四百多座山、三百多條水道、兩百多個(gè)神話(huà)人物和三百多種怪獸。

《山海經(jīng)》的記述文字簡(jiǎn)略，但內(nèi)容生動(dòng)。大體說(shuō)來(lái)，其記述的存在體有物、神、人三類(lèi)。

山海圖

第一類(lèi)是物，這些存在體固然是外在于人的，但它們卻與人的存在形成關(guān)系。

第二類(lèi)存在是所謂“神”?！渡胶＝?jīng)》被認(rèn)為是志怪的書(shū)，有許多后來(lái)被稱(chēng)之為神仙鬼怪之類(lèi)的存在體。

第三類(lèi)更為現(xiàn)實(shí)的，是有人的存在體。歷史學(xué)家會(huì)把這些稱(chēng)之為“歷史人物”，比如說(shuō)三皇五帝到三代的王，有些這類(lèi)“歷史人物”被《山海經(jīng)》納入到“神譜”中記載。不過(guò)，《山海經(jīng)》當(dāng)然還有其著名的關(guān)于我們稱(chēng)之為“民族”的記述：書(shū)中一百多個(gè)國(guó)里面，住著的許許多多“人”，蔡元培先生曾經(jīng)在“說(shuō)民族學(xué)”一文中把這些“人”看成是“民族”的早期形式。

《山海經(jīng)》對(duì)這三類(lèi)存在體是作了區(qū)分的，但在具體描繪它們時(shí)，也強(qiáng)調(diào)其相互關(guān)系。無(wú)論《山海經(jīng)》的作者是一個(gè)人還是很多人，它記載的物都既“風(fēng)情萬(wàn)種”，又與人相關(guān)。對(duì)于這些關(guān)系性的詞匯，未來(lái)有必要做細(xì)致研究，這里只能點(diǎn)到為止。比如其中有些詞匯涉及物“養(yǎng)人”的方面，另一些涉及物“已病”的方面。《山海經(jīng)》還沒(méi)有系統(tǒng)的物人生克理論，感覺(jué)這個(gè)文本比較傾向于物的化育和利人特性，較接近于原始的物人親緣關(guān)系思想，主要強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性的存在體滋養(yǎng)人類(lèi)、終止病患的作用。我覺(jué)得這非常有意思，其含義是，世界上的物和人自己是有關(guān)的。

第二，《山海經(jīng)》記載了我們稱(chēng)之為“神”的東西，不過(guò)，必須指出，這類(lèi)存在體不像西方宗教中的“神”，它們往往是混合了人的形象、物的形象，卻沒(méi)有很清晰的神的形象。它們自身是關(guān)系體，融合了人、物的氣質(zhì)。

《山海經(jīng)廣注》（康熙六年新鑄本）

第三，《山海經(jīng)》記載偉大的歷史人物和平常的“民族”，這些“人”也跟“神”一樣，帶有混合性，身份上如此，實(shí)體上也如此。也就是說(shuō)，這些“人”，無(wú)論他是偉大的酋長(zhǎng)，還是一般的人民，同神界和物界是緊密相連、融合為一體的，正是這種“雜糅”，成為“人”這種存在體的本質(zhì)。

我們可以找到許許多多例子來(lái)解釋以上所說(shuō)的三大類(lèi)存在體之間的關(guān)系意味，不過(guò)時(shí)間有限，我們把這項(xiàng)工作留待以后，在這里，我們只是稍加提及。

我最近寫(xiě)了不少關(guān)于“廣義人文關(guān)系”的文章。什么是“廣義人文關(guān)系”？我的意思是說(shuō)，過(guò)去社會(huì)學(xué)和社會(huì)人類(lèi)學(xué)研究的關(guān)系，基本上可以說(shuō)是“狹義人文關(guān)系”，尤其是“人人關(guān)系”。過(guò)去的關(guān)系研究，也涉及物和神，但由于學(xué)者受“狹義人文關(guān)系”思想的局限，總是把這些非人存在體描繪成人人關(guān)系的體現(xiàn)。要拓展我們的學(xué)科界限，我們就要開(kāi)放這些關(guān)系。所謂“廣義人文關(guān)系體系”，指的是人和物的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系，指的是這三種關(guān)系之間的不可分割性，以及其決定性的多樣性。在我看來(lái)，如果有什么“社會(huì)”，那么，它一定是這三種關(guān)系的混合。當(dāng)然，不同社會(huì)對(duì)這三個(gè)關(guān)系會(huì)有不同的定義和處理。我覺(jué)得《山海經(jīng)》代表一種定義和處理。

《山海經(jīng)》是講山水定義和處理為社會(huì)、將社會(huì)定義和處理為山水的“世界的智慧”。

在《山海經(jīng)》的任何一個(gè)方位，方位中還有方位，正是在層層疊疊的方位里，物、神、人相處在“國(guó)中”，這些存在體之間沒(méi)有清晰的等級(jí)關(guān)系，沒(méi)有上帝高于人、人高于萬(wàn)物之類(lèi)的基督教等級(jí)關(guān)系，存在體之間關(guān)系縱橫交錯(cuò)、上下交織，但其實(shí)質(zhì)是平等的，甚至是含有所謂“齊物”的特點(diǎn)的。

對(duì)《山海經(jīng)》產(chǎn)生以上印象后，我對(duì)近期西方流行的“印美宇宙論視角（Ameri-Indian Cosmological Perspectivism）”產(chǎn)生了懷疑。這種觀(guān)點(diǎn)產(chǎn)生于巴西一位人類(lèi)學(xué)家魏威羅斯·德·卡斯特羅的書(shū)寫(xiě)，他提出一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為，在西方的自然主義誕生之前，特別是在西方之外的其他世界，宇宙觀(guān)的特點(diǎn)是萬(wàn)物有靈的，在這種萬(wàn)物有靈論之下，沒(méi)有一個(gè)人像近代的西方科學(xué)家那樣，對(duì)自然和文化進(jìn)行那種兩分，也沒(méi)有一個(gè)人認(rèn)為，自然決定了文化。而是相反，世界上存在的是文化，這是普遍的、一致的精神世界，這種精神世界貫穿于每個(gè)人、每個(gè)物、每個(gè)神當(dāng)中；倒過(guò)來(lái)，自然反倒是多樣的。這位巴西人類(lèi)學(xué)家稱(chēng)，這種萬(wàn)物有靈論，實(shí)質(zhì)是自然多元主義。我從《山海經(jīng)》看到的物、神、人，確有自然多元主義的特征，因?yàn)槠渲杏浭龅拇嬖隗w以差異性為特征，也就是我們前面說(shuō)的“風(fēng)情萬(wàn)種”。然而，這種自然多元主義背后，并不存在一個(gè)貫穿包括人在內(nèi)的萬(wàn)物的“靈”。在《山海經(jīng)》的某些地方，“靈”是存在的，但這種“靈”自身也是多樣的，不像那位巴西人類(lèi)學(xué)家想象的那樣，沒(méi)有區(qū)別。《山海經(jīng)》的不少地方記載巫師貫通上下、祭司擔(dān)綱祭祀的情景。巫師和祭司之間，在作用上有相同之處，他們都上通下達(dá)、協(xié)調(diào)內(nèi)外；所不同的是，按傳統(tǒng)說(shuō)法，巫師所通的“上”和“外”是“自然”，而祭司所通的，則是“神性”。然而“自然”和“神性”之別并非《山海經(jīng)》的使命。這種“特殊性”出于何處？我覺(jué)得，它跟我們的古人的“自然”觀(guān)念的雙重性有關(guān)，古人說(shuō)到的“自然”是并不單指近代西方自然主義出現(xiàn)之后所定義的物質(zhì)性的自然。

可以認(rèn)為，《山海經(jīng)》最有意思的地方之一在于，它容納著一種非二元主義的本體論，它拒絕承認(rèn)身體性與內(nèi)心性的二分、客觀(guān)性與主觀(guān)性的二分、自然與文化的二分，而這二分是西方現(xiàn)代“精神”的核心，盡管是“精神”，卻總是以自然主義為理由存在的。

總的來(lái)說(shuō)，在我的印象里，《山海經(jīng)》代表一種“自然-文化多元主義”的“世界智慧”。

應(yīng)該指出，這個(gè)所謂“自然-文化多元主義”智慧有其“格局”。

《山海經(jīng)》有它的時(shí)空形式。我們知道，劉歆，那個(gè)整理和出版《山海經(jīng)》的古文經(jīng)學(xué)家，在王莽時(shí)期曾被任命為一個(gè)叫“羲和”的官，大致是“帝國(guó)首席天文學(xué)家”，他整理《山海經(jīng)》，不是沒(méi)有天文學(xué)上的考慮?！渡胶＝?jīng)》講到山，在不少關(guān)鍵點(diǎn)上會(huì)說(shuō)，那里存在著某一種人，長(zhǎng)得即像物又像人又像神，他（她）掌管著日月星辰。顯然這本書(shū)是通過(guò)地理來(lái)界定人間和上界的關(guān)系的，特別是天人關(guān)系的。我們知道《山海經(jīng)》地理的時(shí)空形式以五方為特征，所謂“五方”，內(nèi)容繁復(fù)，其中心方位的時(shí)間是由四方的季節(jié)流轉(zhuǎn)界定的。西方學(xué)者往往誤解五方，將它妖魔化為華夏族裔中心主義（sino-centric）的宇宙觀(guān)表達(dá)。即使在某些特定階段這種中心主義存在過(guò)，我們從《山海經(jīng)》時(shí)空形式的五方界定也可以看出，在古人那里，“格局”是以周邊為中心的，因?yàn)橹行牡臅r(shí)間，是由周邊四方賦予的。

無(wú)論如何，我想說(shuō)的是：《山海經(jīng)》記載山川時(shí)，有天文學(xué)的考慮，有認(rèn)識(shí)物、神、人在宇宙中的處境的旨趣。《山海經(jīng)》的“格局”就跟這個(gè)旨趣有關(guān)。

明朝注疏《山海經(jīng)》的楊慎，寫(xiě)有一篇《山海經(jīng)后敘》，非常有意思。他認(rèn)為《山海經(jīng)》中的《海經(jīng)》實(shí)際由兩部分構(gòu)成：《海經(jīng)》是寫(xiě)八方的，除了東、西、南、北、東南、西南、西北、西南幾個(gè)方位，外面還有大荒經(jīng)。楊慎認(rèn)為，正是外在于具有中心性的《山經(jīng)》的《海經(jīng)》和《大荒經(jīng)》，是大禹治水之后所鑄造的九鼎所呈現(xiàn)的核心圖景。楊慎甚至認(rèn)為，《山海經(jīng)》先是有圖，后才有文，他有一段話(huà)說(shuō)：“神禹既錫玄圭以成水功，遂受舜禪以家天下，于是乎收九牧之金以鑄鼎?！币簿褪钦f(shuō)，大禹成就了治水大業(yè)之后，把九州各地領(lǐng)導(dǎo)所藏的金屬收過(guò)來(lái)鑄成九鼎。那么，九鼎的“裝飾”是什么呢？楊慎說(shuō)：“鼎之象，則取遠(yuǎn)方之圖?！狈浅Ｓ幸馑?！人們覺(jué)得，今天中國(guó)人非常閉塞、不開(kāi)放，可是我們的古人卻完全不同，其鑄造的“國(guó)之重器”，實(shí)際是“取遠(yuǎn)方之圖”而成。其中內(nèi)容又有哪些？正是《山海經(jīng)》記載的那些物、神、人，包括“山之奇，水之奇，草之奇，木之奇，禽之奇，獸之奇”。九鼎之圖依據(jù)的《山海經(jīng)》，“說(shuō)其形，著其生，別其性，分其類(lèi)。其神奇殊匯，駭世驚聽(tīng)者，或見(jiàn)，或聞，或恒有，或時(shí)有，或不必有，皆一一書(shū)焉”。九鼎的世界圖像與大禹所著的《禹貢》有內(nèi)容上的分工，“蓋其經(jīng)而可守者，具在《禹貢》；奇而不法者，則備在九鼎”。九鼎是早期中國(guó)的主權(quán)的象征，卻不是歐洲的王冠，而是遠(yuǎn)方的這些奇奇怪怪的東西。楊慎說(shuō)：“九鼎既成，以觀(guān)萬(wàn)國(guó)?！币馑际牵哦κ亲屓藗兛吹教煜聼o(wú)數(shù)的國(guó)家的“鏡片”。這個(gè)主權(quán)的象征，內(nèi)涵來(lái)自“異類(lèi)”。

楊慎明確說(shuō):“則九鼎之圖，謂之曰《山海圖》，其文則謂之《山海經(jīng)》。至秦而九鼎亡，獨(dú)圖與經(jīng)存?！?/p>

清朝的畢沅也注過(guò)《山海經(jīng)》，他也認(rèn)為海外經(jīng)、海內(nèi)經(jīng)八方的記載和大荒經(jīng)，都是禹鼎圖。

關(guān)于《山海經(jīng)》的內(nèi)容，劉歆在“上《山海經(jīng)》表”中說(shuō)：“益與伯翳主驅(qū)禽獸，命山川，類(lèi)草木，別水土，四岳佐之，以周四方，逮人跡所希至，及舟輿之所罕到。內(nèi)別五方之山，外分八方之海，紀(jì)其珍寶奇物，異方之所生，水土草木禽獸昆蟲(chóng)，麟鳳之所止，禎祥之所隱，及四海之外絕域之國(guó)，殊類(lèi)之人。禹別九州，任土作貢，而益等類(lèi)物善惡，著《山海經(jīng)》，皆圣賢之遺事，古文之著明者也?！笨磥?lái)，《山海經(jīng)》的“格局”，是用外面的八方和大荒中的物、神、人種種相互關(guān)聯(lián)的存在體來(lái)界定中原的“神圣主權(quán)”。這種化“怪異之物”為王權(quán)象征的古代智慧，意味深長(zhǎng)。

晉代的郭璞，在注《山海經(jīng)》時(shí)寫(xiě)了《山海經(jīng)敘》，論述為什么對(duì)怪（怪物的怪）應(yīng)該不感到怪。我們知道魏晉的時(shí)候，中國(guó)亂得很，那時(shí)的郭璞是帶著一種多元主義態(tài)度看《山海經(jīng)》的。郭璞說(shuō)：“世之所謂異，未知其所以異。”意思是說(shuō)，人們感覺(jué)到有些東西奇怪，但往往不知道它們?yōu)槭裁雌婀?；“世之所謂不異，未知其所以不異”，意思是說(shuō)，人們覺(jué)得一些事物很熟悉，但卻說(shuō)不清它們?yōu)槭裁词煜ぁ?/p>

為什么我們有這種“無(wú)知”？郭璞解釋說(shuō)，“物不自異”，萬(wàn)物不是自己產(chǎn)生差異的，“待我而后異”，也就是說(shuō)，物等待“我”出現(xiàn)后，才產(chǎn)生差異。那么，“異果在我，非物異也”，也就是說(shuō)，如果這種奇怪的東西是“我”導(dǎo)致的話(huà)，不能說(shuō)是物自己的差別。我們不必把九鼎所鑄造的《海經(jīng)》所敘述的那些奇奇怪怪的東西看成是有什么可以奇怪的。

我覺(jué)得郭璞這些話(huà)針對(duì)的是保守的儒家，他認(rèn)為，倘若人們局限于其所熟知的人間世界，就不能接受其他事物跟我們的關(guān)系了。在郭璞的時(shí)代，由于人間主義的局限，人們以自己司空見(jiàn)慣的“怪事”為習(xí)慣來(lái)認(rèn)識(shí)世界，郭璞認(rèn)為，那種觀(guān)念大有問(wèn)題?！瓣?yáng)火出于冰水，陰鼠生于炎山”，明明是陽(yáng)火，卻是從冰水里冒出來(lái)的，明明是陰氣的老鼠，卻生于“炎山”之上，當(dāng)時(shí)，“俗之論者，莫之或怪”。然而，如郭璞說(shuō)的“及談《山海經(jīng)》所載，而咸怪之”，郭璞批評(píng)說(shuō)，這種現(xiàn)象“是不怪所可怪者而怪所不可怪者”，本身是“有可怪”的奇怪現(xiàn)象。郭璞注《山海經(jīng)》不是為別的，正是為化怪為不怪，化不怪為怪。

郭璞的怪與非怪的辯證特別刺激，其中《山海經(jīng)》的智慧表明，那些被當(dāng)成奇怪的存在，本與“我”相關(guān)。換句話(huà)說(shuō)，《山海經(jīng)》沒(méi)有什么奇怪的，它就在我們當(dāng)中，“在‘我’的心當(dāng)中”。

我認(rèn)為，這就是“山水社會(huì)”的含義，山水和作為人間社會(huì)之間緊密相連，甚至，“山水在我心中”。

《山海經(jīng)》的宇宙論，為我們重新認(rèn)識(shí)自然-文化二元論對(duì)于世界的破壞提供了幫助，這一宇宙論的本體論內(nèi)涵，應(yīng)該得到學(xué)術(shù)和藝術(shù)的重新闡發(fā)。

王純杰（藝術(shù)家、策展人）：我跟大家匯報(bào)下“山水社會(huì)”展覽的緣起和發(fā)展過(guò)程。我是二○○九年回到上海，在戴志康先生的美術(shù)館工作。我從原來(lái)的藝術(shù)教育的領(lǐng)域轉(zhuǎn)到發(fā)展美術(shù)館的領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)看過(guò)三個(gè)藝術(shù)家的系列作品非常打動(dòng)我。

第一個(gè)是倪衛(wèi)華的攝影，《發(fā)展是硬道理》系列作品，他從一九九八年開(kāi)始，用十年的時(shí)間在各個(gè)地區(qū)拍攝“發(fā)展是硬道理”這個(gè)代表時(shí)代的政策標(biāo)語(yǔ)牌，以藝術(shù)的方式率先反思我們社會(huì)發(fā)展的一個(gè)決定性的政策思路；第二個(gè)藝術(shù)家是梁越，從二○○二年到現(xiàn)在的攝影系列，拍攝人們生活所必需的各種食物、商品，以及以放心命名的店鋪、餐廳等等。各種“放心”名牌也是在“發(fā)展是硬道理”的語(yǔ)境下產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)，以前是沒(méi)有的。第三個(gè)作品是王南溟二○○八年開(kāi)始創(chuàng)作的《拓印干旱》，他以水墨的形式進(jìn)行，拓印布滿(mǎn)干涸裂痕的河床，河床裂痕就是高速發(fā)展產(chǎn)生的對(duì)自然資源的重傷。他做的水墨畫(huà)不是以前概念的“水墨畫(huà)”，這是一個(gè)新的水墨創(chuàng)作，無(wú)論是藝術(shù)形式還是觀(guān)念上都有突破，作品本身非常有力量。

這三位藝術(shù)家率先用藝術(shù)來(lái)介入當(dāng)代社會(huì)生活，進(jìn)入到公共領(lǐng)域，這不同于一般藝術(shù)態(tài)度，僅關(guān)注個(gè)人的私密的空間，或者在藝術(shù)形式上做些實(shí)驗(yàn)探索。藝術(shù)進(jìn)入公共的領(lǐng)域，這是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要方面。這三個(gè)系列的藝術(shù)作品，是中國(guó)批評(píng)性藝術(shù)以環(huán)境為議題的代表性的作品。

二○一二年，我們跟亞洲協(xié)會(huì)合作《冰與煤》展覽。在北京做過(guò)以后，籌備到上海巡展，因幾位中國(guó)藝術(shù)家的作品沒(méi)有通過(guò)審查，沒(méi)能做成。但籌備過(guò)程中我發(fā)現(xiàn)社會(huì)反響很好，很多商會(huì)、企業(yè)非常愿意參與，我們意識(shí)到美術(shù)館應(yīng)該成為一個(gè)真正的公共空間，應(yīng)該把當(dāng)下關(guān)注的社會(huì)議題在美術(shù)館的平臺(tái)上進(jìn)行討論、互動(dòng)，這是美術(shù)館的一個(gè)重要工作和當(dāng)代意義。

沒(méi)有做成《冰與煤》，檔期空出來(lái)了，我就組織策劃了《生態(tài)藝論》展覽。邀請(qǐng)了梁越、倪衛(wèi)華、王南溟、王久良，同時(shí)邀請(qǐng)學(xué)生，包括殘障學(xué)校的兒童參與互動(dòng)，畫(huà)他們心目中的理想家園，這是一個(gè)公共議題展覽并組織跨界討論。

二○一三年我們做喜瑪拉雅美術(shù)館新館的開(kāi)幕展，以“中國(guó)文化的山水精神”為主線(xiàn)，串連五個(gè)板塊。其中最重要的兩個(gè)板塊，一個(gè)“山水”精神的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，在前一個(gè)展的基礎(chǔ)上增加了袁順、楊泳梁、高世強(qiáng)等藝術(shù)家作品；第二個(gè)就是“山水”建筑板塊，因?yàn)槲覀冏C大集團(tuán)正在推動(dòng)和實(shí)踐早在八十年代錢(qián)學(xué)森先生就提出的“山水城市”的理念。展出了馬巖松、陳伯沖等建筑師的作品以及證大的山水城市概念的項(xiàng)目。

二○一四年二月，我們有機(jī)會(huì)參加“馬拉喀什雙年展”，策劃“吾鄉(xiāng)吾土”展，把發(fā)展中的環(huán)境問(wèn)題放在國(guó)際上交流，世界上許多地區(qū)同樣面臨很多環(huán)境問(wèn)題。倪衛(wèi)華、王久良、王南溟、袁順等幾位藝術(shù)家作品繼續(xù)參與。袁順還與當(dāng)?shù)氐膰?guó)際學(xué)校學(xué)生互動(dòng)參與。

二○一四年四月，德國(guó)柏林中國(guó)文化中心邀請(qǐng)我們?cè)诎亓植邉潯案呱搅魉?，展示“山水城市”的中?guó)建筑師的創(chuàng)作和思考，并與德國(guó)建筑師的對(duì)話(huà)。這展覽也成了“2014德國(guó)·中國(guó)上海文化節(jié)”的開(kāi)幕項(xiàng)目。

二○一四年十月我們籌備“威尼斯雙年展”（平行展），決定去做這項(xiàng)目的時(shí)候離截止報(bào)名日期不到十天。組委會(huì)的審批要求嚴(yán)格，需要提交藝術(shù)家名單，包括參展作品的圖像及詳盡數(shù)據(jù)，同時(shí)提交租用場(chǎng)館協(xié)議等。一旦通過(guò)，不能更改。我們以十天時(shí)限，加緊策劃，推出了“山水社會(huì)—測(cè)繪未來(lái)”這個(gè)展覽，主題恰好與隨后公布的威尼斯雙年展的主題“全世界的未來(lái)”吻合。

這個(gè)展覽分成三部分，第一部分“山水田園之境”，以何海霞二十九歲作品《臨袁耀桃源圖》為起點(diǎn)。明代畫(huà)家袁耀畫(huà)出了古人理想中的世外桃源：一個(gè)風(fēng)景秀麗、與世隔離、和諧愉悅的山水社會(huì)。另一幅明代謝時(shí)臣的《蜀棧圖》。處于天府之國(guó)的蜀地是自成一體的封閉山水，但當(dāng)?shù)毓湃嗽谏钌骄X中艱辛建造棧道，發(fā)展跨地域的交流。這是中國(guó)文化“山水”精神的兩個(gè)方面。

第二部分“蛻變現(xiàn)實(shí)之境”。主要有王南溟《拓印干旱》，王久良《垃圾圍城》的影像，拍攝了圍繞北京一百公里圈中的垃圾處理場(chǎng)，紀(jì)錄了國(guó)際貿(mào)易中的“垃圾經(jīng)濟(jì)”。拍攝垃圾進(jìn)口源，運(yùn)輸銷(xiāo)售過(guò)程，分類(lèi)處理過(guò)程的整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈，以及處理垃圾的工人和他們的孩子惡劣的工作和生活環(huán)境。倪衛(wèi)華《風(fēng)景墻》拍攝的是經(jīng)過(guò)巨幅地產(chǎn)廣告牌下的農(nóng)民工，作品揭示失去土地的低層勞動(dòng)者與他們親手建造的現(xiàn)代城市的背離關(guān)系。

高世強(qiáng)的《清浜》講的也是因城市化發(fā)展，海島漁村的不斷消亡，原來(lái)的“桃花源”變成一個(gè)末日困境。楊泳梁的《極晝之夜》，寓意現(xiàn)代城市建筑發(fā)展的極致，累積成人工山水，看似輝煌，竟然暗藏著末日將至。

第三部分“未來(lái)山水之境”，是未來(lái)重塑桃花源的構(gòu)想。馬巖松用他的建筑構(gòu)畫(huà)的手稿，用光的線(xiàn)條裝置來(lái)呈現(xiàn)。陳伯沖、戴志康通過(guò)影像呈現(xiàn)他們推行山水城市項(xiàng)目的文化思考及發(fā)展理念。韓國(guó)藝術(shù)家李梅利的作品同時(shí)播放五十個(gè)城市和地區(qū)，用當(dāng)?shù)厝说漠?dāng)?shù)卣Z(yǔ)言朗誦關(guān)于家園的詩(shī)篇，構(gòu)成奔向未來(lái)的全人類(lèi)大合誦。最后呈現(xiàn)的是全國(guó)各地受邀請(qǐng)的小朋友們，創(chuàng)作他們對(duì)未來(lái)山水社會(huì)的圖景。

同期舉辦的“山水社會(huì)”的討論，陽(yáng)江組在現(xiàn)場(chǎng)做了大家共同參與的山水會(huì)議《聞香喝茶》的作品。

我們?cè)谕崴沟恼褂[得到了國(guó)家文化基金、上海市、區(qū)政府的資助，二○一六年度開(kāi)啟了重慶、西安、上海、北京的國(guó)內(nèi)巡展。在上海的巡展，我們?cè)诘谌糠帧拔磥?lái)山水之境”又發(fā)展延伸成新的展覽“民間傳記”，表現(xiàn)出藝術(shù)工作者和建筑師如何推動(dòng)一個(gè)理想的未來(lái)家園的社會(huì)實(shí)踐和創(chuàng)作。“民間傳記”也分成三個(gè)板塊：鄉(xiāng)村文化復(fù)興，城市烏托拜，藝術(shù)景觀(guān)。

藝術(shù)家渠巖用十二年時(shí)間在太行山深處的許村，努力推動(dòng)鄉(xiāng)村文化復(fù)興，重新激活中華文化基因中的對(duì)土地自然的敬畏和宗族文化認(rèn)同感，展覽呈現(xiàn)藝術(shù)家修建當(dāng)代祠堂的構(gòu)思和模型。

“重構(gòu)烏托邦”邀請(qǐng)八○、九○后年輕建筑師為未來(lái)人的城市空間生活，進(jìn)行烏托邦式的設(shè)計(jì)創(chuàng)作。

還有當(dāng)代藝術(shù)家借助科技等多元方式創(chuàng)作。藝術(shù)家楊千用手機(jī)軟件記錄每天在街道、公園等走路形成的山水圖型路線(xiàn)，用綜合媒體創(chuàng)作他走出的“山水畫(huà)”。

山水社會(huì)的主題展覽遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，下一個(gè)階段還要繼續(xù)把“山水社會(huì)”這個(gè)話(huà)題不斷深化下去。它關(guān)系到當(dāng)代國(guó)際社會(huì)迫切須要處理的環(huán)境惡化的問(wèn)題，關(guān)乎全人類(lèi)未來(lái)家園。謝謝大家。

張圣琳（臺(tái)灣大學(xué)）：我非常喜歡這個(gè)題目，原來(lái)覺(jué)得我跟山水沒(méi)有什么關(guān)系，然而“山水社會(huì)”是社會(huì)在山水中，社會(huì)中有山水，我跟山水就有了社會(huì)關(guān)系。而且對(duì)我來(lái)講，從王老師給我這個(gè)標(biāo)題之后，我開(kāi)始反省，這些年到底在做什么？想來(lái)想去，突然理解到，我其實(shí)想要做的是一個(gè)“Social Production”，更精確地說(shuō)是一個(gè)“Social Producting”，不是“Production”，而是“Product-ing”，是社會(huì)持續(xù)在發(fā)展的一種產(chǎn)品。而這個(gè)持續(xù)發(fā)展的社會(huì)產(chǎn)品，是“年輕人”。如何把年輕人帶入鄉(xiāng)村，帶入農(nóng)村，帶入山水間？基本上，是我這些年在努力嘗試的。

看到這個(gè)副標(biāo)題“一般理論及相關(guān)話(huà)題”，我的自我定義是，我在講的是“相關(guān)話(huà)題”，就是年輕人在山水農(nóng)鄉(xiāng)之間，如何有一種新的可能性？

在華人文化下的青壯年如今對(duì)自己生涯的認(rèn)同是什么？基本上是繁華城市的一種奔波忙碌，一種追逐機(jī)會(huì)。蔣捷的《虞美人》各位耳熟能詳：“少年聽(tīng)雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽(tīng)雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風(fēng)?！薄案铇恰贝蟛糠质窃诙际校瑝涯曷?tīng)雨客舟中，通常都是在奔波，只有在比較老年時(shí)，“鬢已星星也”，才會(huì)回到“僧廬下”。這是我們過(guò)去一般對(duì)于人生追求的定義。

青壯年跟山水農(nóng)鄉(xiāng)的社會(huì)關(guān)系到底是什么？

從我自己城鄉(xiāng)規(guī)劃的角度分析時(shí)，看到的大概是二十世紀(jì)城市化以前，基本上是一種“少小離家老大回”。衣錦還鄉(xiāng)成為很高的榮譽(yù)，回去變成一個(gè)鄉(xiāng)紳。可是二十世紀(jì)城市化之后呢？我還記得在念臺(tái)大時(shí)，常常講“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮洗碗盤(pán)”，就是去美國(guó)留學(xué)，然后洗碗盤(pán)打工，基本上一去不復(fù)返。

二十一世紀(jì)信息社會(huì)開(kāi)始，這個(gè)“待開(kāi)發(fā)”的一個(gè)關(guān)系到底是什么？我自己的研究是在硅谷和臺(tái)灣之間，臺(tái)灣高科技的家庭在硅谷有家，在臺(tái)灣也有家，一會(huì)兒在硅谷，一會(huì)兒又在臺(tái)灣。他們很喜歡硅谷，因?yàn)楹芟衽_(tái)灣，同時(shí)覺(jué)得臺(tái)灣的新竹高科技非常棒，又好像回到了美國(guó)。這種“歸”和“去來(lái)”的關(guān)系，基本是我們今天城鄉(xiāng)之間的關(guān)系。也就是說(shuō)，不再是單一的衣錦還鄉(xiāng)，也不再是所謂的“一去不復(fù)返”，而是在多頭的空間里流動(dòng)的有著錯(cuò)亂的認(rèn)同。這種認(rèn)同，其實(shí)是一種云科技跟二十一世紀(jì)慢慢形成的全球化現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。

回到農(nóng)鄉(xiāng)，回到青年如何進(jìn)入農(nóng)鄉(xiāng)，如何讓山水跟青年有關(guān)？

我昨天才拿到一個(gè)學(xué)生寄給我的PPT?；旧现v的是一盒茶—山不枯，金馬獎(jiǎng)特選的茶。這個(gè)故事是說(shuō)五個(gè)臺(tái)大的學(xué)生，他們進(jìn)入山水—非常美麗的地方，叫做坪林—希望能夠協(xié)助當(dāng)?shù)氐牟柁r(nóng)把他們的茶葉品牌化，生產(chǎn)山不枯。前面的路走得非常辛苦，差一點(diǎn)就要瓦解了，可是金馬獎(jiǎng)突然把它選作指定貴賓特選禮品，突然就打開(kāi)了新的可能性。他們也就堅(jiān)持下去，有了增資，然后穩(wěn)定下來(lái)。這五位年輕人中有三位我認(rèn)識(shí)，他們都去過(guò)許村，郭名揚(yáng)、楊賾駿、楊佳軒，蕭定雄剛剛?cè)ト毡?，最旁邊的是李佳璇，基本上是領(lǐng)頭人。這群年輕人，如何可以堅(jiān)持下來(lái)在山水農(nóng)鄉(xiāng)里面繼續(xù)深耕，我認(rèn)為跟他們社會(huì)實(shí)踐的磨煉有關(guān)。

人跟山水的關(guān)系，有一句話(huà)就是“胸中有丘壑”。我們希望透過(guò)動(dòng)態(tài)教育的過(guò)程，使得每個(gè)年輕人成為社會(huì)山水之間的活的產(chǎn)品。

接下來(lái)會(huì)有幾個(gè)重點(diǎn)。一個(gè)是社會(huì)創(chuàng)新。關(guān)鍵是怎么樣從城鄉(xiāng)二元對(duì)立，以城市為中心，鄉(xiāng)村支援城市，翻轉(zhuǎn)城鄉(xiāng)的關(guān)系，有一種新鄉(xiāng)村的認(rèn)同和鏈接，可以在年輕人的心里面慢慢被培養(yǎng)起來(lái)。

我想舉兩岸年輕人的兩個(gè)案例。先說(shuō)幾個(gè)臺(tái)大城鄉(xiāng)為主的小農(nóng)社會(huì)企業(yè)，農(nóng)創(chuàng)創(chuàng)業(yè)。

首先是剛提到的“山不枯”。它是金馬獎(jiǎng)的伴手禮，打開(kāi)后每個(gè)單包上都有一個(gè)金馬獎(jiǎng)電影的名字，比如《賽德克·巴萊》。其次，“兩佰甲”也是我們城關(guān)所一個(gè)畢業(yè)生，他五十歲拿到博士后，直接進(jìn)入到宜蘭，開(kāi)始種田，之前他是不會(huì)種田的。他用了一個(gè)“開(kāi)源陪伴”（open sources）的概念，變成一個(gè)平臺(tái)，吸納了非常多想要進(jìn)宜蘭種有機(jī)稻米的知識(shí)青年，甚至中壯年，包括建筑師及各行各業(yè)的人。

第三個(gè)是“好食機(jī)”，基本上是臺(tái)灣的小農(nóng)，他們到處找優(yōu)秀的農(nóng)產(chǎn)品，用加工的方式來(lái)增加農(nóng)產(chǎn)品的質(zhì)量。“好食機(jī)”除了做農(nóng)產(chǎn)品加工品之外，還做社區(qū)的支持型農(nóng)業(yè)，同時(shí)也幫我們農(nóng)委會(huì)開(kāi)展跟農(nóng)食安全有關(guān)的各種政策和訓(xùn)練。并不只是做產(chǎn)品，包括從政策到社區(qū)的關(guān)系，他們都在做。

“津和堂”，負(fù)責(zé)的郭麗津小姐放棄了在臺(tái)北非常好的工作，直接到臺(tái)灣的偏鄉(xiāng)臺(tái)東，她主要的做法就是大陸非常喜歡的一種深度體驗(yàn)式的休閑旅游，還有比較有人文情懷的一些活動(dòng)。“津和堂”非常會(huì)做這類(lèi)事情，包括產(chǎn)地餐桌，所有的產(chǎn)品都是當(dāng)?shù)氐氖巢摹?/p>

接下來(lái)給各位看兩個(gè)視頻，這兩個(gè)視頻，基本上都是兩岸年輕人做的。

第一個(gè)是山西的盂縣。當(dāng)時(shí)我們?cè)谟劭h花了三個(gè)禮拜的時(shí)間，有臺(tái)大、川大、北大三個(gè)學(xué)校的年輕人都在這個(gè)地方。經(jīng)過(guò)非常深入的調(diào)研過(guò)程，最后的成果我們辦了一個(gè)國(guó)際性的“城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間轉(zhuǎn)型論壇”，通過(guò)論壇，我們成功地幫當(dāng)?shù)氐钠髽I(yè)主找到資金轉(zhuǎn)換的一些馀地，同時(shí)引入新的企業(yè)進(jìn)入盂縣。兩岸年輕人在這個(gè)地方工作和生活的經(jīng)歷，對(duì)他們來(lái)說(shuō)沖擊非常大。

第二段視頻是今年七月在四川的雅安，跟川大、臺(tái)灣成功大學(xué)、日本明治學(xué)院大學(xué)一起合作。視頻中的山水是無(wú)人機(jī)拍攝的新的科技看到的山水，對(duì)我來(lái)說(shuō)非常震撼，通常過(guò)去我們做這種調(diào)研，兩個(gè)月也無(wú)法做完，無(wú)人機(jī)飛的話(huà)，基本上兩天能做完。

我把以前的視頻跟這次視頻放在一起，覺(jué)得非常有趣。前面視頻的主要制作人是臺(tái)灣的學(xué)生，后面的視頻則是川大學(xué)生制作，臺(tái)灣的學(xué)生做出來(lái)是非常人文的，全部是人的故事，川大的學(xué)生則是人在外面看著山水，視角非常不同。我們?cè)谘虐驳恼{(diào)研成功地帶動(dòng)了整個(gè)戴河村，村長(zhǎng)已經(jīng)愿意出資來(lái)做研究，我們也成功地幫他們把原來(lái)老的已廢棄幾十年的水磨坊重新收拾起來(lái)，以水磨坊為核心開(kāi)始做一些在地的青創(chuàng)。在這個(gè)過(guò)程中，我們動(dòng)員了上百個(gè)學(xué)生，花了五天的時(shí)間，在戴河和成都之間跑來(lái)跑去，我把這個(gè)概念叫“村客松”（Trans-kathon,概念啟發(fā)于駭客松）。關(guān)心鄉(xiāng)村的各種人，一起“Trans-”在城鄉(xiāng)之間。在大陸，在臺(tái)灣，用兩邊的經(jīng)驗(yàn)，如何使大量的年輕人，在他們還是學(xué)生的日子里，就可以深度發(fā)展跟鄉(xiāng)村有關(guān)的生命經(jīng)驗(yàn)。這是我們最大的努力。

目前臺(tái)大希望影響到整個(gè)人文社科的跨領(lǐng)域教育實(shí)驗(yàn)，叫做“食養(yǎng)農(nóng)創(chuàng)”（食養(yǎng)城市，人文農(nóng)創(chuàng)）。我們發(fā)展“Social Product-ing”的概念，這個(gè)實(shí)驗(yàn)以臺(tái)大創(chuàng)新設(shè)計(jì)學(xué)院作為領(lǐng)頭，創(chuàng)建兩個(gè)跨領(lǐng)域的Project，一個(gè)是“食養(yǎng)農(nóng)創(chuàng)”，一個(gè)是“無(wú)邊界大學(xué)”，是以人文社會(huì)精神為核心聯(lián)結(jié)科技的跨域創(chuàng)新。Social Product-ing的定義，簡(jiǎn)言之，是希望訓(xùn)練臺(tái)大學(xué)生隨時(shí)成長(zhǎng)并因應(yīng)不同的議題，能跨領(lǐng)域?qū)ふ揖哂腥宋年P(guān)懷的解決。目前的成果：上千人次參與了二十多門(mén)課程，超過(guò)五十位人文社會(huì)為主的跨領(lǐng)域老師加入。最關(guān)鍵的其實(shí)是如何把學(xué)生帶出校園，帶進(jìn)場(chǎng)域，如何通過(guò)這種技術(shù)性的工作坊，讓人文的關(guān)懷在不同的場(chǎng)域里具有議題導(dǎo)向，形成社會(huì)的討論和社會(huì)solution的major。目前在臺(tái)大有六個(gè)場(chǎng)域，其中一個(gè)就是山不枯，坪林作為個(gè)案分析，從二○一一年進(jìn)去幾乎沒(méi)有年輕人，只有我跟兩個(gè)學(xué)生，到今年，我們一個(gè)學(xué)期八門(mén)課，兩百多人次，十六位老師，還有一個(gè)創(chuàng)業(yè)團(tuán)隊(duì)，慢慢培養(yǎng)了我們希望的年輕人，希望的農(nóng)青，希望的Social Product-ing。在這個(gè)過(guò)程中老師非常重要，二○一八、二○一九年我們的大學(xué)將招收二十一世紀(jì)生出來(lái)的小孩，我們自己則是出生在二十世紀(jì)的老師，在臺(tái)大，這些跨領(lǐng)域教學(xué)聯(lián)盟的老師常常自問(wèn)，作為二十世紀(jì)的老師如何去教二十一世紀(jì)的學(xué)生？我們自己到底如何突破自我轉(zhuǎn)型？所以我們有非常多的教師之間的party。最大的就是二一趴，每個(gè)月第二個(gè)禮拜一的晚上，我們并不是要把學(xué)生“21”掉，在臺(tái)灣“21”的意思就是學(xué)生二分之一學(xué)分不及格，要被趕出校門(mén)完蛋了。我們這個(gè)是老師社群的跨領(lǐng)域教學(xué)聯(lián)盟二一趴，上個(gè)月“教授的黃昏居酒屋”已經(jīng)有七十幾位老師一起參加，因?yàn)槲覀儾幌Ｍ淌诘闹橇ν耆芟抻趐aper writing和SSCI這些東西。教授還是要找回教學(xué)、實(shí)驗(yàn)、社會(huì)實(shí)踐中的激情與溫度，這樣年輕人才有可能在科技與人文轉(zhuǎn)型的過(guò)程中“踏上云端，深耕土地”?！敖蚝吞谩眻F(tuán)隊(duì)在臺(tái)東，就是我剛講的他放棄臺(tái)北高薪的工作直接去臺(tái)東創(chuàng)業(yè)。對(duì)我們二十一世紀(jì)的山水農(nóng)鄉(xiāng)來(lái)說(shuō)，真的是去找一種“歸”，一種“去”，一種“來(lái)”，可是那個(gè)歸，是一種人文精神的回歸，去是面對(duì)未來(lái)的，來(lái)是站在今天的土地上。

朱青生（北京大學(xué)）：本來(lái)我們要講的是三十年來(lái)中國(guó)藝術(shù)界是怎樣通過(guò)自己的努力，使自己在當(dāng)代藝術(shù)中，對(duì)世界的前途和人類(lèi)的理想，做出原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的。在我們前面如果沒(méi)有別人，我們能不能有東西出來(lái)？實(shí)際上我們講的是這個(gè)，這就是當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值所在。

之所以把當(dāng)代藝術(shù)作為美育最重要的根據(jù)，就是因?yàn)槿绻笆前酌ＣＲ黄?，我們何以處之？如果沒(méi)有這樣的能力，哪怕我們有思想、有知識(shí)，仍會(huì)陷入迷途，這個(gè)時(shí)候發(fā)現(xiàn)知識(shí)和思想是不夠的。今天我們要對(duì)反省科學(xué)，并懷疑我們所認(rèn)為的進(jìn)行思想交流的可能性。我們需要有一樣?xùn)|西昭示我們往前走，這也是一種實(shí)驗(yàn)，這就是每個(gè)人都應(yīng)該具備的一種當(dāng)代藝術(shù)的精神。

我和范迪安院長(zhǎng)剛剛參加了“世界藝術(shù)史大會(huì)”，在會(huì)議開(kāi)幕式和閉幕式上有兩個(gè)演講，我和范老師分工，原本是我做開(kāi)幕式演講，他做閉幕式演講，但突然有公務(wù)，我們倆換過(guò)來(lái)。但沒(méi)關(guān)系，因?yàn)槲覀儼四陙?lái)一直在準(zhǔn)備這個(gè)會(huì)，很清楚知道要做什么，只不過(guò)分別用我們的身體和語(yǔ)言來(lái)代表我們的組委會(huì)、同時(shí)代表中國(guó)對(duì)世界說(shuō)話(huà)，所以隨便哪個(gè)部分先講，倆人講出來(lái)的道理都相互呼應(yīng)，他在開(kāi)幕式上告訴我們，中國(guó)有一樣?xùn)|西是我們藝術(shù)史發(fā)展的一個(gè)可能性的依賴(lài)，這就是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。我在閉幕式的時(shí)候就回應(yīng)他這句話(huà)，我說(shuō)今天的人怎樣可以成為一個(gè)完整的人，或成為一個(gè)更有素質(zhì)的人呢？我們必須面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的問(wèn)題，來(lái)進(jìn)行反應(yīng)、陳述和理論，這樣就可以在創(chuàng)造性的實(shí)驗(yàn)和知識(shí)思想之間建造一道橋梁。這樣我們兩個(gè)人就構(gòu)成了這個(gè)會(huì)議的框架，使得整個(gè)會(huì)議被國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)評(píng)為自一八七三年以來(lái)最成功、最精彩的一次會(huì)議。

王南溟是我的朋友，我說(shuō)這個(gè)朋友并不是一般意義上的朋友，因?yàn)樗诰攀甏暮笃诔Ｗ”贝?，跟我們一起做?dāng)代藝術(shù)的探索，我們有時(shí)還去香港做展覽，并認(rèn)識(shí)了王純杰，他后來(lái)還在香港藝術(shù)發(fā)展局當(dāng)視覺(jué)委員會(huì)主席。昨天下午，由韓國(guó)專(zhuān)家，日本的千葉成夫，還有我，我們?nèi)齻€(gè)人都作了一個(gè)報(bào)告，主要講東方社會(huì)受到西方的影響、引領(lǐng)和壓抑，我們?cè)趺茨軌蛟谒囆g(shù)上走出自己的道路。有一個(gè)情況還是蠻令人感慨，日本教授說(shuō)，他們已經(jīng)沒(méi)什么希望做到這一步，他們能做的東西，沒(méi)多久就會(huì)回到日本化的單純的特殊的地方性的狀態(tài)。韓國(guó)教授說(shuō)，他們一直在跟西方比較，在創(chuàng)造。我就跟他們講，中國(guó)正相反，二○一五年中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，竟然有3690個(gè)展覽開(kāi)幕，只有八天沒(méi)有新展覽開(kāi)幕，這是指當(dāng)代藝術(shù)的展覽，每個(gè)作品都以創(chuàng)造一個(gè)可能性、實(shí)驗(yàn)一種新精神為它的宗旨。有這么大的體量出現(xiàn)，一定留下很多的痕跡。這些痕跡中就有今天的問(wèn)題，就是“山水社會(huì)”，它到底意味著什么？我就受他的壓迫和鼓勵(lì)，最后就寫(xiě)了這篇文章，叫《“山水社會(huì)”的一般理論》。

“山水社會(huì)”是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)和時(shí)代的解釋?zhuān)S著公共媒體、現(xiàn)代媒體和通訊技術(shù)的急速發(fā)展，特別是自媒體發(fā)展出受體制和資本控制較小的傳播方式以后，景觀(guān)已經(jīng)從視覺(jué)對(duì)象轉(zhuǎn)化為對(duì)人類(lèi)感覺(jué)能力的擴(kuò)展。

過(guò)去我們一直認(rèn)定一個(gè)想法，在我們的思想上占據(jù)了很重要的地位，這就是居伊·德波提出的在資本主義統(tǒng)治之下的景觀(guān)社會(huì)，這種說(shuō)法當(dāng)然是對(duì)阿多諾他們的進(jìn)一步推進(jìn)，但要注意到，德波這篇文章是寫(xiě)于一九六七年，而他對(duì)準(zhǔn)自己的心臟開(kāi)槍的那個(gè)瞬間是一九九四年。一九九四年世界上沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)，一九九五年才有。這個(gè)重大的變化使得景觀(guān)社會(huì)這個(gè)理論值得懷疑，因?yàn)榫坝^(guān)社會(huì)是一個(gè)秩序，是資本控制權(quán)力控制的現(xiàn)象。今天我們將要面對(duì)的是山水社會(huì)，我們看到的不是景觀(guān)，而是山水。山水意味著每個(gè)人，無(wú)論在什么地方，無(wú)論是什么樣的地位，你都可以通過(guò)自己的媒體去干預(yù)這個(gè)社會(huì)，而你干預(yù)社會(huì)的方法是一個(gè)景色，這些景色通過(guò)一個(gè)細(xì)節(jié)介入到整體以后，哪怕是在邊緣上一次小小的刺激，都可能撬動(dòng)整個(gè)社會(huì)并使其產(chǎn)生巨大的翻覆，這個(gè)情況就是新的時(shí)代誕生，就是景觀(guān)社會(huì)的理論已經(jīng)過(guò)時(shí)的一個(gè)反應(yīng)。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，我們?cè)谑澜缢囆g(shù)史大會(huì)上專(zhuān)門(mén)有一個(gè)部分講景觀(guān)與風(fēng)景。這個(gè)時(shí)候的風(fēng)景，它已經(jīng)不是西方的風(fēng)景，而是中國(guó)的山水。為什么有山水？有五個(gè)點(diǎn)是需要我們注意的。

第一，山水畫(huà)是散點(diǎn)透視。散點(diǎn)透視就是不根據(jù)理性，不根據(jù)組織去服從一個(gè)邏輯的東西。就是世界不是一個(gè)整體，不遵從一個(gè)秩序，哪怕是圖像，它也不是同一于西方的風(fēng)景畫(huà)，而是中國(guó)的山水畫(huà)。山水畫(huà)每個(gè)人可以從不同的角度介入，從而看到問(wèn)題的所在。從當(dāng)代藝術(shù)的角度來(lái)觀(guān)看，實(shí)際上世界是在分裂，不僅分裂，尤其是在城鄉(xiāng)結(jié)合部，這種分裂已經(jīng)變成了人的精神狀態(tài)的焦慮和崩潰。這種情況下，對(duì)于一個(gè)貧民窟，對(duì)于一個(gè)城中村，到底應(yīng)該怎么樣對(duì)待呢？過(guò)去我們頂多像《焦點(diǎn)訪(fǎng)談》那樣，帶著問(wèn)題對(duì)它調(diào)查、憐憫和關(guān)照。但今天已經(jīng)不是了，很多生活在那個(gè)里面的人，他發(fā)出了他自己的圖像，那是一個(gè)碎片，所有的碎片加在一起，不能整合成整體的圖像，卻使我們看到了破碎的風(fēng)景，而這種風(fēng)景就是今天的山水，因?yàn)槊總€(gè)人所處的狀態(tài)是不一樣的，所經(jīng)歷的情況也是有沖突的。過(guò)去的沖突只能有一個(gè)方式來(lái)表示，而今天的沖突不知道誰(shuí)會(huì)表述，有可能它就是一個(gè)路人，有可能就是在這個(gè)地方遭受暴力的孩子，做出來(lái)的不同的表述，就反映在每個(gè)人的眼睛里。這就是一個(gè)新的山水社會(huì)的一種散點(diǎn)透視的風(fēng)景。

第二，山水畫(huà)一直強(qiáng)調(diào)高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)。它不是風(fēng)景畫(huà)，不是焦點(diǎn)透視。就像我們今天看問(wèn)題的時(shí)候從不同的地方著眼，為什么是不同的地方？因?yàn)榻裉煊泻芏嘈旅浇楹托路椒?，使得我們不僅能夠平視人類(lèi)眼睛可見(jiàn)之物，還可以仰視宇宙萬(wàn)物，可以看到火星，甚至看到火星上的某個(gè)山形中間的水和凝聚下來(lái)的物質(zhì)，我們又用深遠(yuǎn)的方式看細(xì)胞，看到細(xì)胞膜上的電位差，甚至可以看到自噬細(xì)胞如何修正細(xì)胞中的活動(dòng)?？茖W(xué)技術(shù)的高度發(fā)展已經(jīng)把我們從不知道變成知道，這種從平遠(yuǎn)走向高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的狀態(tài)，就是山水畫(huà)的看法，有了這種看法，對(duì)世界的認(rèn)知就會(huì)進(jìn)入第三個(gè)情況。

第三，就是山水筆墨大于實(shí)境。其實(shí)畫(huà)山水畫(huà)不是要畫(huà)對(duì)象，而是怎么畫(huà)的問(wèn)題比對(duì)象更重要。黃公望的畫(huà)，如果你找他的富春山居，會(huì)發(fā)現(xiàn)他跟富春江并沒(méi)有多少關(guān)系；如果說(shuō)跟他有關(guān)系，我們也可以找出一百個(gè)地方跟他也有關(guān)系。因?yàn)樗^(guò)分籠統(tǒng)，過(guò)分抽象，過(guò)分地表達(dá)人內(nèi)在的感覺(jué)，而不是對(duì)景寫(xiě)生，如果對(duì)景寫(xiě)生的話(huà)，那正好是董其昌所批評(píng)的北宗，南北宗的問(wèn)題就在這兒：南宗關(guān)鍵在于性情，性情制造的是一個(gè)新的世界，也就是我們今天到了虛擬社會(huì)的時(shí)候，我們未來(lái)會(huì)在游戲中間生活，我們所建造的世界，里面既沒(méi)有《山海經(jīng)》那個(gè)時(shí)代的想象，也沒(méi)有今天物質(zhì)的世界及其真理。我們所經(jīng)歷的世界，是一個(gè)由人創(chuàng)造出來(lái)的虛擬世界，世界改變了。如果世界改變了，我們今天還在講究真理，還在講究自然，何以得之？何以有之？何以處之？所以我們必須嚴(yán)肅地面對(duì)信息時(shí)代和圖像時(shí)代將要面臨的一種創(chuàng)造的任務(wù)，這個(gè)創(chuàng)造的任務(wù)，不是說(shuō)我們要去創(chuàng)造，而是我們面對(duì)的世界是被造出來(lái)的；如果是被造出來(lái)的，我們每個(gè)人當(dāng)然就有了更大的壓力，也有了更大的責(zé)任。因?yàn)槲覀兩杂胁簧?，就?huì)加入虛造的陷阱里，使得未來(lái)的世界充滿(mǎn)了迷惘，這就是山水世界可能給我們制造的情況，筆墨大于實(shí)境。

第四，圖與詞的共存。中國(guó)的山水畫(huà)進(jìn)一步的問(wèn)題就是圖與詞的共存，也就是中國(guó)人的山水畫(huà)畫(huà)到最后，上面要有題字。當(dāng)題字和畫(huà)在一起，畫(huà)不再是畫(huà)，字不再是字。也就是我們光看一樣?xùn)|西，不足以理解雙方。這時(shí)候就要看圖與詞之間的間性，要看它們之間所構(gòu)成的第三種性質(zhì)，這種性質(zhì)指向何方，對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)是不同的方向。在這種情況下，我們今天在圖與詞方面就是把山水建造成了圖像時(shí)代的一個(gè)新的互相理解、互相交流和共同生存的方式。

第五，符號(hào)的書(shū)寫(xiě)性。山水畫(huà)之所以成為山水畫(huà)，是因?yàn)樵谒文┰醯臅r(shí)候，或者更早在北宋的時(shí)候，把書(shū)法的方式做到山水里面去了，書(shū)法的意思就是一個(gè)符號(hào)不僅是寫(xiě)出來(lái)的，而寫(xiě)的過(guò)程并不是寫(xiě)符號(hào)的意義，因?yàn)榉?hào)的意義可以做美術(shù)字，可以印刷，也可以打一條短信。但書(shū)法真正要寫(xiě)的是寫(xiě)的過(guò)程中人的狀態(tài)：涵養(yǎng)、寄托、表達(dá)和交流。這樣一個(gè)時(shí)代，是山水畫(huà)成為有筆墨，能夠畫(huà)成一幅山水的理由，如果這樣一幅山水的理由成為我們今天的交流方式的話(huà)，我們就是要把今天看到的語(yǔ)言過(guò)程，整體看作是一個(gè)互相之間人類(lèi)學(xué)的全面映照的過(guò)程。我經(jīng)常學(xué)習(xí)王銘銘教授的人類(lèi)學(xué)，但我也有自己關(guān)于人類(lèi)學(xué)的謬論，當(dāng)人在一起的時(shí)候，其實(shí)我們無(wú)法分開(kāi)，我們之間有什么問(wèn)題，仿佛無(wú)法討論，我們正在討論的問(wèn)題，卻是相對(duì)無(wú)言的時(shí)候，我們之間的一切的關(guān)聯(lián)，就是人類(lèi)學(xué)的一個(gè)根本。就是全部的因素必須同時(shí)考慮。這才是問(wèn)題。

渠敬東（北京大學(xué)）：我講的主題是“山水與現(xiàn)代精神危機(jī)”。王銘銘老師的話(huà)題也與此有關(guān)。某種意義來(lái)講，現(xiàn)代精神的危機(jī)恰恰是由于西方從羅馬后期的社會(huì)到了基督教，變成了對(duì)一神的崇拜，后來(lái)又反向回到人本的立場(chǎng)上，所以，無(wú)論是啟蒙運(yùn)動(dòng)還是宗教改革，都調(diào)轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)回到人本的立場(chǎng)，后來(lái)又經(jīng)過(guò)工業(yè)社會(huì)，或者說(shuō)是大家熟知的一套物化的體系，即我們常說(shuō)的資本主義體系，所以“神、人、物”之間發(fā)生了一場(chǎng)矛盾性的否定之否定的運(yùn)動(dòng)，彼此產(chǎn)生了重要的對(duì)立。所以，王銘銘教授帶著我們回到中國(guó)的《山海經(jīng)》這樣一種宇宙觀(guān)中，來(lái)挖掘神、人、物之間相隔相融的內(nèi)涵，內(nèi)在是有一種對(duì)現(xiàn)代性的批判。

首先，我想講個(gè)西方的故事。一八五四年的時(shí)候，梭羅寫(xiě)了大家熟知的《瓦爾登湖》，其實(shí)早在五年前，他還寫(xiě)過(guò)一本政論，叫《論公民的不服從義務(wù)》，這本書(shū)大家也不陌生。對(duì)于“公民的不服從義務(wù)”這個(gè)話(huà)題，我們歷來(lái)都從政治權(quán)利的角度來(lái)理解，沒(méi)有別的角度。殊不知五年以后《瓦爾登湖》的寫(xiě)作，就是對(duì)這種政治主張的豐富和解釋。這意味著什么？《瓦爾登湖》所要表達(dá)的不是純粹政治領(lǐng)域的事情，梭羅所說(shuō)的公民不服從，并不是說(shuō)公民在政治權(quán)利領(lǐng)域里擁有不服從的權(quán)利，而是說(shuō)在美國(guó)文明的基礎(chǔ)中，構(gòu)成了一種內(nèi)在的自然王國(guó)，每個(gè)人的內(nèi)心里都有一個(gè)不能僭越的自然系統(tǒng)的存在。所以，梭羅在《瓦爾登湖》里面講了一句話(huà)：“每個(gè)人都是自己王國(guó)的國(guó)王，與這個(gè)王國(guó)相比，沙皇帝國(guó)也不過(guò)是一個(gè)卑微的小國(guó)，猶如冰天雪地中的一塊小雪團(tuán)。”梭羅這種想法恰恰印證了在整個(gè)十九世紀(jì)中期以來(lái)，在像馬克思所說(shuō)的“物化世界里”，以及后來(lái)像弗洛伊德所說(shuō)的“那個(gè)文明壓抑的世界里”，都必須為人們留出一個(gè)獨(dú)立的自然世界，人們可以不完全聽(tīng)命于這個(gè)現(xiàn)代世界體系的擺布，不徹底服從現(xiàn)實(shí)的世界。

我們知道，在美國(guó)也有像馬克·吐溫《鍍金時(shí)代》講的悖論，還有亨利·詹姆斯對(duì)美國(guó)內(nèi)在文明之靈魂的追尋，所有這些都使得我們明白，在現(xiàn)代世界里，不能只有政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)，而必須有一個(gè)存在于人的內(nèi)心之中的自然王國(guó)加以平衡，自然的構(gòu)成是人的精神存在，是一切社會(huì)，特別是現(xiàn)代社會(huì)的神、人、物相分離得以重新彌合的關(guān)鍵所在。

這也恰恰說(shuō)明中國(guó)原初的文化和文明的發(fā)育，就是在這個(gè)前提下發(fā)展起來(lái)的。

我們都知道費(fèi)孝通先生的《皇權(quán)與神權(quán)》，他說(shuō)早期封建時(shí)代的“大夫士”和后來(lái)封建制度解體后的“士大夫”不一樣，封建制解體后，某種皇權(quán)專(zhuān)制的系統(tǒng)出現(xiàn)后，很多士大夫把孔孟老莊努力混合成為一種理想政治的形態(tài)，使得中國(guó)的士人逐步構(gòu)建出一個(gè)自我的世界，這個(gè)世界不是純粹的權(quán)力，不純以現(xiàn)實(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)為核心，相對(duì)而言也是一種自然意義上的王國(guó)。這里的自然王國(guó)，并不是自由王國(guó)和必然王國(guó)之間的關(guān)系，而是造就出了士大夫內(nèi)在強(qiáng)大的獨(dú)立的精神系統(tǒng)。

費(fèi)孝通先生說(shuō)，這使得我們從漢代以后，就多出了一種“逃避權(quán)力的淵藪”。這時(shí)候，周公的形象才復(fù)興，從文王武王到周公，從周公引出孔子，其實(shí)所要表達(dá)恰恰是知識(shí)分子或者士大夫不能完全融入到政治系統(tǒng)里，而是自我構(gòu)建一個(gè)理想的世界。所以，在這個(gè)意義講，孔子說(shuō)“危邦不入，亂邦不居”。宋代郭熙在《林泉高致》中講山水“可居可游”，說(shuō)的也是孔子的意思：“天下有道則現(xiàn)，無(wú)道則隱?！庇纱?，就分殊出兩個(gè)相互不同的世界，“邦有道”，我們就該投入現(xiàn)實(shí)的世界；“邦無(wú)道”，我們就要進(jìn)入到山林里面，在山水世界里構(gòu)建一種能夠支持從周公到孔子的真正的文化血脈的一套系統(tǒng)。

孔子講：“邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無(wú)道，富且貴焉，恥也?！薄鞍钣械绖t仕，邦無(wú)道則可卷而懷之”就是這個(gè)意思。

從這個(gè)角度，我們能夠理解這是一個(gè)世代不斷要追溯的傳統(tǒng)，我們知道宋代李唐南渡，畫(huà)了一幅《采薇圖》，講伯夷、叔齊的故事，本質(zhì)而言，強(qiáng)調(diào)的依然是歸隱的系統(tǒng)，去跟正統(tǒng)的政治原則做平衡。

士人與國(guó)家之間有微妙的并立的格局，使得歸隱山林，“乘桴浮于?！保蔀榱酥袊?guó)人特有的情懷。

在這個(gè)意義上討論山水社會(huì)，應(yīng)該有所辨析。我記得錢(qián)穆先生在《中國(guó)社會(huì)學(xué)略論》里講，如果說(shuō)中國(guó)有社會(huì)的話(huà)，那么在傳統(tǒng)上可以分成城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、江湖和山野四個(gè)系統(tǒng)，這真像是對(duì)應(yīng)于帕森斯四個(gè)子系統(tǒng)的說(shuō)法。但我們可以清楚地看到，城市是政治的核心，鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市有別，已經(jīng)產(chǎn)生了一種城鄉(xiāng)之間的分離，古人很多當(dāng)官或者食俸祿者，會(huì)在丁憂(yōu)或者退休的時(shí)候，重新返居到自己的老家，自己的鄉(xiāng)村世界。于是，鄉(xiāng)村世界就構(gòu)成了退隱的想象，但這個(gè)退隱是不夠的，不充分的。我們?cè)诳础陡淮荷骄訄D》的時(shí)候，起點(diǎn)是《剩山圖》這部分，也是從鄉(xiāng)村田居開(kāi)始，但這是不夠的，因?yàn)槲覀兘璐诉€不能夠構(gòu)建一個(gè)完整的士人的系統(tǒng)。政治和社會(huì)的關(guān)系，不能足以解決完整的士人的理想，我們需要有山林。

在中國(guó)，本質(zhì)上山水是反社會(huì)的而不是社會(huì)的。山水是出世的，山林與現(xiàn)世的城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)相對(duì)，也與那種任俠的江湖相對(duì)，在錢(qián)穆先生所說(shuō)的四個(gè)系統(tǒng)中，多重的對(duì)張關(guān)系，才真正構(gòu)成了中國(guó)文明的整體格局。

李唐 采薇圖（局部）

他也曾說(shuō)，無(wú)論佛教進(jìn)入中國(guó)，還是道家與儒家的融合，都使得我們反觀(guān)內(nèi)心，物己融合，人格透入。比如“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”，這才是山水的情懷和理想，因?yàn)檫@是現(xiàn)世無(wú)法得到的，無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

正因?yàn)槿绱?，從佛教中古時(shí)期進(jìn)入中國(guó)，以及道教開(kāi)始復(fù)興的時(shí)候，才會(huì)有士人這個(gè)群體真正出現(xiàn)，書(shū)法上從碑刻轉(zhuǎn)為尺牘，仙、釋、人物畫(huà)轉(zhuǎn)為山水、花鳥(niǎo)，壁畫(huà)與石刻轉(zhuǎn)為紙幅尺素。在思想上，我們也開(kāi)始推展出“盡心知性”“盡性知天”“自性自修”等一片天地。

陳寅恪先生也說(shuō)過(guò)：“外服儒生之士可以?xún)?nèi)宗佛理，或潛修道行，其間并無(wú)所沖突。”中國(guó)士人雙重的品格，內(nèi)在并未形成真正的沖突，從中古時(shí)期以來(lái)，特別是陶淵明《形影神贈(zèng)答詩(shī)》中的說(shuō)法，恰恰構(gòu)成了一種和解，一種“委運(yùn)任化”的內(nèi)在修養(yǎng)。

陶淵明的詩(shī)講得很清楚：“縱浪大化中，不喜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無(wú)復(fù)獨(dú)多慮。”這是中國(guó)士人的肇始，是最明確的寫(xiě)照。如果沒(méi)有這樣的精神，根本談不上中國(guó)的藝術(shù)，特別是山水藝術(shù)。

我們都知道北宋著名的山水畫(huà)家李成是先唐的宗室，在五季艱難的時(shí)候流離于四方。但他氣調(diào)不凡，磊落有大志，在現(xiàn)世無(wú)道的時(shí)候，他“放意于詩(shī)酒之間，又寓興于畫(huà)”，追尋和構(gòu)建一種完整的士人精神。李成即使落魄如此，也從來(lái)沒(méi)有賣(mài)畫(huà)為生，不像今天，藝術(shù)已淪落到了何種地步。我們看后來(lái)對(duì)李成的理解，才知道“山水比德”這四個(gè)字的分量。劉道醇講的很多話(huà)，郭若虛講的很多話(huà)，都說(shuō)明只有李成這種經(jīng)歷，只有李成這種人格，才能畫(huà)出“氣象蕭疏，煙林清曠，墨法精微”之意境。在今天的藝術(shù)市場(chǎng)上，是永遠(yuǎn)混不出來(lái)這樣的境界的?！妒コ?huà)評(píng)》說(shuō)他“尊師造化，自創(chuàng)景物，結(jié)合奇妙”，想必就是所謂“天人合一”的境界吧。

因此我想，中國(guó)這樣一種士人的傳統(tǒng)，就像湯垕在《畫(huà)鑒》里面講的那樣，“凡煙云變滅……莫不曲盡其妙”，這也就是謝赫六法里面講的“氣韻生動(dòng)”，一種與山水渾然一體的生命氣息。謝赫六法最后一法是“傳移模寫(xiě)”，說(shuō)的是尊古人，取古法。今天的藝術(shù)家們，不讀書(shū)，搞什么藝術(shù)創(chuàng)作？

北宋的全景山水，包括南宋的半景山水（當(dāng)然我們知道馬遠(yuǎn)、夏圭這些畫(huà)家，他們筆下的半景山水依然是全景山水，因?yàn)槭怯枚U宗呈現(xiàn)的全景），以及元代的用心象呈現(xiàn)的山水，都是士人內(nèi)心精神的寫(xiě)照，而不是今天意義上的職業(yè)。就像王維所說(shuō)的：“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化?！苯裉煳覀?cè)陟F霾里當(dāng)然看不到自然的造化，但我的意思是說(shuō)，我們沒(méi)有心胸，更看不到自然的造化。

“外師造化，中得心源”，自然與人為一體，自然是人的參照和心象。所以米友仁才會(huì)說(shuō)：“山水心近自得處高也?！比嗽诟咛?，才能得山水?！稄V川畫(huà)跋》說(shuō)：“蓋心術(shù)之變化，有時(shí)出則托于畫(huà)以寄其放，故云煙風(fēng)雨、雷霆變怪，亦隨以至。方其時(shí)，忽乎忘四肢形體，則舉天機(jī)而見(jiàn)者皆山也，故能盡其道。”郭熙所說(shuō)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，那是對(duì)宇宙世界的體會(huì)和描繪，高遠(yuǎn)是無(wú)限的高，是觀(guān)畫(huà)中無(wú)限高的心理過(guò)程。深遠(yuǎn)是無(wú)限的深，廣袤天地，千山萬(wàn)水。平遠(yuǎn)是把自己拉近到整個(gè)世界的居中位置，體會(huì)那種勢(shì)運(yùn)與無(wú)限。

古人講的什么叫“胸中丘壑”，什么叫“胸中氣味”，什么叫“胸中磊落”，講的都是人的境界，倪瓚“逸筆草草”中的“胸中逸氣”，今天泯滅的人心里怎會(huì)盛得下？

把自己揮灑在整個(gè)世界里，浸沒(méi)在整個(gè)世界里，山林中的那份自然，是士人全心的構(gòu)造，是超越性的，是純粹精神性的。他們永遠(yuǎn)不會(huì)只在現(xiàn)實(shí)里去關(guān)照，中國(guó)人沒(méi)了這種內(nèi)生的心意，我們的文明便早就覆滅了。

換句話(huà)說(shuō)，從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)起源的時(shí)候，大家一定要注意，中國(guó)現(xiàn)代性的起點(diǎn)，即與西方現(xiàn)代社會(huì)接壤的時(shí)候，也是西方正在經(jīng)歷危機(jī)的時(shí)刻。所以我們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)，包括思想的接洽，需要謹(jǐn)慎的反思。大家都讀過(guò)《世紀(jì)末維也納》，恰恰是這個(gè)時(shí)期，我們進(jìn)入西方的時(shí)候沒(méi)有對(duì)西方有全景的了解，只是把西方在世紀(jì)末的處境里的心緒、氣質(zhì)、意象拿來(lái)。不讀西方的書(shū)，也沒(méi)法理解當(dāng)代的藝術(shù)。在這種意義上，我們今天很多藝術(shù)，都逼近著就是西方從十九世紀(jì)末開(kāi)辟出來(lái)的風(fēng)格，從人的整體危機(jī)狀態(tài)入手。我們一接觸西方，便是現(xiàn)代幾百年積累下來(lái)的復(fù)雜病理，怎能從容應(yīng)對(duì)？

比如說(shuō)“拼貼”，就是多重生活的邏輯膠著在一起，畢加索用各種材料混搭，真實(shí)和幻像、現(xiàn)實(shí)與虛妄錯(cuò)綜在一起，是現(xiàn)代生活樣態(tài)的寫(xiě)照。再比如，福柯講的“圓監(jiān)體制”，用龐大的編碼系統(tǒng)組建知識(shí)和權(quán)力體制，很多人再用解碼掙脫常規(guī)語(yǔ)言的羈絆，而透出一種創(chuàng)造感，或者透出一種解放感，馬格利特畫(huà)的《煙斗》大體如此。當(dāng)我們用現(xiàn)代理性的籌劃預(yù)想的方式來(lái)去理解世界的時(shí)候，杜尚就會(huì)給你搞一下，讓你驚詫?zhuān)屇忝撾x這個(gè)例行的軌跡而陌生化。諸如此類(lèi)，當(dāng)代藝術(shù)很多重要的方式，是與西方社會(huì)幾百年的變遷及造成的壓抑聯(lián)系在一起的。我們未經(jīng)這樣的完整歷史，便總是尾隨其后，亦步亦趨。

其實(shí)，弗雷澤講得很清楚，從十九世紀(jì)末開(kāi)始，西方在經(jīng)歷了由宗教到科學(xué)的千年歷史后，隨著大工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨，科學(xué)又返回了巫術(shù)?？茖W(xué)轉(zhuǎn)回巫術(shù)的階段，藝術(shù)的當(dāng)下性便呈現(xiàn)出來(lái)了。因?yàn)槲仔g(shù)是沒(méi)有歷史的，只有宗教才是有歷史的。當(dāng)然，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，便只重當(dāng)下，而對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行不斷地解構(gòu)。

藝術(shù)家需要經(jīng)常扮演革命者的形象，扮演批判家的形象，扮演不拘泥于傳統(tǒng)的形象。其實(shí)，坦率來(lái)講，這都是簡(jiǎn)單理解的西方現(xiàn)代性的形象而已。在資本與政治權(quán)力共謀的現(xiàn)代世界里，藝術(shù)似乎成為了一種極端個(gè)體的解放形態(tài)。當(dāng)下個(gè)體，似乎變成了所有藝術(shù)的載體，中國(guó)的藝術(shù)家也亦步亦趨跟著走。這個(gè)時(shí)代的來(lái)臨，表現(xiàn)為反宗教、反傳統(tǒng)、反整全，反對(duì)一切。在我看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)無(wú)非就是當(dāng)下藝術(shù)。當(dāng)下藝術(shù)是片斷、荒誕、虛無(wú)，即時(shí)性和否定性的展現(xiàn)，從某種意義來(lái)講，它就是一個(gè)即時(shí)性的意念化和陌生化的瞬間，瞬間產(chǎn)生的距離感。這就是瞬間的深度；瞬間的深度，就是沒(méi)有什么深度。

瞬間的意念性的深度，對(duì)于整個(gè)文明來(lái)講從來(lái)就沒(méi)有什么深度。今天，我們既吸納了西方的反傳統(tǒng)的姿態(tài)，同時(shí)又把自己的傳統(tǒng)反掉。所以，我剛剛說(shuō)藝術(shù)家們不讀書(shū)，這是根深蒂固的當(dāng)下性決定的，是雙重的反傳統(tǒng)的特質(zhì)決定的。不學(xué)習(xí)、不摹寫(xiě)、不讀書(shū)，竟然成為了藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。這是我們時(shí)代的悲哀，我們將來(lái)一定為此付出沉重的代價(jià)。

不過(guò)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，恰恰也是在今天蘊(yùn)含著重大的創(chuàng)造機(jī)會(huì)。正因?yàn)槲覀兠媾R著上述雙重的危機(jī)，我們才會(huì)努力撿起兩項(xiàng)重要的工作：一是在西方文明的總體框架內(nèi)反思現(xiàn)代問(wèn)題，二是將現(xiàn)代性重新“問(wèn)題化”為傳統(tǒng)問(wèn)題，即從傳統(tǒng)資源中去尋找化解現(xiàn)代危機(jī)的出路。

我的意思不是說(shuō)要重復(fù)中國(guó)的傳統(tǒng)，要抱守殘缺，而是通過(guò)雙向的鏈接對(duì)傳統(tǒng)加以新的構(gòu)建。在這個(gè)意義上，黃賓虹才是中國(guó)的塞尚，他的畫(huà)從沒(méi)有那么奇絕，沒(méi)有那么怪異，他不斷用心、用力、用功，每天在傳移模寫(xiě)中重構(gòu)中國(guó)的藝術(shù)。我指的是，在雙重的超越上，重新構(gòu)建完整的山水，重新構(gòu)建中國(guó)人的宇宙觀(guān)，才是中國(guó)藝術(shù)的真正出路。藝術(shù)的未來(lái)，不是跟在資本屁股后面，搞一個(gè)小想法，抓住一個(gè)小意念，換一種材料，而是要真正逼近西方和中國(guó)的整個(gè)傳統(tǒng)，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)有整全的理解。在這個(gè)意義上，中國(guó)的山水，永遠(yuǎn)是我們的必由之路。

應(yīng)星（中國(guó)政法大學(xué)）：我想就錢(qián)穆的社會(huì)形態(tài)分類(lèi)作一點(diǎn)點(diǎn)引申。錢(qián)穆把中國(guó)社會(huì)分為四個(gè)部分：城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、江湖、山林。剛才渠敬東更多是從精神氣質(zhì)來(lái)講山林。不過(guò)，錢(qián)穆的這個(gè)講法，既是一種精神氣質(zhì)的講法，也是一種比較實(shí)體化的社會(huì)形態(tài)的分類(lèi)。錢(qián)穆所講的城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)都不用多說(shuō)了。值得注意的是，他認(rèn)為江湖和山林地域難分，情況有別。它們既共居同一個(gè)地方，但情況又有所不同。山林具有靜定性。居山林而具流動(dòng)性者為江湖，江湖人都多豪俠之氣。錢(qián)穆還聯(lián)系《史記》和《漢書(shū)》的講法，認(rèn)為都市對(duì)應(yīng)貨殖，鄉(xiāng)鎮(zhèn)對(duì)應(yīng)儒林，江湖對(duì)應(yīng)的是游俠的部分，山林對(duì)應(yīng)的是逸民的部分。藝術(shù)對(duì)都市、鄉(xiāng)村、山林都有較多的呈現(xiàn)，而對(duì)江湖的呈現(xiàn)似乎還很少。學(xué)界雖然有不少?gòu)拿孛苌鐣?huì)來(lái)討論江湖的，但將山林和江湖放在一起討論的不多。所以，我今天的發(fā)言在某種意義上只是對(duì)錢(qián)穆的講法的一個(gè)補(bǔ)注。

我想主要談兩點(diǎn)。第一點(diǎn)，我們一般會(huì)看到江湖和山林在形態(tài)上特別是精神形態(tài)上的對(duì)立關(guān)系。錢(qián)穆講山林強(qiáng)調(diào)的是靜，因?yàn)樗镜男螒B(tài)是一個(gè)避世的形態(tài)。如果我們套用韋伯的類(lèi)型劃分，它比較接近“出世神秘主義”的氣質(zhì)。江湖則不是避世，而是與現(xiàn)世構(gòu)成直接對(duì)抗的關(guān)系，在精神氣質(zhì)上是放任性情，“俠以武犯禁”。因此，山林倫理和江湖倫理看起來(lái)是相互對(duì)立的。山林的倫理講的是天人合一、閉門(mén)靜修，在某種意義上又具有反社會(huì)的形態(tài)。江湖的倫理講的是兄弟情義，強(qiáng)調(diào)的是快意恩仇、豪俠任氣。這種倫理跟傳統(tǒng)以血緣為基礎(chǔ)的儒家倫理是很不同的，和山林倫理也非常不同。這是江湖和山林在社會(huì)形態(tài)上的對(duì)立。

我要重點(diǎn)講的第二點(diǎn)是，江湖在社會(huì)形態(tài)上與山水有很多相通的地方。這個(gè)相通，可以從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)。第一個(gè)方面是江湖和山水的物質(zhì)載體尤其山之間有很強(qiáng)的親和性。

首先從自然地理來(lái)說(shuō)，山高林密成為江湖藏身的理想場(chǎng)所。在這點(diǎn)上，高山比大江還要理想的多。土匪在高山行動(dòng)自如，而面對(duì)大江往往束手無(wú)策。山對(duì)江湖來(lái)說(shuō)有一個(gè)象征意味，土匪的總部一般稱(chēng)為“山堂”。

當(dāng)然，占山的并不僅僅是匪盜。在戰(zhàn)亂時(shí)期，鄉(xiāng)村社會(huì)為了防匪盜，往往在山勢(shì)險(xiǎn)惡的地方立塢堡、建山水寨，“平地并村，高山結(jié)寨”。魏晉南北朝就盛行塢堡，宋元時(shí)期建的是山水寨，明清時(shí)期南方很多地方建有圍屋、圍寨、土樓。這些建筑首先都是因防御功能而出現(xiàn)的。我們講山水，常常想到陶淵明《桃花源記》的詩(shī)意描繪。但是，根據(jù)陳寅恪的考證，桃花源并不是人們想象的那么詩(shī)意。桃花源其實(shí)是塢堡的一個(gè)形式，是軍事避亂用的，而不是精神上歸隱之地。鄉(xiāng)民建的塢堡與土匪占山也有所不同：土匪占領(lǐng)的是高山，和鄉(xiāng)村社會(huì)是絕緣的；而鄉(xiāng)村所占據(jù)的塢堡圍寨，一般又需要有農(nóng)耕條件，需要水源，因此不是在隔絕農(nóng)耕生活的高山地區(qū)，而是在山頂平原地帶。

從政區(qū)地理角度來(lái)講，大山大江一般構(gòu)成了行政區(qū)劃的邊界，各省之間、各縣之間的分界點(diǎn)常常就是大山或大江。而這些地帶尤其是大山，恰恰構(gòu)成了政治控制的真空。所以，我們可以看到，中共領(lǐng)導(dǎo)的紅軍建立的根據(jù)地，都是在幾個(gè)省之間的山上，如湘贛邊、鄂豫皖、湘鄂西。毛澤東在《井岡山的斗爭(zhēng)》里講得很清楚，一定是在兩省的空隙處，革命軍隊(duì)才有立足之處。因此，革命的江湖與這個(gè)山是有很強(qiáng)的親和性的。

第三個(gè)從經(jīng)濟(jì)地理來(lái)說(shuō)，高山和傳統(tǒng)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)往往是隔離的。因此，在江西、福建等地，我們就可以看到土客關(guān)系的緊張是與其經(jīng)濟(jì)布局相關(guān)的。土著往往占據(jù)山下的平原，而客家則生活在高山上，與農(nóng)耕生活構(gòu)成某種對(duì)峙關(guān)系。與農(nóng)事相隔的客家往往也最易起兵為盜。毛澤東進(jìn)入井岡山后，最重要的一個(gè)軍事戰(zhàn)略就是團(tuán)結(jié)爭(zhēng)取了袁文才、王佐這些客家的土匪武裝。

最后要講的第二個(gè)方面，是說(shuō)江湖和山水的精神氣質(zhì)也有關(guān)聯(lián)。陳寅恪有一篇很有名的文章《天師道和濱海地域的關(guān)系》。天師道，按其原初的精神氣質(zhì)，似乎可以歸為好靜的山林，它在書(shū)法藝術(shù)等方面有很深的影響。然而，陳寅恪先生的文章又讓我們看到，天師道跟濱海地域之間有很強(qiáng)的親和性，而在這種親和性中又蘊(yùn)藏著很強(qiáng)的政治反叛性。陳寅恪有句話(huà)跟我們今天討論的山水很有關(guān)聯(lián)：“蓋二種不同民族之接觸，其關(guān)于武事之方面者，則多在交通阻塞之點(diǎn)，即山嶺險(xiǎn)要之地。其關(guān)于文化方面者，則多在交通便利之點(diǎn)，即海濱灣港之地?！睘I海之地早有海上交通，多受外來(lái)影響，往往成為不同社會(huì)思潮的匯流地，而政治革命興起之時(shí)往往雜有宗教神秘性質(zhì)。若用一個(gè)不太準(zhǔn)確的說(shuō)法來(lái)總結(jié)，可以說(shuō)：山多盜匪，水多革命。以上所說(shuō)，就算是對(duì)錢(qián)穆所說(shuō)的山林與江湖關(guān)系的一個(gè)小小的補(bǔ)注。

沈語(yǔ)冰（浙江大學(xué)）:上午我非常期待朱青生教授講三十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)概況，由他來(lái)做一個(gè)總結(jié)。但后來(lái)因?yàn)槭艿搅四箱樾值膲浩?，改成了一個(gè)命題作文，講“山水社會(huì)”了。這稍稍有點(diǎn)遺憾，如果他能給我們一個(gè)三十年的宏觀(guān)藍(lán)圖，那么他后面的結(jié)論就會(huì)更加可信。他似乎覺(jué)得，隨著世界藝術(shù)史大會(huì)在中國(guó)召開(kāi)，世界藝術(shù)史的中心，甚至是當(dāng)代藝術(shù)的中心，好像都要轉(zhuǎn)移到中國(guó)了。他很樂(lè)觀(guān)。但我稍稍覺(jué)得有點(diǎn)過(guò)于樂(lè)觀(guān)，我還是有些謹(jǐn)慎。

聽(tīng)渠敬東教授的發(fā)言，給我許多啟發(fā)。他很好地勾勒出了在政治社會(huì)或者公共領(lǐng)域之外，我們還可以建構(gòu)出一個(gè)士大夫的內(nèi)心世界，而這個(gè)內(nèi)心世界恰恰是山水畫(huà)的價(jià)值來(lái)源。不過(guò)，這也引起了我的警覺(jué)，這固然有好的一面，可以保留一個(gè)空間給所謂“士心”，但同時(shí)它也會(huì)產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，就是如何與包括政權(quán)在內(nèi)的正統(tǒng)相處，或者怎么協(xié)調(diào)。

出于對(duì)這兩個(gè)方面的反思，我的話(huà)題正好構(gòu)成了某種評(píng)論，因?yàn)槲已芯课鞣接∠笈衫L畫(huà)，尤其是莫奈，如何在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)里繼續(xù)畫(huà)風(fēng)景畫(huà)。風(fēng)景畫(huà)跟中國(guó)的山水畫(huà)不一樣，這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)，但我們可以通過(guò)這樣一個(gè)話(huà)題，找到一個(gè)富有啟發(fā)性的對(duì)照，也就是莫奈是如何協(xié)調(diào)自己的內(nèi)心生活，或者他向往的那種畫(huà)家的生活、藝術(shù)家的生活與工業(yè)社會(huì)之間的關(guān)系。我覺(jué)得，這會(huì)對(duì)我們的“山水社會(huì)”的題目提供一個(gè)很好的參照。

簡(jiǎn)單回顧一下風(fēng)景畫(huà)在歐洲的發(fā)展。一般認(rèn)為歐洲風(fēng)景畫(huà)是從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始的，起初是作為宗教題材和人物畫(huà)、歷史畫(huà)的背景出現(xiàn)。喬爾喬內(nèi)《暴風(fēng)雨》非常有名，他畫(huà)中人物所占的比例不大，相反風(fēng)景占據(jù)主要位置，這應(yīng)該是風(fēng)景畫(huà)的一個(gè)發(fā)源地。再過(guò)一百年，到十七世紀(jì)初的時(shí)候，卡拉奇畫(huà)了《逃往埃及》，作品的主題雖然還是宗教題材，但已經(jīng)是一幅風(fēng)景畫(huà)。這是我們看到的歐洲風(fēng)景畫(huà)早期的一些例子。

在此說(shuō)明一點(diǎn)，風(fēng)景畫(huà)在歐洲一開(kāi)始也不是要刻畫(huà)一個(gè)世外桃源，或一個(gè)人跡罕至的風(fēng)景，而總是在協(xié)調(diào)處理人和自然，或者風(fēng)景和人造物之間的關(guān)系。如何處理和協(xié)調(diào)自然風(fēng)景與人造物之間的關(guān)系，從文藝復(fù)興開(kāi)始，已經(jīng)是歐洲風(fēng)景畫(huà)的一般議題。

十七世紀(jì)中葉，長(zhǎng)期居住意大利的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)家洛蘭—這是講風(fēng)景畫(huà)時(shí)繞不過(guò)去的一個(gè)人物—他所面對(duì)的風(fēng)景，也是自然風(fēng)景和人工制品，比如船、橋梁、城堡，交匯在一起的。事實(shí)上，只有在浪漫主義等極少時(shí)期，才會(huì)刻畫(huà)荒無(wú)人煙之境，追求所謂崇高，比如風(fēng)暴海浪等，而不是優(yōu)美的景致。歐洲風(fēng)景畫(huà)的大部分時(shí)間都是在處理人跟物，大自然跟藝術(shù)，人為的東西包括建筑物跟自然的景觀(guān)之間的關(guān)系。洛蘭的其他一些代表作，也是典型的西方風(fēng)景畫(huà)。也就是說(shuō)，它們不是我們?cè)?jīng)以為的單純的風(fēng)景，而是自然風(fēng)景與人造景觀(guān)的協(xié)調(diào)。比如法國(guó)的另一位古典主義畫(huà)家普桑，其作品同樣在處理自然風(fēng)景與人為建筑物之間的關(guān)系上用力。

我認(rèn)為，自從古希臘哲學(xué)將人類(lèi)社會(huì)劃分公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域開(kāi)始，這種二元對(duì)立，就一直表現(xiàn)在風(fēng)景畫(huà)里。從那時(shí)開(kāi)始，在西方一般知識(shí)分子心里，一定認(rèn)為單純地建構(gòu)一個(gè)世外桃源是不夠的。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也是這樣。你生活在整個(gè)社會(huì)里，必然要跟政統(tǒng)，跟國(guó)家，跟權(quán)力發(fā)生沖突，那你怎么辦？西方藝術(shù)家一直在思考并試圖解決這樣的問(wèn)題。一直到十九世紀(jì)上半葉，藝術(shù)家柯羅筆下的風(fēng)景也不是我們想象中只有一個(gè)形象，像《夢(mèng)特芳丹的回憶》那種世外桃源般的唯美風(fēng)景。那只是柯羅的一個(gè)面貌?？铝_早期在意大利畫(huà)風(fēng)景時(shí)，絕對(duì)遵從風(fēng)景畫(huà)的基本慣例。他畫(huà)的這些風(fēng)景畫(huà)，處理的多半是自然景物與古羅馬遺跡的關(guān)系。柯羅畫(huà)的羅馬郊區(qū)，古物也好、廢墟也好，還是引發(fā)了思古之幽情，古物、遺跡跟自然物是容易配合、容易協(xié)調(diào)的。

到了莫奈的時(shí)代，情況就不一樣了。莫奈面對(duì)的是絕對(duì)的現(xiàn)代工業(yè)，絕對(duì)的現(xiàn)代社會(huì)。十九世紀(jì)六十年代初的時(shí)候，龔古爾兄弟還在嘲弄那些風(fēng)景畫(huà)家。我們發(fā)現(xiàn)一八六五年的龔古爾日記就非常有趣。他們說(shuō)到，他們本來(lái)想到巴黎郊外的塞納河邊去散步，但總有一些無(wú)聊的人，即使到了郊外還帶著巴黎的報(bào)紙大聲念，并唱著當(dāng)時(shí)的流行歌曲。龔古爾兄弟本想逃避巴黎，去郊外過(guò)那種世外桃源般的生活，但總是遇到熟人。最后，“我們總算找到?jīng)]有被占領(lǐng)的一個(gè)角落，沒(méi)有那些坐在那里，身前擺著畫(huà)架，背后又丟著香瓜皮的畫(huà)家”。

總之，直到十九世紀(jì)六十年代初，當(dāng)時(shí)的文人還這么嘲笑風(fēng)景畫(huà)家，但是情形馬上就會(huì)改變。因?yàn)榘屠栉娜撕芸炀蜁?huì)發(fā)現(xiàn)，他們現(xiàn)在遇見(jiàn)的可不是一般的風(fēng)景畫(huà)家，而是稍后就大名鼎鼎的印象派畫(huà)家。因?yàn)樯鐣?huì)改變了，一八五○年巴黎鋪設(shè)了鐵軌，從西站到阿讓特伊—巴黎郊區(qū)最有名的風(fēng)景勝地—只需十五分鐘。工業(yè)和娛樂(lè)業(yè)在那兒是明顯的存在，成為不爭(zhēng)的事實(shí)。大量的資產(chǎn)階級(jí)和小資涌入了風(fēng)景區(qū)，娛樂(lè)業(yè)和旅游業(yè)開(kāi)始現(xiàn)身。莫奈面對(duì)的這個(gè)景觀(guān)，跟柯羅和普桑，或再早一點(diǎn)，跟卡拉奇和喬爾喬內(nèi)顯然不一樣了。

那么，他是怎么處理或協(xié)調(diào)這個(gè)問(wèn)題的呢？我覺(jué)得，這對(duì)于反思中國(guó)藝術(shù)，特別是對(duì)于反思中國(guó)文人畫(huà)，尤其是山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，都提供了一個(gè)極佳的維度。

隨著一八六○年代奧斯曼（Haussmann, 1809-1891）對(duì)巴黎的大規(guī)模改造，這個(gè)城市每五個(gè)工人里就有兩個(gè)在工地上，他們都是從鄉(xiāng)村涌向巴黎的建筑工人。奧斯曼把中世紀(jì)狹隘的街道幾乎全數(shù)推倒，統(tǒng)統(tǒng)變成了林蔭大道。林蔭大道兩旁，到處都是餐館和咖啡館，為了招攬顧客，他們把餐桌放在路邊，直接在路邊吃飯。這還導(dǎo)致了社會(huì)底層的用餐革命，因?yàn)橐恍┕と说钠拮觽兛吹搅速Y產(chǎn)階級(jí)如何用餐，就開(kāi)始禁止自己的老公們一天吃五餐、六餐，開(kāi)始規(guī)定一天只能吃三餐、四餐，還規(guī)定他們?cè)撛趺从玫恫娴鹊??？傊瓉?lái)屬于私人領(lǐng)域的用餐，如今卻成了公共領(lǐng)域的景觀(guān)。

德波的《景觀(guān)社會(huì)》雖是一百年后的書(shū)，但景觀(guān)社會(huì)真正的形成，就在一百年前的一八六○年代。連吃飯、談情說(shuō)愛(ài)都成為人們相互觀(guān)看的行為。吃飯，特別是草地上的午餐，成為當(dāng)時(shí)印象派的主要題材。散步與郊游成為最主要的主題。觀(guān)光，你看我、我看你，景觀(guān)社會(huì)所說(shuō)的看與被看，你在看風(fēng)景，你變成風(fēng)景的一部分，又被人看，這成為當(dāng)時(shí)典型的景觀(guān)社會(huì)的場(chǎng)景。

劃船，節(jié)慶場(chǎng)面，大規(guī)模的人群，這些都是印象派畫(huà)家筆下的景觀(guān)。印象派繪畫(huà)在主題上已經(jīng)形成了鮮明的特色，跟文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫(huà)主題有很明顯的區(qū)分。當(dāng)然除了主題，印象派的創(chuàng)新還包括它的技術(shù)和美學(xué)。

如果說(shuō)印象派的一般問(wèn)題是如何表現(xiàn)現(xiàn)代城市生活和小資生活，那么莫奈的問(wèn)題就成為如何協(xié)調(diào)現(xiàn)代工業(yè)的符號(hào)—大煙囪—與歐洲風(fēng)景畫(huà)的主要慣例。這個(gè)慣例，前面講了，就是風(fēng)景畫(huà)從一開(kāi)始就不是刻畫(huà)一個(gè)世外桃源，而是在協(xié)調(diào)人與自然，社會(huì)景觀(guān)與自然風(fēng)景之間的關(guān)系。但是，莫奈面對(duì)的卻是更加凸顯，更加嚴(yán)重的現(xiàn)代工業(yè)問(wèn)題。

莫奈剛到阿讓特伊的時(shí)候，游人還不是很多。《阿讓特伊的風(fēng)景》是他剛到阿讓特伊?xí)r畫(huà)的一張畫(huà)。從光線(xiàn)看，應(yīng)該是傍晚，其實(shí)風(fēng)景不是很優(yōu)美。就像現(xiàn)在國(guó)內(nèi)一些環(huán)境污染的死角一樣。主要是在它的背景里，除了教堂和尖塔是傳統(tǒng)的符號(hào)，還如實(shí)地描繪了這兩個(gè)大煙囪。莫奈已經(jīng)覺(jué)得這樣如實(shí)地描繪現(xiàn)代工業(yè)的符號(hào)肯定是有問(wèn)題的，于是，在另一幅同一主題的作品里，他就換一個(gè)角度來(lái)畫(huà)。怎么畫(huà)呢？他采用了一個(gè)更好的時(shí)間段，光線(xiàn)更加明亮，并且采用了一個(gè)更好的視角，從這樣一個(gè)視角看，那個(gè)污泥濁水般的死角看不到了，現(xiàn)在變成了一片郁郁蔥蔥的綠草和河岸。更重要的是，在將角度往那邊移了一下后，那個(gè)大煙囪被高大的樹(shù)木掩蓋掉了。這是他非常聰明的一個(gè)做法，當(dāng)然他仍然保留了那個(gè)小煙囪。要是他把這個(gè)小煙囪也去掉不畫(huà)，那就不是一個(gè)寫(xiě)實(shí)風(fēng)景畫(huà)家了。他非常聰明的一點(diǎn)是，既保持了寫(xiě)實(shí)，也回避掉了那個(gè)大煙囪。

他來(lái)到阿讓特伊以后，畫(huà)了很多風(fēng)景畫(huà)，背景里不可避免地要有這些工業(yè)化的存在，要有大煙囪，還有煙霧。其實(shí)，在他看來(lái)，在傍晚的時(shí)候，煙霧跟晚霞混合在一起，就沒(méi)有問(wèn)題，看上去也很協(xié)調(diào)。所以他就選擇傍晚的時(shí)候畫(huà)，這是他有意識(shí)要這樣畫(huà)的，因?yàn)檫@些工業(yè)煙霧，在晚霞中顯得不那么突兀，不那么難看了。

在一些畫(huà)有橋梁的風(fēng)景畫(huà)里，似乎沒(méi)有工業(yè)的存在。但據(jù)T.J.克拉克的考證，在巨大的橋墩背后的遠(yuǎn)景里，原是阿讓特伊最大的一個(gè)鋼鐵廠(chǎng)。只不過(guò)，莫奈通過(guò)找到這樣一個(gè)視角，就把鋼鐵廠(chǎng)給掩蓋掉了。因此，從表面上看，一般觀(guān)眾就會(huì)覺(jué)得，這是一幅很優(yōu)美的風(fēng)景畫(huà)。

而在眼下這幅畫(huà)里，火車(chē)，連同從火車(chē)頭上冒出的滾滾濃煙，難道不正是絕對(duì)的工業(yè)產(chǎn)物嗎？但是，假如這些濃煙能與那些煙云融合在一起，那不就不成問(wèn)題了嗎？橋底下散步的人，照樣在散步，而河道里劃船的人，也照樣可以劃船。經(jīng)過(guò)將濃煙與云霞這么一融合，莫奈就巧妙地解決了風(fēng)景畫(huà)如何表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)的問(wèn)題。

還有一幅畫(huà)，畫(huà)面的主體部分，是前景中的這片風(fēng)景，除了盛開(kāi)的鮮花，還有小道和小道上散步的人，以及旁邊的林蔭大道。因此，縱然背景里有濃煙，還有一些明顯可辨的煙囪，這幅畫(huà)也都不成問(wèn)題。

他很少畫(huà)反映社會(huì)底層勞動(dòng)者工作的畫(huà)。但有一兩張是同一條河流的另外一些場(chǎng)景，在離那些小資們劃船、散步和游玩處不遠(yuǎn)的地方，有一個(gè)貨運(yùn)碼頭。船舶到了以后，貨物要搬上來(lái)。T. J. 克拉克找了很多資料，只找到了很少幾張，這種反映勞動(dòng)場(chǎng)面的作品，莫奈畫(huà)得非常少?？死丝赡苡X(jué)得遺憾，在他看來(lái)，莫奈畢竟還是一個(gè)小資畫(huà)家。

但是，我認(rèn)為莫奈已經(jīng)是在十分小心地處理內(nèi)心世界與外部社會(huì)，或者不妨這么說(shuō)，在處理山水社會(huì)與工業(yè)社會(huì)的關(guān)系了。當(dāng)他把工人勞動(dòng)場(chǎng)面回避掉，把煙囪回避掉以后，我們看到的就是典型的莫奈、典型的印象派風(fēng)景畫(huà)了。

莫奈七十年代的風(fēng)景畫(huà)，已經(jīng)形成了印象派的典型風(fēng)格，筆觸分明。八十年代以后，他畫(huà)面中的顆粒變得更小，像粉一樣，我稱(chēng)之為粉狀時(shí)期。到了九十年代，就霧蒙蒙一片，我稱(chēng)之為霧霾時(shí)期。但他在阿讓特伊創(chuàng)作的作品，都屬于七十年代，筆觸清晰優(yōu)美。印象派的技術(shù)和美學(xué)已經(jīng)形成，但尚未發(fā)展出他個(gè)人那些更極端的手法?？吹竭@樣的畫(huà)面，我們會(huì)覺(jué)得賞心悅目，完全忘記了其背后有一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)和旅游業(yè)的存在。

十九世紀(jì)七十年代，大量工廠(chǎng)從巴黎遷到郊外，阿讓特伊則特別以其旅游業(yè)和娛樂(lè)業(yè)聞名。租船、餐飲、娛樂(lè)場(chǎng)所開(kāi)始建立起來(lái)。這些旅游和娛樂(lè)業(yè)的一部分，比如游船之類(lèi)，跟風(fēng)景畫(huà)還是很合拍的，就像是柯羅畫(huà)里面的那些古羅馬遺址與羅馬郊外的風(fēng)景，或者就像洛蘭的畫(huà)里面的那些船舶與海景是合拍的一樣。在這個(gè)意義上，莫奈充分遵循了歐洲風(fēng)景畫(huà)的慣例，但正如我們剛才看到的那樣，他以獨(dú)特的手段，發(fā)展或變通了這些慣例，使其適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)的存在。

莫奈 阿讓特伊的風(fēng)景

莫奈 阿讓特伊的橋

莫奈 煤炭裝卸工

莫奈曾描繪過(guò)自己七十年代居住在阿讓特伊?xí)r租住的房子。它就在火車(chē)站旁邊，離火車(chē)站大概只有五分鐘的路程。他的畫(huà)室也在這棟樓里，從外表看還是很奢華的一棟樓。他在距離火車(chē)站這么近的地址安置畫(huà)室，是為了方便巴黎的畫(huà)商們能夠時(shí)不時(shí)地拜訪(fǎng)他。這顯示了莫奈精明的一面。一方面，他要離開(kāi)巴黎那樣的文化中心，另一方面，他又始終通過(guò)代理人和中介跟文明社會(huì)保持著聯(lián)系。莫奈所畫(huà)的很少幾張白雪籠罩阿讓特伊小鎮(zhèn)一切的風(fēng)景畫(huà)，使小鎮(zhèn)的風(fēng)光很統(tǒng)一。就在這棟樓里，莫奈經(jīng)營(yíng)了自己的花園，但這只是他在阿讓特伊生活、工作時(shí)所經(jīng)營(yíng)的花園，還不是他晚年所經(jīng)營(yíng)的赫赫有名的吉維尼的日本式花園。當(dāng)然他在阿讓特伊的生活還是非常安逸的，畫(huà)了許多自己家人的悠閑生活的作品，這些作品后來(lái)成為印象派的典型，被選進(jìn)了各種畫(huà)史和教材，它們都是莫奈在阿讓特伊?xí)r創(chuàng)作的，有他的愛(ài)人和孩子的生活。最后他把他的學(xué)生和助手，也就是后來(lái)的兒媳，畫(huà)成了人在風(fēng)景中的紀(jì)念碑。這么高大完美的一個(gè)形象，壓低了地平線(xiàn)。這是對(duì)光和美的一次贊頌，她的整個(gè)臉部都在陽(yáng)傘的陰影里，而這在傳統(tǒng)的繪畫(huà)里是很少見(jiàn)的。光的效果在她的衣裙上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反射。這是莫奈在心情最愉悅的時(shí)候創(chuàng)作的、最令人賞心悅目的作品之一。

劉守英（中國(guó)人民大學(xué)）：我搞農(nóng)村研究，對(duì)畫(huà)一竅不通。好在今天的主題是“山水社會(huì)：一般理論及相關(guān)話(huà)題”，跟我感興趣的山水開(kāi)發(fā)的悖論問(wèn)題搭得上一點(diǎn)邊。我最近隨朋友去西藏的林芝地區(qū)，進(jìn)入巴松措最里面的一個(gè)村莊—錯(cuò)高古村落展開(kāi)調(diào)查，在為這個(gè)古村落保護(hù)完好而慶幸的同時(shí)，也為村里人普遍的甚至極端的貧困而愁眉不展。由此引出我今天的話(huà)題：最美的山水為什么往往與貧困并存？但是，在山水的價(jià)值被發(fā)現(xiàn)以后，這些地方常陷入無(wú)序的開(kāi)發(fā)，導(dǎo)致山水價(jià)值的下降。這就涉及“價(jià)值發(fā)現(xiàn)與分享困境”的議題。

最早接觸這一議題是九十年代初。在一個(gè)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，一位來(lái)自臺(tái)灣大學(xué)的教授興致勃勃地說(shuō)他剛?cè)チ艘惶藦V西，在對(duì)那里的美贊不絕口的同時(shí)感嘆道，在大陸能看到的最美麗的地方都在最貧困的地方，那里民風(fēng)淳樸，沒(méi)有商業(yè)化，希冀不要過(guò)度開(kāi)發(fā)。我那時(shí)滿(mǎn)懷改造社會(huì)的情懷，說(shuō)了些讓這位教授下不了臺(tái)的話(huà)，作為局外人當(dāng)然欣賞的是美，但是想想這里的人有多窮，不得溫飽，家徒四壁，不開(kāi)發(fā)又怎么擺脫這種境況？九十年代中期曾在云南做過(guò)一段林權(quán)改革和扶貧項(xiàng)目，其間去了麗江一趟。當(dāng)時(shí)的麗江還非常靜謐，東巴文化純粹，只有少數(shù)北京人在那兒開(kāi)客棧。英國(guó)紀(jì)錄片大導(dǎo)演愛(ài)格蘭德的《云之南》（Beyond The Clouds）就拍攝于九十年代初的麗江，以故事片手法再現(xiàn)了遙遠(yuǎn)山村平民百姓的生活和哀樂(lè)?？催^(guò)這部影片的人無(wú)不為之傾倒，麗江之美甚至被許多人說(shuō)成是導(dǎo)演導(dǎo)出來(lái)的。經(jīng)過(guò)二十多年的旅游開(kāi)發(fā)，當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)收入顯著提高，但伴隨而來(lái)的是古城原住民的大量減少和傳統(tǒng)文化的流失。古城原住民把自家院子租出去，拿出租院子的錢(qián)到城市買(mǎi)房住。現(xiàn)在麗江最有名的兩個(gè)古鎮(zhèn)—大研和束河，幾乎找不到納西人。而堅(jiān)守下來(lái)的原住民也發(fā)現(xiàn)，酒吧、游客、商鋪越來(lái)越多，古鎮(zhèn)越來(lái)越不宜居。密集、過(guò)度的商業(yè)開(kāi)發(fā)，讓木結(jié)構(gòu)建筑為主的古城也面臨著火災(zāi)的危險(xiǎn)，甚至已經(jīng)帶來(lái)旅游價(jià)值的下降和可持續(xù)發(fā)展難題。

第二個(gè)案例是一個(gè)讓我發(fā)誓不再去的地方，那就是海南的三亞。三亞去過(guò)很多次，以前因官方接待沒(méi)有感受到輿論對(duì)這個(gè)地方的討伐。但這樣的境遇在我后來(lái)帶著家人在那里過(guò)春節(jié)時(shí)體驗(yàn)到了；奇貴的商品、天價(jià)的住宿、街邊的宰客、混亂的出租車(chē)價(jià)格、四處拔地而起的無(wú)序建筑……在歷史上很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，三亞都是一個(gè)南海邊陲默默無(wú)聞的一個(gè)小漁村，一直到上世紀(jì)八十年代，中國(guó)的絕大部分人仍然只知道天涯海角，而不知天涯海角在三亞，三亞也仍然保持著碧海藍(lán)天，如同一位隱藏在世外桃園中的美麗仙女。但是，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，憑借含氧量超高的純凈空氣，佛祖賜予的溫煦陽(yáng)光，就可以吸引大批候鳥(niǎo)來(lái)此越冬，給三亞百姓送錢(qián)，實(shí)在讓?shí)u外之民羨慕不已的同時(shí)，三亞卻日甚一日地變得人亂、車(chē)亂、秩序亂。尤以每年冬季以及元旦、春節(jié)抽筋式、爆炸性增長(zhǎng)的假日游客所擾亂，由此帶來(lái)的旅游住宿、斬客、交通等問(wèn)題，使它惡名遠(yuǎn)揚(yáng)。

第三個(gè)案例是被譽(yù)為長(zhǎng)壽之鄉(xiāng)的巴馬。前年到廣西調(diào)研老區(qū)扶貧問(wèn)題，被沿河邊的雜亂無(wú)序的高樓、遍及村鎮(zhèn)的房屋開(kāi)發(fā)以及十萬(wàn)癌癥患者所震懾，這樣下去，這個(gè)長(zhǎng)壽之鄉(xiāng)還能長(zhǎng)壽嗎？巴馬位于廣西西北的群山，一灣盤(pán)陽(yáng)河的清流自山間洞窟而來(lái)，左折右拐穿梭于田塬之間，滋養(yǎng)了人間遺落的一塊凈土。截至二○一○年一月，巴馬健在的百歲老人共有八十二人，每十萬(wàn)人中擁有百歲老人三十一人，是國(guó)際長(zhǎng)壽標(biāo)準(zhǔn)的四倍多！真正讓巴馬開(kāi)始聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的，是在一九九一年舉行的國(guó)際自然醫(yī)學(xué)會(huì)第十三次年會(huì)上，巴馬被宣布為繼前蘇聯(lián)高加索、巴基斯坦罕薩、厄瓜多爾比爾班巴、中國(guó)新疆南疆之后的世界第五個(gè)長(zhǎng)壽之鄉(xiāng)。二○○六年，巴馬旅游接待人數(shù)為十一萬(wàn)人次，七年后的二○一三年，這一數(shù)字飆升至二百六十三萬(wàn)人次，創(chuàng)造了廣西旅游史上的“巴馬現(xiàn)象”。大量人口的涌入，在不同方面考驗(yàn)和沖擊著巴馬的承載力。建設(shè)混亂、環(huán)境污染、配套不足等問(wèn)題，讓壽鄉(xiāng)的生態(tài)有了被刺傷的陣痛。就連二十二年前親自將巴馬送上“世界長(zhǎng)壽之鄉(xiāng)”席位的森下敬一也嘆息說(shuō)：“再也不想去了”，直稱(chēng)巴馬是“失敗的案例”。

以上并非個(gè)案，而是中國(guó)山水開(kāi)發(fā)的普遍困境。目前，大江南北都在高喊“綠水青山就是金山銀山”“看得見(jiàn)山、望得見(jiàn)水，留得住鄉(xiāng)愁”，但是，綠水金山天然就是金山銀山？在貧困和衰敗裹挾下的鄉(xiāng)村，是鄉(xiāng)愁還是讓人揪心的愁？

二，綠水青山并非金山銀山。我們要講的這個(gè)案例，凡是到過(guò)那里的人，無(wú)不嘆服大自然的鬼斧神工！例如西藏的巴松措，無(wú)疑屬于美麗山水的典范，巴松措的藏語(yǔ)就是“綠色的水”的意思。她藏在距林芝地區(qū)工布江達(dá)縣五十多公里的巴河上游的高峽深谷里。集雪山、湖泊、森林、牧場(chǎng)、名勝古剎為一體，四時(shí)不同，景色殊異，野生珍稀植物匯集。

從山水價(jià)值來(lái)講，巴松措的獨(dú)特性毋庸置疑，甚至具有唯一性。她是西藏幾座著名的湖里唯一的一座雪山倒映在綠水中的湖。湖面海拔三千七百多米，面積達(dá)六千多畝。她還是藏傳佛教四大傳承之一—紅教的一個(gè)著名的神湖和圣地。

但是，如此美麗的山水卻沒(méi)有變成金山銀山。近幾年巴松錯(cuò)的旅游價(jià)值有所提升，二○一一年全縣接待游客39.3萬(wàn)人次，旅游總收入3524.5萬(wàn)元，其中巴松措的游客接待和門(mén)票收入各占三分之一；二○一六年一月至十一月全縣共接待游客83.8萬(wàn)人次，旅游總收入2.7億元，其中巴松措景區(qū)接待游客18萬(wàn)人次，門(mén)票收入1855.8萬(wàn)元。盡管山水價(jià)值在顯化，但是，這里的綠水雪山還沒(méi)有變成金山銀山。二○一六年，工布江達(dá)縣仍然主要靠轉(zhuǎn)移支付維持。二○一六年全縣財(cái)政收入5207萬(wàn)元，轉(zhuǎn)移性支付49606萬(wàn)元。

三，美麗山水里藏著的貧困古村落。與其他美麗山水相比，更加獨(dú)特的是，在巴松措還有一座古村落—錯(cuò)高村凝重而頑強(qiáng)地守望著這片雪山湖水。錯(cuò)高村位于巴松措東北端，背倚雄奇陡峻的雪山，面臨溫潤(rùn)如碧的“巴松措”湖水。

我們同去的還有幾個(gè)做古村落保護(hù)的研究者，他們一看到這個(gè)村就興奮不已，“怎么還有那么完整的村落！”國(guó)家住房城鄉(xiāng)建設(shè)部和國(guó)家文物局公布的第六批中國(guó)歷史文化名鎮(zhèn)(村)名單中，錯(cuò)高村名列其中。

從鄉(xiāng)村價(jià)值來(lái)看，錯(cuò)高古村落也具有唯一性。隨著西藏安居工程的實(shí)施，錯(cuò)高村成了工布地區(qū)唯一完整地保持了工布藏族傳統(tǒng)村落布局、民居建筑風(fēng)格、習(xí)俗、文化和信仰的村落：民居沿用工布藏族的傳統(tǒng)建造方式；曲折的小巷堆放著薪柴，在院墻之間婉轉(zhuǎn)逶迤；因地制宜利用木、石構(gòu)建，石砌的院墻；寬敞的院落既可堆放草料又能圈養(yǎng)牲口；保留藏族傳統(tǒng)的古老的門(mén)欄；散落全村的瑪尼拉康、瑪尼石堆和經(jīng)幡柱，串起村民們祈福、轉(zhuǎn)經(jīng)、祭拜的腳印。這些宗教場(chǎng)所與周邊的雪山、神湖，以及村民們世代口口相傳的古老神話(huà)，構(gòu)成了工部藏胞充實(shí)的精神世界。

整個(gè)旅游開(kāi)發(fā)還沒(méi)進(jìn)到這個(gè)村，山水的價(jià)值在這個(gè)地方還沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)，一年差不多會(huì)有四百多人到這個(gè)村，來(lái)了以后基本上在村長(zhǎng)家里吃頓飯就走，其他老百姓都不具備接待條件。錯(cuò)高村就是這樣安然鑲嵌在雪山綠水之間，續(xù)寫(xiě)著工布藏族古老的歷史。但是，如此有歷史感的古村落，里面包裹的卻是貧困。

我們和錯(cuò)高村支書(shū)羅布茨仁進(jìn)行了深入交流。那天他穿得非常正式，一套代表最高禮節(jié)的衣服。他口袋里面裝著村里辦事的圖章，村民要來(lái)辦什么手續(xù)，他就在家里簽字蓋章。羅布還來(lái)北京參加過(guò)中組部召開(kāi)的村官會(huì)議，他是工部縣唯一參加這個(gè)會(huì)議的人。

盡管中國(guó)的工業(yè)化如火如荼，但這里的老百姓很少出村。與很多少數(shù)民族地區(qū)一樣，老百姓很少出去打工，全村只有十幾個(gè)人出去打工。那么好的山水，老百姓也沒(méi)有從中受益。

老百姓的收入來(lái)源，第一個(gè)是養(yǎng)牦牛，第二個(gè)種青稞，第三個(gè)養(yǎng)藏豬，第四個(gè)挖蟲(chóng)草。這些收入跟山水有什么關(guān)系？什么關(guān)系都沒(méi)有。但有一個(gè)好處就是每天都可以從那個(gè)門(mén)里看到整個(gè)山水，非常美。

村子里最富的人是羅布家庭，羅布靠什么富的呢？就是靠老百姓種蟲(chóng)草，他收了再賣(mài)。羅布一年收入有十幾萬(wàn)。第二富的是村主任，他養(yǎng)藏豬頭數(shù)比較多，掙得比一般老百姓多，一年收入六萬(wàn)元左右。

大部分老百姓的狀況如何？約三分之一的人收入是一萬(wàn)塊到三萬(wàn)塊左右，但這個(gè)一萬(wàn)和三萬(wàn)，跟整個(gè)傳統(tǒng)內(nèi)地的農(nóng)村差別非常大。內(nèi)地的農(nóng)民很多東西都是自己的，菜、糧食都是自己種的，而這里的藏民則全部要買(mǎi)，一年幾乎剩不下什么東西。全村有四十九個(gè)貧困戶(hù)，基本靠補(bǔ)貼，靠政府給他三到五千塊的救濟(jì)。還有七八戶(hù)一年收入只有七八百塊，只能靠貸款過(guò)日子。

四，山水價(jià)值的顯化與分享困境。由此引出的公共政策含義是：雪山和綠水怎樣變成金山銀山？望得見(jiàn)山，看得見(jiàn)水，怎么讓鄉(xiāng)愁不再愁？

在錯(cuò)高村調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，中央的一系列脫貧政策在這里都貫徹得非常到位，駐村和精準(zhǔn)扶貧，主要做兩件事，一是維穩(wěn)，二是帶領(lǐng)老百姓致富。從效果來(lái)看，主要是維穩(wěn)，帶領(lǐng)農(nóng)民致富還未見(jiàn)明顯成效。

在西藏，對(duì)老百姓生活改善最明顯的是安居工程。錯(cuò)高村的老百姓也渴望進(jìn)入安居工程，這樣既可以改善居住條件，也可以把鄉(xiāng)村旅游搞起來(lái)。但是，縣里主要領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為，如果和其他村莊一樣實(shí)施安居工程，錯(cuò)高村的古村落就毀于一旦，山水價(jià)值也會(huì)下降?，F(xiàn)在村民們說(shuō)不能再等了，這對(duì)地方政府的壓力非常大。一些已經(jīng)意識(shí)到這里山水價(jià)值的農(nóng)民也想學(xué)習(xí)同樣位于巴松措的結(jié)巴村搞民宿，但自發(fā)搞民宿的結(jié)果就是遍地開(kāi)花蓋房子，這里的山水價(jià)值就下降了，跟我們看到的麗江和大理是一樣的情況，這就是整個(gè)中國(guó)好山好水開(kāi)發(fā)中普遍存在的問(wèn)題。

為了找出路，縣委書(shū)記讓村里干部帶著村民出去學(xué)習(xí)參觀(guān)。結(jié)果農(nóng)民醒過(guò)來(lái)了，現(xiàn)在明白山水是值錢(qián)的了，對(duì)他們所住的房子和這個(gè)村落待價(jià)而沽。

為了探索古村開(kāi)發(fā)與保護(hù)模式，工布縣委書(shū)記找到中國(guó)非常有名的白瑪—松贊線(xiàn)發(fā)起人來(lái)共同開(kāi)發(fā)該村。白瑪?shù)睦砟钍窃诒Ａ翦e(cuò)高村機(jī)理的前提下進(jìn)行村莊改造，以形成村落與山水的交相呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)山水價(jià)值提升與村落復(fù)興的共贏(yíng)。但是松贊能夠在錯(cuò)高村落腳嗎？我們?cè)谠L(fǎng)問(wèn)村民時(shí)，村民表示歡迎企業(yè)進(jìn)入，但價(jià)錢(qián)要好好談?wù)?。一?hù)農(nóng)民提出的改造要價(jià)是：我現(xiàn)在住的舊房子給我一百萬(wàn)，政府再給我在另外一個(gè)地方建一套安居房，然后你搞酒店后，我還要參與股份分紅。這還只是一戶(hù)農(nóng)民的要求，其他農(nóng)民也會(huì)以此要價(jià)，這幾個(gè)條件在白瑪來(lái)講是難以接受的：不僅支付了不菲的價(jià)錢(qián)，還沒(méi)有拿到宅基地的產(chǎn)權(quán)，未來(lái)有任何糾葛，企業(yè)利益如何保障？經(jīng)過(guò)權(quán)衡以后，白瑪放棄了入村與農(nóng)民共同開(kāi)發(fā)改造的念頭，打算在村邊征一塊地蓋酒店。

回到安居工程的老路？結(jié)果是傳統(tǒng)村落的破壞，村民異地安居后與世世代代的山水價(jià)值無(wú)緣。自行開(kāi)發(fā)搞民宿？結(jié)果是跟全國(guó)大多數(shù)山水開(kāi)發(fā)一樣，陷入無(wú)序狀態(tài)，旅游可持續(xù)發(fā)展受挫，造成山水價(jià)值下降。這就是中國(guó)大多數(shù)山水開(kāi)發(fā)的“囚徒困境”：不開(kāi)發(fā)就窮下去，一開(kāi)發(fā)這個(gè)地方山水價(jià)值就下降。需要問(wèn)：錯(cuò)高村何去何從？中國(guó)的美麗山水可持續(xù)的治理模式是什么？

孫向晨（復(fù)旦大學(xué)）：大家一看我的發(fā)言題目都笑了。娛樂(lè)圈最怕撞衫，韓國(guó)人最怕撞臉，我跟渠老師撞題了，而且他講的非常精彩，接下來(lái)我的發(fā)言壓力就很大了。

從兩個(gè)角度來(lái)講，對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題我純粹是個(gè)門(mén)外漢，一是我在復(fù)旦教授哲學(xué)史，基本不講藝術(shù)哲學(xué)；二是我也做一點(diǎn)政治哲學(xué)的問(wèn)題，基本上跟山水沒(méi)啥關(guān)系，跟社會(huì)有點(diǎn)關(guān)系。但接到邀請(qǐng)，還是有與會(huì)的很大熱情，覺(jué)得很有意思。

其實(shí)我非常贊賞喜瑪拉雅美術(shù)館的這個(gè)藝術(shù)主張：把藝術(shù)帶回生活、帶回社會(huì)。我們看到，這個(gè)潮流是有征兆的，大家看到清華這么一個(gè)工科氛圍的大學(xué)突然冒出那么大一個(gè)美術(shù)館，浙江大學(xué)這么一個(gè)工科見(jiàn)長(zhǎng)的大學(xué)，冒出一個(gè)巨大美術(shù)館，上海大學(xué)高調(diào)成立上海美術(shù)學(xué)院。上海、北京這些城市近些年來(lái)如雨后春筍般冒出很多美術(shù)館，各種各樣的藝術(shù)涌向社會(huì)的跡象，是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)生活本身有這樣一種訴求。

越來(lái)越多的綜合性大學(xué)也開(kāi)始辦藝術(shù)系，北大有藝術(shù)系，南開(kāi)有藝術(shù)系，南大有藝術(shù)研究院，我們也正在哲學(xué)院的架構(gòu)下籌辦藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)系。這些跡象其實(shí)是在彌補(bǔ)中國(guó)藝術(shù)狀況的一個(gè)重大缺陷，中國(guó)藝術(shù)院校的基本狀態(tài)是美術(shù)學(xué)院的“美”從來(lái)不出校園，外邊垃圾成堆，里面美若天仙，這就是中國(guó)。很多時(shí)候，我們的藝術(shù)工作還原為最初的技藝了。Art最原初的意思就是技藝，你是畫(huà)畫(huà)的，你是一個(gè)畫(huà)匠。但藝術(shù)作為藝術(shù)則需要在一個(gè)充沛的人文資源環(huán)境中，找到它的位置，找到它的表達(dá)，以及找到它的根。為什么在中國(guó)各綜合大學(xué)里，突然開(kāi)始冒出藝術(shù)學(xué)這個(gè)學(xué)科？學(xué)科的發(fā)展有其自身的生命節(jié)奏，任何一門(mén)學(xué)問(wèn)，任何一個(gè)學(xué)科亦有自身的生命力。大學(xué)里出現(xiàn)了研究藝術(shù)的機(jī)構(gòu)，這是社會(huì)生活的訴求所在，是現(xiàn)代中國(guó)走到這一步了。

講到“山水社會(huì)”，說(shuō)實(shí)話(huà)，第一印象就是“擰巴”，我們說(shuō)山水世界、山水家園、山水藝術(shù)等等，都很順。但聽(tīng)到“山水社會(huì)”，用我們北方話(huà)來(lái)說(shuō)，就是特別擰巴。即便在古典社會(huì)，想象一下黃公望的《富春山居圖》和張擇端的《清明上河圖》，山水和社會(huì)也都是兩個(gè)世界。

把山水和社會(huì)擰在一起，最后擰出來(lái)的就是應(yīng)星教授講的“山水寨”。擰在一起就是這玩意兒，不論土匪或者革命，其實(shí)就是這么一個(gè)情形。

但是，現(xiàn)在有這么一個(gè)命題呈現(xiàn)在面前，這個(gè)“山水”剛剛渠老師已經(jīng)解釋了，不單單是山水畫(huà)、山水盆景，它在中國(guó)文化里面是一個(gè)系統(tǒng)。渠老師也幫我解釋了，我演講的題目是“山水藝術(shù)的超越性意義”，“超越性”是什么意思？在中國(guó)語(yǔ)境中的超越性意義，不是西方那樣位格神的上帝，而指一種整全性的價(jià)值觀(guān)，包含著一系列的價(jià)值秩序。

這個(gè)“社會(huì)”也需要解釋?zhuān)吧鐣?huì)”是一個(gè)現(xiàn)代概念，渠老師在社會(huì)學(xué)系，社會(huì)學(xué)誕生于十九世紀(jì)。在現(xiàn)代性的前提下，對(duì)社會(huì)的齊一性、社會(huì)的分層、社會(huì)的各種機(jī)制進(jìn)行研究?！吧鐣?huì)”完全是一個(gè)現(xiàn)代產(chǎn)物。又是“山水”，又是“社會(huì)”，把這兩件東西放在一起就成了一個(gè)很“擰巴”的東西。所以說(shuō)策展人王純杰老師很厲害，這個(gè)展覽名稱(chēng)本身有創(chuàng)意，光這個(gè)名稱(chēng)就是個(gè)典型的裝置藝術(shù)，把不同材料焊接在一起，不同的材質(zhì)，不同的價(jià)值指向，有種焊接感，形成概念裝置。但這究竟怎么焊接在一起呢？展覽我沒(méi)看過(guò)，剛剛聽(tīng)王純杰老師的介紹，已經(jīng)開(kāi)了好幾場(chǎng)的巡展和研討會(huì)?？磥?lái)要把這些不同的東西焊起來(lái)很不容易，焊一次不夠，再焊一次，再焊一次，我看這之間的張力是巨大的。

講完這個(gè)開(kāi)題，接下來(lái)就沒(méi)詞了，因?yàn)榍蠋煻家呀?jīng)講完了。我跟渠老師是復(fù)旦同學(xué)，一個(gè)學(xué)校里面出來(lái)的，就連說(shuō)的都很像。我覺(jué)得我還是可以給渠老師作些補(bǔ)充。他前面花了很大的篇幅講“山水”，講作為一個(gè)整體的“山水”，講“山水”在中國(guó)文化中的作用，但他演講的后半段“現(xiàn)代中國(guó)的精神危機(jī)”卻沒(méi)有多講。他只是給出了一個(gè)基本判斷，說(shuō)你懂啥啊，這個(gè)精神危機(jī)是人家西方的，你根本沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)，你根本就是瞎起哄。他提到了世紀(jì)末的維也納，但沒(méi)有進(jìn)一步分析下去。我們對(duì)于藝術(shù)的理解不能只局限在藝術(shù)領(lǐng)域，如果我們知道二十世紀(jì)初的維也納有希特勒、有弗洛伊德、有席勒，你把這些都放在一起就知道那個(gè)精神危機(jī)在哪里了，也就能理解席勒的畫(huà)了。席勒的畫(huà)充滿(mǎn)了這種焦慮感，這種焦慮感也成為弗洛伊德精神分析的主題，不光是藝術(shù)家焦慮，整個(gè)社會(huì)也焦慮，希特勒也焦慮，焦慮完后，他毀滅性的沖動(dòng)禍害了整個(gè)世界。好的藝術(shù)家一定與整個(gè)時(shí)代的精神息息相關(guān)。人們看到的好像是世人都挺正常，光藝術(shù)家沒(méi)事在那兒瞎緊張，藝術(shù)家常有抑郁癥或者狂躁癥，因?yàn)樗麄冏蠲翡J，他體現(xiàn)的就是那個(gè)時(shí)代。時(shí)代體現(xiàn)在政治上、精神上、哲學(xué)上，但最為敏銳的是體現(xiàn)是在藝術(shù)上。

現(xiàn)代中國(guó)沒(méi)經(jīng)歷過(guò)這個(gè)焦慮，我們是把現(xiàn)代性看作一個(gè)很光鮮的東西，看作一個(gè)Model，有著非常高價(jià)值。我們整個(gè)兒是要學(xué)習(xí)它，五四新文化運(yùn)動(dòng)，講半天，講的是科學(xué)與民主，整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)，要做的全部努力，就是要汲取這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的精神。但是這個(gè)現(xiàn)代精神是有危機(jī)的，渠老師的演講題目的后半段是“現(xiàn)代中國(guó)的精神危機(jī)”，我的演講題目的后半段是“現(xiàn)代社會(huì)的精神危機(jī)”，其實(shí)現(xiàn)代中國(guó)的精神危機(jī)，很大程度落實(shí)在現(xiàn)代社會(huì)的精神危機(jī)。整個(gè)現(xiàn)代精神是怎么塌陷的？在西方有一個(gè)完整的過(guò)程，這是我重點(diǎn)要講的。

中國(guó)人所謂現(xiàn)代性歷程，充其量只有一百五十年歷史，而且主要是一個(gè)學(xué)習(xí)和趕超的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中對(duì)于現(xiàn)代精神的隕落還沒(méi)來(lái)得及細(xì)細(xì)品位，我們的精神是怎么塌陷的，精神危機(jī)是怎么產(chǎn)生的？我們還缺乏細(xì)細(xì)的反思，整個(gè)時(shí)代精神就是“追”，還沒(méi)“追”明白呢，突然發(fā)現(xiàn)精神就已經(jīng)失落了，發(fā)現(xiàn)找不著自己的家園了，找不著精神的寄托了，開(kāi)始虛無(wú)了，開(kāi)始鄉(xiāng)愁了，今天的中國(guó)大概就是這樣一個(gè)情形。

西方在這個(gè)過(guò)程中，在現(xiàn)代性建構(gòu)歷程中有一個(gè)清晰的過(guò)程，這同時(shí)也是一個(gè)精神塌陷的過(guò)程。對(duì)中國(guó)人來(lái)講，其實(shí)也同樣如此，在我們追求的同時(shí)，也意味著陷落，這點(diǎn)極為重要。

我自己并不是做藝術(shù)方面的研究，我做近代哲學(xué)，做近代政治哲學(xué)的研究，可以用我的框架來(lái)看看現(xiàn)代精神是怎么塌陷的，藝術(shù)方面表現(xiàn)出來(lái)的只是精神危機(jī)的一個(gè)方面，這種危機(jī)是全方位的，包括今天特朗普為什么會(huì)上臺(tái)，都可以在這個(gè)框架中得到一個(gè)理解。那么危機(jī)的起點(diǎn)在哪里呢？

起點(diǎn)就是我們剛剛王銘銘教授講的《山海經(jīng)》，明明是個(gè)人類(lèi)學(xué)家，偏要作鬼怪學(xué)家，人類(lèi)學(xué)變成了鬼怪學(xué)家，我覺(jué)得王老師是有深意的，是微言大義。

這個(gè)“大義”在哪里呢？一言以蔽之，古典世界是一個(gè)整全世界，人在其中有他自己位置。它有天地、有神、有鬼怪、有山川河海、有草木山林，在這樣一個(gè)世界里，諸事物都有自己的位置，這就是一個(gè)古典的畫(huà)面。先不說(shuō)西方，在中國(guó)古代，士人的感懷絕不是現(xiàn)代人式的焦慮，而是懷才不遇之類(lèi)的，這不是現(xiàn)代人的焦慮感，他的意義世界是整全性的，并沒(méi)有任何的缺失，他感懷的是個(gè)人的遭際。在古代世界，進(jìn)就是進(jìn)取心，是“君子自強(qiáng)不息”：退則是退隱，我們會(huì)有山水世界，這個(gè)世界是很整全的，進(jìn)退自如。這里不存在意義的缺失。

對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，生存的意義很簡(jiǎn)單，就是“生生不息”。簡(jiǎn)單了說(shuō)，首先就是要生孩子，你成功了，是祖宗的功勞，是你們家祖墳上冒煙了，同時(shí)也是光宗耀祖。在中國(guó)“生生不息”的生存鏈中，你的價(jià)值意義非常穩(wěn)定，都和你的世系有關(guān)，你只是其中一個(gè)節(jié)點(diǎn)。這是儒家的畫(huà)面。道家的畫(huà)面更直接，在中國(guó)人的山水畫(huà)里，人永遠(yuǎn)是最小的，最多再多蓋一個(gè)茅亭，多一條小船，表示這是你退隱的居所，也表達(dá)了你在山川自然中的位置。在這樣一個(gè)世界里，你有你的位置，無(wú)論是在生生不息中，還是在自然造化中，這都是中國(guó)人所熟悉的位置。

傳統(tǒng)意義上的西方人也一樣?！妒ソ?jīng)》看上去很簡(jiǎn)單，其實(shí)也提供了這樣一個(gè)圖景。上帝創(chuàng)世，最后一天造人，造完人之后，是讓他看護(hù)整個(gè)世界的。與別的被造物不同，人是按照上帝的形象創(chuàng)造出來(lái)的，有特殊的使命，而且人生存的意義，人的永生，都是與上帝關(guān)聯(lián)的，而上帝是永恒的。我們看到古典世界里，最大的特點(diǎn)，就是他是整全性的，人是與神、與世界、與萬(wàn)物相關(guān)聯(lián)的，無(wú)論是西方的還是中國(guó)的都是這樣。

但事情在近代開(kāi)始有了變化，十五世紀(jì)文藝復(fù)興，十六世紀(jì)宗教改革，十七世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)產(chǎn)生，于是我們開(kāi)始有了現(xiàn)代的世界觀(guān)。在這現(xiàn)代世界觀(guān)里，藝術(shù)也開(kāi)始獨(dú)立了。中世紀(jì)藝術(shù)都是宗教性的，是為教會(huì)服務(wù)的。在這個(gè)意義上，中國(guó)藝術(shù)比較早熟，藝術(shù)很早就獨(dú)立成為一個(gè)門(mén)類(lèi)，從“匠人繪畫(huà)”變成了“士人繪畫(huà)”，成為士人表達(dá)自身情感的路徑。但從西方的角度講，獨(dú)立的藝術(shù)基本上是在文藝復(fù)興，甚至十七世紀(jì)以后產(chǎn)生的，黑格爾看重描繪荷蘭中產(chǎn)階級(jí)生活的繪畫(huà)，這些繪畫(huà)開(kāi)始脫離宗教題材獨(dú)立出來(lái)。否則即便是帶著人性光輝的偉大作品，內(nèi)容卻都還是宗教與神話(huà)。

在這樣的形態(tài)下，現(xiàn)代的世界觀(guān)首先是一個(gè)分疏，即人與世界的分疏，在托勒密體系中，人在宇宙的中心，在中國(guó)的體系中原本是人天合一的，所以我們要講風(fēng)水，山川不能亂動(dòng)。但現(xiàn)代科學(xué)把整個(gè)自然世界本身看成一個(gè)封閉體系，與人沒(méi)有任何關(guān)系，它是一個(gè)獨(dú)立系統(tǒng)，不管你人在還是不在，跟你沒(méi)有任何的關(guān)系，對(duì)于這樣的自然，你可以隨心所欲地進(jìn)行利用與改造。人與世界的分疏首先是自然作為獨(dú)立封閉的世界的誕生。

對(duì)于人的理解在現(xiàn)代也發(fā)生了革命。在基督教中，人是上帝按照自己的形象創(chuàng)造的；對(duì)于中國(guó)古人來(lái)說(shuō)，身體發(fā)膚來(lái)自于父母。我們?cè)谟钪嬷卸加凶约旱奈恢?，在山川自然中有自己的位置，我們都知道自己的?lái)源。但是在近代哲學(xué)中，笛卡爾說(shuō)“我思故我在”，我的存在來(lái)自于我的意識(shí)的確證。這個(gè)“我”不但與世界是隔離的，與自己的父母也是隔離的。所有的存在最后都基于那個(gè)最隱秘的“我思”，你會(huì)看到，這樣一路走來(lái)的格局，完全是把人與世界相隔離的，而且這個(gè)人就是單個(gè)的人，就是“個(gè)體”。這樣“個(gè)體”的意義何在？這是通過(guò)基督教的宗教改革來(lái)給予的。

在馬丁·路德的宗教改革中，他把人分為“外在的人”和“內(nèi)在的人”。外在的人屬于社會(huì)，是要服從公共管理的，在公共領(lǐng)域是有政治力量的，人要服從公共秩序。但馬丁·路德說(shuō)，人之為人最關(guān)鍵的是“內(nèi)在人”。內(nèi)在的人的信仰，是得到上帝拯救的關(guān)鍵。也就是說(shuō)，“內(nèi)在人”的意義，“內(nèi)在人”的領(lǐng)地是屬于上帝的。西方清楚地區(qū)分了外在與內(nèi)在，外在人的層次較低，是屬于肉體的、政治的、社會(huì)的、行動(dòng)的，內(nèi)在人是屬于精神的、上帝的、超越的、拯救的。在馬丁·路德看來(lái)，一個(gè)獨(dú)立的人就是一個(gè)內(nèi)在信仰的人，他的所有價(jià)值觀(guān)，他的所有意義都在于內(nèi)在的人。這樣一個(gè)人盡管依然通過(guò)內(nèi)在信仰與上帝關(guān)聯(lián)，但已經(jīng)不再是整全的，作為“個(gè)體”，他分化為“內(nèi)在人”與“外在人”，同時(shí)不再與世界、與家人、與萬(wàn)物有關(guān)聯(lián)，他只與上帝相關(guān)聯(lián)。他是一個(gè)在上帝之下獨(dú)立的人，這個(gè)獨(dú)立的人擁有自己的故事，這個(gè)故事一路下去其實(shí)是很悲慘的。

這個(gè)內(nèi)外分別的結(jié)構(gòu)，在十六世紀(jì)宗教改革時(shí)被提出，在近代西方思想歷程中一路被強(qiáng)化，在洛克那里有論述，在密爾那里有論述，結(jié)構(gòu)都一樣，但敘事發(fā)生了轉(zhuǎn)換：內(nèi)在的世界由屬于上帝的變成了屬于個(gè)人的甚至私人的，精神和意義的世界沒(méi)人管了。上帝不再托著你了，你的自己托著自己。外在的世界，依然是公共的世界、政治的世界，我們有各種規(guī)范的秩序。這個(gè)現(xiàn)代世界似乎是美好的，上帝死了，人被解放出來(lái)，我們自己開(kāi)始掌握自己的命運(yùn)。因此我們稱(chēng)近代西方是主體性確立與勝利的時(shí)代，是個(gè)體興起的時(shí)代。但你倒是撐撐你自己看呢？一個(gè)人是撐不住自己的生存意義的。所以十九世紀(jì)下半葉開(kāi)始，現(xiàn)代文學(xué)興起，焦慮、無(wú)家感、漂浮感、人的荒謬感都出來(lái)了，開(kāi)始成為文學(xué)和藝術(shù)的主題。為什么呢？因?yàn)楝F(xiàn)代人無(wú)依無(wú)靠，誰(shuí)也靠不住。自然靠不住，家庭也靠不住，只有你自己。原本一半歸我自己，另一半歸上帝管，最后說(shuō)上帝死了，這一半也得你自己管。這樣人與超越于人的維度完全斷裂了。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)意義世界，在西方的語(yǔ)境下塌陷了。

對(duì)于西方的現(xiàn)代藝術(shù)，我們要在這個(gè)大背景下理解。印象派姑且還在追求對(duì)于光與影的描摹，后印象派之后，現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越從主觀(guān)世界尋找原則，直至杜尚把最后一縷意義窮盡。意義的世界塌陷完之后，欲望開(kāi)始反超，欲望與資本結(jié)合橫行于世，阿多諾很早就分析了文化工業(yè)在現(xiàn)代的出現(xiàn)：你難受支撐不住，需要一些東西來(lái)支撐你，文化工業(yè)就會(huì)制造出你需要的東西，你以為找到了你的個(gè)性，其實(shí)它是制造出來(lái)的，是“虛假的個(gè)體性”。這個(gè)所謂的個(gè)體性，依然在那個(gè)體制中。你似乎不那么空虛了，但是你的真實(shí)的“我”似乎并不存在，只是被文化工業(yè)的制品填塞了。這就是現(xiàn)代世界，沒(méi)有什么深刻性。因?yàn)橹握麄€(gè)意義世界的就是個(gè)體，個(gè)體的話(huà)，活得再長(zhǎng)也就一百多年，能有怎樣的厚度呢？個(gè)體的厚度是有限的，這就是一個(gè)最大的問(wèn)題。在西方，上帝死后，這個(gè)問(wèn)題似乎找不到答案。

回過(guò)頭來(lái)講，對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，其實(shí)從來(lái)沒(méi)有過(guò)這樣一個(gè)超越性的上帝。中國(guó)的超越世界，是寄情于山水世界，寄情于自然，寄情于天地之間，這也就是我們的“天人合一”。這樣一個(gè)世界觀(guān)，在今天的世俗世界里，其實(shí)有著非常大的拯救意義。我們不會(huì)因?yàn)樯系鬯懒硕袒滩豢山K日，我們依然生活于這個(gè)自然的世界、山水的世界。關(guān)鍵是我們不能根據(jù)現(xiàn)代性的態(tài)度，盲目地對(duì)待這個(gè)養(yǎng)育我們的自然世界。因此這不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)活動(dòng)，而是一種根本上的轉(zhuǎn)變。眼前的這個(gè)世界并不從來(lái)如此，未來(lái)也不見(jiàn)得繼續(xù)如此。我們對(duì)于自然的惡劣態(tài)度并不從來(lái)如此，這是現(xiàn)代人的狀態(tài)。盡管中國(guó)人說(shuō)，我沒(méi)有參與這個(gè)現(xiàn)代性的確立，但你已被深深地卷入其中。從十五、十六世紀(jì)開(kāi)始，一系列的變革都在歌頌主體性，歌頌人權(quán)，但這也是有后果的，后果是精神價(jià)值找不到方向了。這個(gè)后果很?chē)?yán)重，現(xiàn)代世界的精神危機(jī)就在此。我們要建立山水社會(huì)，根基上不只是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，而是整個(gè)生活方式的轉(zhuǎn)變，整個(gè)世界觀(guān)的轉(zhuǎn)變，需要再次把自然世界、山水世界納入我們的生存之中。只有這樣，一種“擰巴”的山水社會(huì)，才有可能會(huì)在一個(gè)新的世界觀(guān)中變成一個(gè)適合人類(lèi)生存的社會(huì)。

邵亦楊（中央美術(shù)學(xué)院）：我的題目是“當(dāng)代藝術(shù)如何表現(xiàn)社會(huì)風(fēng)景”。

這是艾未未的《1億顆陶瓷瓜子》，他做了一堆葵花子。大家知道倫敦泰特美術(shù)館（TATE Modern）的一層場(chǎng)地特別大，有兩層樓高，可以做大型裝置。艾未未就是在一樓的渦旋廳鋪滿(mǎn)了瓜子。

這些瓜子特別逼真，表面上跟真的瓜子一模一樣。我們看到瓜子什么感覺(jué)呢？就是過(guò)節(jié)的時(shí)候想嗑的感覺(jué)。而英國(guó)人看到這堆瓜子是什么感覺(jué)呢？他們覺(jué)得是沙灘，想在上面躺著。倫敦沒(méi)有沙灘，英國(guó)最喜歡的休閑生活就是周末去法國(guó)度假，躺在沙灘上。因此英國(guó)人看這一大堆瓜子就像一片沙灘，帶著孩子在上面躺著坐著，高興得不得了，艾未未也很高興，因?yàn)樗X(jué)得觀(guān)眾特別親近他的作品，喜歡他的作品。

當(dāng)代藝術(shù)作品通常讓我們覺(jué)得是一些難懂的觀(guān)念，大家看不懂所以然就走了，這樣的作品大家都能進(jìn)去了，就喜歡，大人小孩躺在上面休息著，想想這些玩意兒到底是什么意思？可是好景不長(zhǎng)，三天之后TATE Modern就說(shuō)要把這個(gè)展覽關(guān)了。理由是什么？因?yàn)橛刑嗟幕伊?，就是工業(yè)灰塵，實(shí)際上和霧霾一樣，PM2.5太高。因?yàn)檫@些瓜子都是用陶瓷做的，就是中國(guó)景德鎮(zhèn)的陶瓷做的，人們坐在上面，躺在上面，那灰塵就起來(lái)了，造成局部的霾，對(duì)肺很不好。

這個(gè)作品做得挺早的，那時(shí)我們還不會(huì)想到是這個(gè)理由。中國(guó)還不在意霧霾的事情，也想不到PM2.5的危害。但歐美發(fā)達(dá)國(guó)家很早就關(guān)注了。美國(guó)“911事件”的時(shí)候，飛機(jī)撞了大樓之后，產(chǎn)生很大的灰塵，紐約市政府要求周?chē)臉抢锏娜耍炎约杭依锩娴拿q玩具全部扔出去，毯子都要清洗，重新?lián)Q掉，因?yàn)槟抢锩嬗刑嗟幕覊m了，那種灰塵對(duì)人們的肺部產(chǎn)生很大污染。徐冰還做過(guò)一件與此相關(guān)的作品《何處惹塵?！?。

二○○八年左右，北京早已有很重的霧霾了，只是尚未引起足夠的關(guān)注，直到奧運(yùn)會(huì)才引起世界性的關(guān)注。很多西方記者焦急地等著北京有一個(gè)晴天，可是北京的天空總是灰蒙蒙的，拍上去就像對(duì)不準(zhǔn)焦距的感覺(jué)，水立方和鳥(niǎo)巢怎么也拍不清楚。直到開(kāi)幕那天，天空才晴朗。

艾未未做瓜子時(shí)不會(huì)想到霧霾的事。他的瓜子還有更明顯的寓意。老一代的人馬上就會(huì)意識(shí)到葵花籽的含義：朵朵葵花向太陽(yáng)，顆顆紅心向北京。向日葵永遠(yuǎn)對(duì)著太陽(yáng)轉(zhuǎn)，我們看到的大會(huì)堂多以西方十九世紀(jì)新古典建筑為模式，都是環(huán)形的、邊緣圍繞中心向太陽(yáng)的模式。這個(gè)作品的批評(píng)和諷刺意義我們一眼就看到。

不止如此，我們看到瓜子和景德鎮(zhèn)的瓷器會(huì)想到中國(guó)。我們中國(guó)人對(duì)瓜子有情結(jié)，尤其是七十年代以前出生的人。我記得小時(shí)候，只有過(guò)年的時(shí)候才能發(fā)半斤花生半斤瓜子，還有過(guò)節(jié)、聯(lián)歡會(huì)的時(shí)候會(huì)發(fā)一堆瓜子吃，所以大家對(duì)瓜子有特殊的印象。艾未未小時(shí)候跟著父母下放到西北那邊去。在那個(gè)物質(zhì)匱乏、人們生活貧困的年代，葵花籽就是特別好的營(yíng)養(yǎng)品。

瓜子在各種文化里有不同的記憶感受。我一九九三年時(shí)出國(guó)去悉尼讀書(shū)，發(fā)現(xiàn)在超市里，堅(jiān)果那一行找不著瓜子，最后在鳥(niǎo)食的那行找到了，是瓜子仁，西方人沒(méi)有吃瓜子的習(xí)慣，他們更喜歡開(kāi)心果。這個(gè)現(xiàn)象一方面可以聯(lián)想到我們中國(guó)的資源的貧瘠，另一方面也可以聯(lián)想到我們品味的精致，可以把瓜子這個(gè)小東西做得格外有味道。西方有科學(xué)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，我們東亞人舌頭上的味覺(jué)細(xì)胞比西方人豐富很多。因此他們更偏向于重口味的食品，而我們有可能欣賞味道細(xì)膩的小東西。

瓷器和China是同一個(gè)詞，制造它的是中國(guó)最早出口國(guó)外的前現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)模式，一個(gè)普通的景德鎮(zhèn)工人，隨意畫(huà)兩三筆，就能勾畫(huà)出瓜子的模樣。這種模式至今還存在著。所以艾未未就用這個(gè)方式，映射大工業(yè)生產(chǎn)，他用做這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目的錢(qián)請(qǐng)當(dāng)?shù)叵聧徟?lái)做這些瓜子，據(jù)說(shuō)他這些錢(qián)都捐給了景德鎮(zhèn)的工人。

《瓜子》這件作品還使我聯(lián)系到英國(guó)一個(gè)很著名的雕塑家-安東尼·戈姆雷，他曾經(jīng)做過(guò)《亞洲場(chǎng)域》。在二○○三年悉尼雙年展上，他做了很多陶人，鋪滿(mǎn)了一個(gè)很大的場(chǎng)館。這些陶瓷小人排列起來(lái)就像兵馬俑的陣勢(shì)，但是他們沒(méi)頭和眼，非常粗糙。藝術(shù)家是讓廣東香山縣農(nóng)民幫助完成的，他雇傭三百五十個(gè)香山縣的農(nóng)民，他們常年從事加工業(yè)生產(chǎn)，因?yàn)閺V東香山縣是中國(guó)加工業(yè)生產(chǎn)最密集的地方之一，那些Made in China的東西很多都是香山縣生產(chǎn)的。當(dāng)時(shí)戈姆雷讓當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民，做了將近二十一萬(wàn)個(gè)小人。滿(mǎn)場(chǎng)望過(guò)去，你看到什么？這么多人沒(méi)有口沒(méi)有眼的陶小人，就像當(dāng)?shù)亓畠r(jià)勞動(dòng)力，他們沒(méi)有發(fā)出自己的聲音。在這個(gè)場(chǎng)館上面一層，戈姆雷展出了做這些小人的工人的照片。他還把拍賣(mài)這件作品的錢(qián)捐獻(xiàn)給香山縣的農(nóng)民工。

對(duì)比艾未未的瓜子和安東尼·戈姆雷的小陶人，我們發(fā)現(xiàn)艾未未的作品不僅是映射中國(guó)的社會(huì)政治，而且很大程度上，也是對(duì)全球性大工業(yè)生產(chǎn)的一種態(tài)度、一種反映、一種批評(píng)。

艾未未 1億顆陶瓷瓜子

徐冰的作品直接涉及山水，這是大英博物館展出的《背后的故事》。這個(gè)作品是一個(gè)燈箱，展現(xiàn)的是王時(shí)敏的山水畫(huà)。王時(shí)敏是清朝四王之一、中國(guó)文人水墨畫(huà)大師。大英博物館里有他的作品。中國(guó)的山水畫(huà)，放的時(shí)間久了，就是舊舊的，灰灰的，黃黃的。放在那兒跟西方的油畫(huà)視覺(jué)差距太大了。藝術(shù)趣味上，中國(guó)山水畫(huà)絲毫不遜于西方油畫(huà)，但是視覺(jué)效果上差太遠(yuǎn)。徐冰的燈箱一下子把中國(guó)山水畫(huà)的視覺(jué)效果提升到一個(gè)高度，好像還原了它的本來(lái)面目。大家就特別喜歡這個(gè)作品，圍著這個(gè)看。很少有這么多人在大英博物館仔細(xì)地看中國(guó)作品。徐冰模仿了王時(shí)敏的作品，只是用燈箱呈現(xiàn)的，它放在王時(shí)敏的原畫(huà)對(duì)面，讓人想到它們的意義有什么不一樣？

徐冰模仿了王時(shí)敏的山水，而王時(shí)敏模仿的是黃公望的山水。中國(guó)的山水畫(huà)一直有模仿古人山水的傳統(tǒng)。徐冰這模仿王時(shí)敏的作品，用另外的方法來(lái)模仿王時(shí)敏，但他是不是能夠得到王時(shí)敏的精髓呢？是不是能夠得到傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓呢？當(dāng)人們走到背后的時(shí)候突然發(fā)現(xiàn)問(wèn)題還不止于此，這個(gè)作品的背后是一堆雜草，是一堆亂七八糟的雜木。徐冰把枯樹(shù)枝、蕁麻、報(bào)紙和電線(xiàn)這些東西，搭在一起，在燈箱的光影下，映照出山水畫(huà)的效果。原本中國(guó)水墨的畫(huà)法也是模仿自然，效仿自然的，比如披麻皴，就是蕁麻的模樣，而徐冰就是用蕁麻映照出披麻皴，所以細(xì)節(jié)上非常精致。

徐冰的這件燈箱作品還令人聯(lián)想到Tim Nobel和Sue Webster的作品。他們?cè)缭诙稹鹚哪昃妥鲞^(guò)He And She（《他和她》）系列，用燈箱打出他們兩個(gè)人日常生活的影子。攝影機(jī)的前面就是一堆工業(yè)垃圾，燈光從工業(yè)垃圾上穿過(guò)，映照出他們兩個(gè)人日常生活的樣子。

這個(gè)作品的題目是《一堆骯臟的白色垃圾》，白垃圾還有一個(gè)意思，就是白色的，白皮膚的、男性化的、工業(yè)化的象征，是對(duì)歐洲中心的批評(píng)、諷刺。前面的工業(yè)垃圾里有塑料袋、可樂(lè)瓶什么的，堆成一堆小山，而燈光映照下，墻上呈現(xiàn)出兩個(gè)人浪漫舉杯的形象。對(duì)比徐冰和這兩位英國(guó)藝術(shù)家的作品，都可以看到個(gè)人化的烏托邦想象，現(xiàn)實(shí)社會(huì)也許是一堆垃圾，然而我們?nèi)匀豢梢耘e起杯，再次幻想。

通過(guò)艾未未、徐冰和英國(guó)藝術(shù)家們的作品，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)是有社會(huì)意義的。我不想說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)就是當(dāng)下藝術(shù)，我不認(rèn)為這兩個(gè)詞是一個(gè)意思。因?yàn)楫?dāng)下就是現(xiàn)在，現(xiàn)在發(fā)生的并不一定是當(dāng)代藝術(shù)。而當(dāng)代藝術(shù)是有思想的藝術(shù)，是我們精神思考的一種方式。也許，當(dāng)代藝術(shù)不能像社會(huì)、哲學(xué)、政治一樣，直接作用于社會(huì)，行動(dòng)于社會(huì)，但是當(dāng)代藝術(shù)可以表現(xiàn)我們精神的自由和真實(shí)，這是真正的介入社會(huì)的力量，它本身就是無(wú)盡的社會(huì)風(fēng)景。

Tim Nobel、 Sue Webster 一堆骯臟的白色垃圾

徐冰 背后的故事

常培杰（中國(guó)人民大學(xué)）：我的題目是“當(dāng)代藝術(shù)中的歷史感及其形式”。

一，現(xiàn)代藝術(shù)的求新邏輯與自我重復(fù)。剛才邵亦楊老師的演講，展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是藝術(shù)與物的關(guān)系密切，求新中有著自我重復(fù)。通過(guò)PPT我們看到，艾未未的《1億顆陶瓷瓜子》和徐冰的《背后的故事》都有大量的“物”存在。艾未未以大量的陶瓷葵花籽作為作品的主體，而徐冰則是表面模仿古人的山水畫(huà)，但走到它背面時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)背后不是紙張、不是水墨，而是各種物品，各種“垃圾”。如果我們仔細(xì)審視如下藝術(shù)史問(wèn)題，即現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)是在怎樣的傳統(tǒng)內(nèi)展開(kāi)的？會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代許多藝術(shù)家，其實(shí)都是在延續(xù)或回應(yīng)杜尚開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)的一個(gè)訴求是將尋常物、現(xiàn)成物轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品，拒絕成為垃圾。

然而吊詭的是，現(xiàn)代藝術(shù)恰恰是從“垃圾”開(kāi)始的?，F(xiàn)代藝術(shù)中最大的“垃圾”是什么？就是杜尚的《泉》。杜尚在小便器上簽了“R. Mutt 1917”字樣，拿去展出，使之成為現(xiàn)代藝術(shù)史中最著名的藝術(shù)品。我們的問(wèn)題是，如果沒(méi)有杜尚的這一行為，這樣一個(gè)小便器，作為一個(gè)日常用品，最終會(huì)淪為什么？當(dāng)然就是垃圾。而且，他一九一七年展出時(shí)使用的那個(gè)器物也最終遺失、已經(jīng)淪為了垃圾。杜尚在一九六四年接受委托設(shè)計(jì)了十七個(gè)《泉》重制品，不過(guò)這些重制品并非真正的現(xiàn)成物，而是嘗試重新仿制原始作品。這些作品最終進(jìn)入了博物館，在世界各地展出，完成了“物”的去實(shí)用化和神化。杜尚以來(lái)的藝術(shù)，尤其是裝置藝術(shù)，都試圖將物納入藝術(shù)語(yǔ)言的范圍內(nèi)；借助尋常物，又區(qū)別于尋常物。然而，藝術(shù)作品要避免淪為垃圾的命運(yùn)，還須克服藝術(shù)自身的“求新”邏輯。在現(xiàn)代藝術(shù)中，無(wú)創(chuàng)新的重復(fù)即死亡。

現(xiàn)代藝術(shù)最大的特點(diǎn)就是“求新”。這個(gè)問(wèn)題波德萊爾、本雅明、阿多諾、羅森伯格等理論家都曾談及。羅森伯格更是明確地將現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)稱(chēng)為求新的傳統(tǒng)。但是當(dāng)我們檢視這個(gè)傳統(tǒng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它有個(gè)很大的問(wèn)題，即藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)方法上的自我重復(fù)。例如徐冰、艾未未的作品，和當(dāng)代中國(guó)很多藝術(shù)實(shí)踐一樣，初看來(lái)是很有新意的，但若是視野足夠開(kāi)闊，就會(huì)發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的藝術(shù)實(shí)踐，西方人或中國(guó)人已經(jīng)做過(guò)了，這些作品無(wú)論是藝術(shù)語(yǔ)言還是技法，都在重復(fù)他人，甚至是自我重復(fù)。

在“求新”的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)，如果特定藝術(shù)作品不能夠創(chuàng)造出新的差異，那么這個(gè)作品就是失敗的，而這是現(xiàn)代藝術(shù)與追摹先賢佳作的古典藝術(shù)的最大差別?，F(xiàn)代藝術(shù)所尋求的差異并非主題上的差別，而是在藝術(shù)語(yǔ)言、技法和形式層面的推陳出新。如果一件藝術(shù)作品沒(méi)有構(gòu)成對(duì)既往藝術(shù)作品的挑戰(zhàn)，那么這件作品就不具有足夠的藝術(shù)史價(jià)值甚至藝術(shù)價(jià)值，它在誕生時(shí)就已死亡，注定要進(jìn)入到歷史的垃圾堆。

回視杜尚，《泉》使用了不登大雅之堂的尋常物，把藝術(shù)與尋常物的邊界以及確立這種邊界的藝術(shù)體制揭示給我們，供我們反思、批判和超越。他作為達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的一員，與其同伴一同確立了一個(gè)新傳統(tǒng)，即藝術(shù)作品與尋常物邊界的消泯，藝術(shù)開(kāi)始大舉進(jìn)軍生活領(lǐng)域。既然藝術(shù)作品已然與日常用品沒(méi)什么區(qū)別，我們又如何確立這類(lèi)作為藝術(shù)作品的“尋常物”的“藝術(shù)性”？我們需要博物館這樣一個(gè)顯性的“藝術(shù)體制”，以及各種各樣的“理論裝置”—如藝術(shù)理論和藝術(shù)史知識(shí)來(lái)保證和闡明此類(lèi)“物品”的藝術(shù)品身份。

但是，在杜尚的這個(gè)作品之后，藝術(shù)家再借助物來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品的時(shí)候，要區(qū)分的就不再是杜尚批判的現(xiàn)代主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”、將生活和藝術(shù)區(qū)隔開(kāi)來(lái)的“藝術(shù)體制”，而是要將藝術(shù)作品和日常生活用品分開(kāi)，它們要對(duì)抗的是機(jī)械復(fù)制時(shí)代日常生活用品的相似性，這個(gè)背景是當(dāng)代藝術(shù)尤其是裝置藝術(shù)獲取意義的必要條件。這個(gè)問(wèn)題格洛伊斯在《藝術(shù)力》里講得特別清晰。但是僅僅如此還不夠，杜尚之后的藝術(shù)家的作品，還要與杜尚的《泉》區(qū)分開(kāi)來(lái)。“求新”的現(xiàn)代藝術(shù)，亦是反叛的藝術(shù)，不斷反叛外在世界和既有傳統(tǒng)，通過(guò)自我批判，進(jìn)行形式革新，拓展藝術(shù)的邊界，也使得藝術(shù)從平面逐漸走向物體、事件、行為和觀(guān)念。

現(xiàn)代藝術(shù)的演進(jìn)是“差異與重復(fù)”這兩個(gè)對(duì)立觀(guān)念辯證展開(kāi)的過(guò)程。特定的藝術(shù)形式，要成為一種傳統(tǒng)，就必須依靠一定時(shí)期內(nèi)的重復(fù)來(lái)確立這種形式的價(jià)值。亦即，沒(méi)有重復(fù)，傳統(tǒng)就無(wú)法成其為傳統(tǒng)。但是，如果在一個(gè)傳統(tǒng)內(nèi)只有重復(fù)，那么這個(gè)傳統(tǒng)就是處于危機(jī)中的傳統(tǒng)，即將被顛覆的傳統(tǒng)。

二，藝術(shù)是對(duì)不斷流逝的當(dāng)下生活的拯救。當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)理解現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代藝術(shù)的演進(jìn)邏輯的時(shí)候，就需要充分理解何謂“現(xiàn)代性”。這就要回到波德萊爾那里。波德萊爾說(shuō)現(xiàn)代性就是流變、短暫和偶然，是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變。也就是說(shuō)，在波德萊爾看來(lái)，雖然藝術(shù)尋求永恒，讓自身成為經(jīng)典，但現(xiàn)代藝術(shù)所要朝向的不是古典主義藝術(shù)推崇的永恒不變的理念世界，亦非中世紀(jì)藝術(shù)念念不忘的宗教世界，而是具體的、流變的、無(wú)限豐富的當(dāng)下世界和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。如此，波德萊爾就掉轉(zhuǎn)了藝術(shù)的整體朝向，也預(yù)示了現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在危機(jī)。

在波德萊爾的闡述中已經(jīng)暗示了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)，即它是非目的論的。我們知道，古典主義藝術(shù)的目的是追摹古典范本，展現(xiàn)永恒“理念”。古典主義是復(fù)古的，不重求新。天（世界）不變、道（理念）不變，藝術(shù)自然也不變。在中世紀(jì)，宗教是人類(lèi)生活的意義來(lái)源，是人類(lèi)安排自身生活的依據(jù)。那時(shí)的藝術(shù)亦有著明確的目的論，即展現(xiàn)上帝的大能。宗教觀(guān)念即藝術(shù)的主題和意義?，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)祛魅的合理化世界，宗教觀(guān)念衰落，不再具有規(guī)約世人行為、提供生活意義的力量?，F(xiàn)代人必須自己安排自己的生活，自己給予生活以意義。然而，超驗(yàn)的形而上世界失落之后，個(gè)體難免陷入虛無(wú)和空洞。如此，在意義喪失的現(xiàn)代世界，虛無(wú)感、荒謬感成為了現(xiàn)代藝術(shù)的重要主題。而且，現(xiàn)代藝術(shù)面向的是具體而當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，然而當(dāng)下總是不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)作為對(duì)當(dāng)下的把握也必然要不斷更新自身。它既沒(méi)有觀(guān)念上的終極目的，也沒(méi)有形式上的預(yù)設(shè)形式；它要隨物賦形，形式隨著經(jīng)驗(yàn)變。如此，我們就看到現(xiàn)代藝術(shù)相對(duì)于既往藝術(shù)流派在以加速度的形式不斷更新，你方唱罷我登場(chǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在依據(jù)，也是其不斷自我否定的原因。

那么何為“當(dāng)代藝術(shù)”？從藝術(shù)發(fā)展的邏輯和現(xiàn)狀講，“當(dāng)代藝術(shù)”仍然停留在現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)內(nèi)，只是在時(shí)間上進(jìn)入了“當(dāng)下”?！爱?dāng)代藝術(shù)”即面向“當(dāng)下”經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)。“當(dāng)下”是轉(zhuǎn)瞬即逝、極難把握的，甚至是不可反思的，能反思的只有當(dāng)下之過(guò)往，即“歷史”。一般意義上，歷史即“事件”的歷時(shí)匯編。我們每天都在時(shí)間進(jìn)程中、在歷史中，但我們借助藝術(shù)對(duì)歷史的把握，并不是把在時(shí)間進(jìn)程中發(fā)生的“事件”做成簡(jiǎn)單的編年史，來(lái)告訴我們一些知識(shí)性的東西，而是要把握住“歷史感”“歷史性”，即我們作為個(gè)體對(duì)歷史的主觀(guān)感受，或“時(shí)代精神”。我們生活在當(dāng)下之中國(guó)，在這樣一個(gè)環(huán)境內(nèi)，我們必須思考：這個(gè)時(shí)代到底是一個(gè)怎么樣的時(shí)代，它在我們的內(nèi)心和精神上留下了怎樣的印跡，又要如何通過(guò)恰切的藝術(shù)形式將這種感受和印跡呈現(xiàn)出來(lái)？此即當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)要回應(yīng)的時(shí)代命題。

再說(shuō)“現(xiàn)代性”問(wèn)題，在波德萊爾的后來(lái)闡釋者中有一位異國(guó)知音，即德國(guó)文藝批評(píng)家瓦爾特·本雅明。他在《巴黎，十九世紀(jì)的首都》中，通過(guò)闡釋波德萊爾《惡之花》中的一首著名的詩(shī)歌《給一位交臂而過(guò)的婦女》時(shí)指出：“城市居民的歡樂(lè)與其說(shuō)在于‘一見(jiàn)鐘情’，不如說(shuō)在于‘最后一瞥之戀’。”這種感覺(jué)亦即現(xiàn)代性體驗(yàn)：凡物剛?cè)胙酆熂匆堰h(yuǎn)去、剛剛萌生即成陳?ài)E。人生如倒著坐車(chē)，背對(duì)“未來(lái)”，眼前世界只是不斷流逝的當(dāng)下，看似新鮮實(shí)則已成陳?ài)E、已是僵死的世界。本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中描繪了現(xiàn)代世界的圖景：象征歷史的“新天使”被“進(jìn)步”的大風(fēng)裹挾，身不由己地在天空飄蕩，在他的腳下是不斷堆積的“垃圾”。

這種抽象觀(guān)念也體現(xiàn)于社會(huì)生活領(lǐng)域。大衛(wèi)·哈維稱(chēng)現(xiàn)代性為“創(chuàng)造性破壞”：當(dāng)代世界的所有事物，被創(chuàng)造出來(lái)是為了被破壞。日常消費(fèi)品要不斷更新，建筑被不斷拆掉重建，被掃入歷史的垃圾堆。長(zhǎng)久意味著陳舊，耐用是一種罪惡。現(xiàn)代性與資本關(guān)系密切，唯有不斷更新，資本才可以完成它的再生產(chǎn)，獲得剩馀價(jià)值。放眼望去，整個(gè)中國(guó)就像是一個(gè)大工地，資本在進(jìn)步和發(fā)展的名義下，把陳舊的、半新不舊的甚至新鮮的，推倒重來(lái)。GDP年年漲，消耗逐年增，資源卻越來(lái)越少。周遭世界現(xiàn)代化的同時(shí)，世界也在走向貧乏。

那么面對(duì)這樣一個(gè)世界，什么樣的人能把握住它的本質(zhì)呢？本雅明認(rèn)為就是撿拾垃圾的人、城市中的浪蕩子和邊緣人。他們游蕩在城市中，撿拾變革留下的碎片，重新拼接出現(xiàn)代性的歷史及其史前史。與他們相似，作為現(xiàn)代社會(huì)的邊緣人，藝術(shù)家和文人所要做的，亦即從歷史的故紙堆和垃圾堆里，發(fā)現(xiàn)世界的本來(lái)面目，尋求一種走向未來(lái)的可能之途。如前所述，歷史是對(duì)僵死之物的編年和敘寫(xiě)，是冰冷而無(wú)溫度的，藝術(shù)要把握的則是具體而鮮活的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，是更具主觀(guān)感受的歷史感。當(dāng)我們問(wèn)何謂藝術(shù)、何謂現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，我們可以說(shuō)，藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，是對(duì)不斷流逝的時(shí)間進(jìn)程的無(wú)望拯救，是對(duì)無(wú)限豐富的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的賦形。

三，藝術(shù)要以恰切的方式介入社會(huì)。今天會(huì)議的主題很大程度上是尋求回答藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題。這也是困擾二十世紀(jì)以來(lái)很多藝術(shù)家和人文學(xué)者的重要命題。面對(duì)當(dāng)下諸多具有社會(huì)介入沖動(dòng)的藝術(shù)，我們要問(wèn)：我們的生活變成什么樣子了，藝術(shù)有無(wú)可能介入我們的生活，若可能的話(huà)又以什么方式介入其中？

杜尚的《泉》不僅在追問(wèn)藝術(shù)作品與尋常物的界限，還在尋求藝術(shù)與日常生活的融合。他的藝術(shù)實(shí)踐隸屬于達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義這兩個(gè)密切相關(guān)的藝術(shù)流派。要理解二十世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐和西方左翼理論，應(yīng)該重視達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，尤其是后者在觀(guān)念層面的訴求。超現(xiàn)實(shí)主義提出了一個(gè)重要命題：藝術(shù)家要通過(guò)藝術(shù)來(lái)改變社會(huì)，通過(guò)藝術(shù)革命實(shí)現(xiàn)社會(huì)革命。它在藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)之間建立了類(lèi)同關(guān)系。此命題影響深遠(yuǎn)。比如說(shuō)，德國(guó)戲劇家布萊希特的史詩(shī)劇或言教育劇理論，就有著明確地借助藝術(shù)介入社會(huì)的意圖。在布萊希特的影響下，本雅明也對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)主張持同情態(tài)度，并提出：為了對(duì)抗納粹政權(quán)將政治審美化的做法，進(jìn)步藝術(shù)家應(yīng)該將藝術(shù)政治化。超現(xiàn)實(shí)主義的影響一直延續(xù)到當(dāng)代，粗略而言包括居伊·德波的“景觀(guān)社會(huì)”理論，米歇爾·德塞爾托(Michel de Certeau)的日常實(shí)踐理論，以及瓦納格姆明確提出的“日常生活革命”等。這是藝術(shù)理論中比較激進(jìn)的一面。

以德波為例，他的《景觀(guān)社會(huì)》有很大篇幅在討論超現(xiàn)實(shí)主義，并提出“越軌”等實(shí)踐主張，來(lái)“偷襲”常規(guī)的社會(huì)生活和實(shí)踐形式。德波認(rèn)為景觀(guān)社會(huì)的種種景觀(guān)或言奇觀(guān)，實(shí)則是資本主義生產(chǎn)體系的表征，是凝結(jié)了復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的物的堆積。景觀(guān)在某種意義上即非常規(guī)的物。我們說(shuō)許多當(dāng)代藝術(shù)作品也是一種“奇觀(guān)”，一種非同尋常的“尋常物”。像艾未未的裝置作品《1億顆陶瓷瓜子》，將大量的仿制物置于美術(shù)館內(nèi)，實(shí)則制造了一種視覺(jué)奇觀(guān)?，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)景觀(guān)社會(huì)，景觀(guān)是一種強(qiáng)制性的社會(huì)關(guān)系：你不得不看，不得不聽(tīng)，不得不感受?，F(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要沖動(dòng)是批判資本主義。資本主義作為一種體制或觀(guān)念，在當(dāng)代社會(huì)的表現(xiàn)即制造了一個(gè)將所有人包裹其中的“物體系”世界。作為物，各種各樣的商品充斥在人的周遭。人一旦進(jìn)入超市，甚至上網(wǎng)網(wǎng)購(gòu)，就會(huì)被卷入這個(gè)體系。該體系通過(guò)差異引起人們的購(gòu)物欲望。個(gè)體要突破此種強(qiáng)制性的社會(huì)體系，德波認(rèn)為要通過(guò)“越軌”或突然的“偏離”，來(lái)“爆破”這個(gè)制度。

超現(xiàn)實(shí)主義者提出的通過(guò)藝術(shù)改變社會(huì)的主張，通過(guò)近百年的社會(huì)實(shí)踐，已被證明不具現(xiàn)實(shí)性。在當(dāng)代，很多西方左翼思想家開(kāi)始反思此問(wèn)題，并認(rèn)為試圖通過(guò)藝術(shù)解決社會(huì)問(wèn)題的主張不切實(shí)際，其代表人物即阿多諾和哈貝馬斯。他們?yōu)槭裁催@么講？這需要回到馬克斯·韋伯那里。作為社會(huì)學(xué)理論的奠基者之一，韋伯認(rèn)為現(xiàn)代世界是不斷走向合理化的世界。所謂“合理化”，即原來(lái)的神性世界的祛魅，宗教喪失了其作為意義之源的中心地位，人們就事論事，合理地安排自己的個(gè)人生活和社會(huì)公共生活，世界越發(fā)體系化，官僚制應(yīng)運(yùn)而生，個(gè)體在體系面前越發(fā)無(wú)能無(wú)力。這最終導(dǎo)致了現(xiàn)代人的意義喪失和自由喪失。在這個(gè)世界中，原來(lái)凝結(jié)在宗教里的一體的價(jià)值領(lǐng)域開(kāi)始不斷分化。在康德那里，人類(lèi)的知識(shí)領(lǐng)域分為三個(gè)大的部分：以求真為目的的純粹理性，以行動(dòng)為旨?xì)w的實(shí)踐理性，還有以趣味為目的的審美判斷。不同領(lǐng)域各有自己的運(yùn)作原則。但是實(shí)際上，不同領(lǐng)域經(jīng)常越界，尤其是實(shí)踐領(lǐng)域和審美領(lǐng)域。實(shí)踐介入審美，表現(xiàn)為政治、經(jīng)濟(jì)、倫理要素對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的要求和干涉。審美介入實(shí)踐，即上述以超現(xiàn)實(shí)主義為代表的藝術(shù)觀(guān)念。實(shí)踐總是意圖介入審美，引導(dǎo)藝術(shù)；審美則往往拒絕實(shí)踐的要求，卻會(huì)反過(guò)來(lái)干涉實(shí)踐。這都與藝術(shù)自律觀(guān)念是相悖的。

“藝術(shù)自律”不是片面的，不能認(rèn)為藝術(shù)不受外在的政治、經(jīng)濟(jì)、道德和倫理等實(shí)踐領(lǐng)域的干涉，依據(jù)自己的邏輯和法則運(yùn)作，或藝術(shù)也不應(yīng)主動(dòng)介入到外在實(shí)踐領(lǐng)域。很多藝術(shù)家要讓藝術(shù)批判社會(huì)，批判道德墮落，要讓藝術(shù)擔(dān)負(fù)社會(huì)變革甚至革命的任務(wù)。這都不是自律藝術(shù)應(yīng)有的樣子?！八囆g(shù)自律”就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”：藝術(shù)除了自身之外沒(méi)有別的目的。嚴(yán)格說(shuō)，生民疾苦、世間苦難，都不是藝術(shù)要關(guān)心的?，F(xiàn)代世界是一個(gè)分化的世界，不管是社會(huì)工作還是知識(shí)領(lǐng)域，都有明確的分工，各有自己的規(guī)則和邏輯。這種分化使得個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)變得有限，局限在自己的知識(shí)領(lǐng)域和生活世界，很難從總體上認(rèn)識(shí)和批判這個(gè)社會(huì)。藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)的東西，是社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和倫理學(xué)等社會(huì)科學(xué)實(shí)現(xiàn)不了的；同樣，社會(huì)科學(xué)家們所做的工作，也是藝術(shù)取代不了的，甚至是后者無(wú)法理解的。藝術(shù)要革命，往往革命未成功，就已被革了命。

對(duì)于介入藝術(shù)，左翼領(lǐng)域最為激烈的批判者當(dāng)屬阿多諾。他在《論介入》（Commitment）這篇文章里對(duì)藝術(shù)介入理論的擁護(hù)者薩特和布萊希特展開(kāi)了激烈批判，當(dāng)然也是在潛在地批判本雅明。他認(rèn)為，薩特等人帶有強(qiáng)烈介入傾向的藝術(shù)作品，不是因?yàn)閷徝佬问竭^(guò)于精美、精妙，受眾沉溺于審美感受，而使得它們意在傳達(dá)的政治或倫理觀(guān)念發(fā)生變形或弱化，無(wú)法達(dá)到其宣傳效果；就是因?yàn)檎斡^(guān)念過(guò)于強(qiáng)烈，使得藝術(shù)作品在審美形式上變得蹩腳而拙劣，無(wú)法獲得受眾。此外，阿多諾沒(méi)有明言的另一個(gè)重要問(wèn)題是，社會(huì)、政治問(wèn)題是嚴(yán)肅的甚至是殘酷的，而藝術(shù)卻試圖以浪漫的方式來(lái)解決此類(lèi)緊迫問(wèn)題，要么使得事情變得更糟，要么最終損害藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久斗爭(zhēng)才得到的自治地位。社會(huì)問(wèn)題就要以社會(huì)的方式解決，政治問(wèn)題就要以政治的手段化解。藝術(shù)在嚴(yán)酷的社會(huì)問(wèn)題面前的作用，實(shí)則微乎其微。

結(jié)合上述說(shuō)法，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代很多先鋒藝術(shù)都帶有明確的介入社會(huì)問(wèn)題甚至政治問(wèn)題的沖動(dòng)。但這些藝術(shù)實(shí)踐，要么局限在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)無(wú)法為公眾知曉；要么引起一些關(guān)注成為話(huà)題后被禁。理想狀態(tài)中，激進(jìn)藝術(shù)會(huì)刺激公眾，讓他們反思自身的處境，在觀(guān)念上尋求改變，但這種刺激在社會(huì)條件沒(méi)有發(fā)生改變的情況下，往往會(huì)在震驚之后變成無(wú)奈與麻木。此外，我們也必須問(wèn)：藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)，還能在多大程度上刺激公眾的感受力，引起震驚體驗(yàn)?zāi)?？?dāng)代中國(guó)是什么樣的狀況？當(dāng)代中國(guó)就是最大的藝術(shù)作品。小說(shuō)、戲劇和行為藝術(shù)等作品形式，遠(yuǎn)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)來(lái)得精彩，作者的想像力遠(yuǎn)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)政治那么出人意料。當(dāng)人們已經(jīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的震驚感到應(yīng)接不暇，還有多少感受力可以給藝術(shù)呢？

那么藝術(shù)是否應(yīng)該忘記現(xiàn)實(shí)，自說(shuō)自話(huà)呢？正如阿多諾所言，藝術(shù)應(yīng)該成為表現(xiàn)苦難的語(yǔ)言。藝術(shù)不能忘記現(xiàn)實(shí)，也無(wú)法忘記現(xiàn)實(shí)。但是，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入從來(lái)不是在一種“直接”意義上實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)不是政治口號(hào)，不然世界就已然到處都是藝術(shù)。藝術(shù)家要做的也斷然不是在作品中彰顯自己的道德勇氣，批判現(xiàn)實(shí)的管控制度，雖然道德勇氣對(duì)于正義生活的確十分重要，但是試圖借助藝術(shù)介入“具體”生活進(jìn)程或政治事件，往往是徒勞的。它要么是大家已然諳熟的生活邏輯的無(wú)效重復(fù)，要么是遭到政治彈壓之后歸于沉寂，抑或在有限的范圍內(nèi)引起受眾的震驚，震驚之后歸于麻木。批判介入藝術(shù)的種種弊端，不是要從根本上反對(duì)介入藝術(shù)，而是說(shuō)：藝術(shù)必須以恰切的方式介入到社會(huì)生活領(lǐng)域。這種介入不應(yīng)是直接的、顯白的、口號(hào)式的，而應(yīng)在一種抽象的普遍意義上設(shè)定主題、創(chuàng)造審美形式。

當(dāng)代藝術(shù)的功用到底是什么？它又要如何發(fā)揮自己的功用？關(guān)于這一點(diǎn)，我想到拉康的精神分析理論。粗略地講，拉康認(rèn)為人的精神領(lǐng)域有三個(gè)層面：符號(hào)界、想象界和實(shí)在界。符號(hào)界，就是我們平常認(rèn)為的真實(shí)世界，是被我們用符號(hào)編碼、用語(yǔ)言描述的秩序世界；想象界，即人認(rèn)識(shí)事物時(shí)加入的想象和幻想要素；實(shí)在界，是一個(gè)處在人類(lèi)意識(shí)深層的赤裸而荒蕪的世界，是人的精神世界的實(shí)質(zhì)。就像徐冰的那幅裝置作品《背后的故事》，從前面看是一幅很有古意的山水畫(huà)，我們借助各種知識(shí)給它以意義，使它成為有意味的圖像，這就是符號(hào)界；我們?cè)诿枋鲞@幅作品的時(shí)候，加入了各種想象和幻想，比如畫(huà)家與這幅畫(huà)的關(guān)系等，這是想象界；但是，一旦我們繞到這幅畫(huà)的背后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅看起來(lái)優(yōu)美的山水畫(huà)，實(shí)則是燈光映照下各種“垃圾物品”的影子，這就是實(shí)在界。他再次讓我們重新審視藝術(shù)與垃圾的邊界問(wèn)題。實(shí)在界往往是人司空見(jiàn)慣、過(guò)于熟悉，卻很難自動(dòng)意識(shí)到、也不愿意意識(shí)到的世界。因?yàn)樗^(guò)于真實(shí)，以至于無(wú)法被人坦然接受。人都愿意活在想象的世界里，給自己構(gòu)建一個(gè)身份，給世界一個(gè)表象，然后固執(zhí)己見(jiàn)，自以為是地活著。藝術(shù)要做的就是打破這種幻象，讓人們看到世界和自我的真實(shí)面目。藝術(shù)要把我們司空見(jiàn)慣的一些東西拉出來(lái)，放到新的語(yǔ)境里，剝落掉它的日常性，使我們能夠重新審視這些事物、我們自身、我們的生活。

德波《景觀(guān)社會(huì)》

阿多諾《介入論》（載于《文學(xué)筆記》）

戴志康（上海喜瑪拉雅美術(shù)館）：非常感謝大家今天的參與，奉獻(xiàn)了很多精神食糧。

我本人是在人民大學(xué)學(xué)金融，從事的也是金融、地產(chǎn)。一九九九年曾在復(fù)旦進(jìn)修過(guò)兩年哲學(xué)課。當(dāng)時(shí)我一直思考：上海是怎么來(lái)的？上海的歷史、上海的人文、上海人是怎么形成的？我們這些外地人以怎樣的姿態(tài)進(jìn)入上海？被上海人看作是外地人的我們能否在這里置業(yè)居家，成為上海人？從這些角度，我開(kāi)始學(xué)習(xí)人文課程。以前我對(duì)人文學(xué)科一竅不通，但在二○○五年跟著范迪安和許江一起去了威尼斯雙年展，回來(lái)之后就辦了美術(shù)館。對(duì)于我這個(gè)金融投機(jī)家來(lái)說(shuō)，做美術(shù)館是件很擰巴的事兒。怎么做？做它有啥意義？這是我經(jīng)常糾結(jié)的。

我很早就把大量的資金用在美術(shù)館的建設(shè)上。尤其近兩年，把公司地產(chǎn)部分徹底拋棄了。此前在二○一○年我曾經(jīng)做了上海地王，差不多一百億買(mǎi)了一塊地，后來(lái)成為一個(gè)很大案子，就是郭廣昌、潘石屹、宋衛(wèi)平跟我一起打官司，萬(wàn)達(dá)的王健林也參與了這個(gè)項(xiàng)目，說(shuō)起來(lái)有一大堆故事。

今天除了感謝以外，我想談自己在過(guò)去的實(shí)踐中遇到的一些困境和疑問(wèn)。前面聽(tīng)了老師們說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)，尤其是朱青生老師提到的虛擬世界。我想說(shuō)，從一九九六年網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來(lái)以后所構(gòu)建的虛擬社會(huì)不是真理，而是困境和疑問(wèn)，我就帶著這樣的困境和疑問(wèn)來(lái)跟大家分享。

一開(kāi)始我做房地產(chǎn)，就是搞建設(shè)，對(duì)于時(shí)代的認(rèn)知是通過(guò)實(shí)踐所得。一九九八年我從海南撤退到上海，想在上海安個(gè)家，二○○○年我在浦東買(mǎi)了一塊地，想要建一個(gè)自己的房子，但我只是個(gè)地產(chǎn)界的新手，想看看別人造的房子是否更好，所以就在全上海尋找自己的居所，結(jié)果所有的信息都涌向一個(gè)結(jié)論—上海最好的房子就是法租界樓下的洋房。面對(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)狀，加上剛才說(shuō)的，當(dāng)時(shí)我在學(xué)習(xí)人文，也學(xué)習(xí)過(guò)法租界的歷史，我突然想到，在這個(gè)時(shí)代就要做這個(gè)時(shí)代的主人，假如我到法租界里面買(mǎi)一棟樓住在那里，好像沒(méi)有面子。租界里面講的故事都是老外們來(lái)中國(guó)開(kāi)創(chuàng)事業(yè)的時(shí)代，房子里留下了他們的歷史。而我要做上海浦東的主人，要造自己的房子，我希望尋找的是有中國(guó)古典味道的現(xiàn)代建筑，就想到以蘇州的庭院為參照，但又不能照著老的做，所以就有了“九間堂”—中式建筑的現(xiàn)代化。

九間堂社區(qū)有五十戶(hù)人家，馬云也買(mǎi)了我的房子。我要向藝術(shù)文化靠攏，要造漂亮房子，一定要有藝術(shù)，要有文化，要找有這種文化的建筑師。所以我要再做一個(gè)公共設(shè)施時(shí)，找到了磯崎新幫我做喜瑪拉雅中心，把我想要做美術(shù)館的所有觀(guān)念都放進(jìn)來(lái)。當(dāng)時(shí)覺(jué)得美術(shù)館可能是個(gè)比較冷清的地方，就再加點(diǎn)內(nèi)容。劇場(chǎng)放進(jìn)來(lái)后，文化內(nèi)容就多了，原來(lái)只想把文化作為點(diǎn)綴，現(xiàn)在倒過(guò)來(lái)了，把它變成了一個(gè)文化中心，這也讓我特別頭疼：項(xiàng)目原本只有十個(gè)億的預(yù)算，結(jié)果花了三十多億，這對(duì)當(dāng)時(shí)的我而言是巨大的負(fù)擔(dān)和挑戰(zhàn)。后來(lái)我想把這個(gè)理念再放大，就去搶外灘的大項(xiàng)目，希望融入外灘的歷史：背后有上海老城，對(duì)面又是陸家嘴，想在這個(gè)地方做一個(gè)偉大經(jīng)典，結(jié)果實(shí)力不具，失敗了。我就退而求其次，到南京做了一個(gè)新項(xiàng)目—南京喜瑪拉雅中心。邀請(qǐng)馬巖松跟我一起合作，之后我才慢慢理解了“山水城市”這樣一個(gè)理念，它是錢(qián)學(xué)森先生在九十年代就一再想推的，他和吳良鏞做了多次對(duì)話(huà)并有書(shū)信往返，想引起建筑學(xué)界的支持，只是受時(shí)代所限，得不到太多響應(yīng)。我想把南京這個(gè)項(xiàng)目做出“山水城市”的感覺(jué)，我想通過(guò)房地產(chǎn)建設(shè)將這個(gè)夢(mèng)想落實(shí)于生活，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是最后的機(jī)會(huì)。在做完南京喜瑪拉雅中心后，我已感到力不從心，房地產(chǎn)已經(jīng)走入下坡路，這個(gè)產(chǎn)業(yè)已不容我再有太多空間，結(jié)果就把整個(gè)公司賣(mài)掉了。

過(guò)去是站在地產(chǎn)商的角度，希望從外面引進(jìn)一些文化藝術(shù)，為我的主產(chǎn)業(yè)加點(diǎn)佐料，當(dāng)然也帶有一些理想，我建的社區(qū)要有“山水精神”、要美，但這個(gè)實(shí)踐看來(lái)是有限的，所以我干脆就不做地產(chǎn)，而做文化產(chǎn)業(yè)，從去年開(kāi)始籌備，差不多用一年時(shí)間做了“證大文化”上市公司，完成了掛牌募資，想要變成一個(gè)文化的整合生產(chǎn)，再往社會(huì)推廣，這就是我思考“山水社會(huì)”這個(gè)題目的過(guò)程。去年去威尼斯的時(shí)候，我在想我們帶一個(gè)什么樣的題目，我寫(xiě)過(guò)一本書(shū)，就是《山水城市》，是我過(guò)去十五年做房地產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)積累，現(xiàn)在劃了一個(gè)句號(hào)，今后要做的就是“山水社會(huì)”。我要把它變成一個(gè)軟件，系統(tǒng)地開(kāi)展產(chǎn)業(yè)和文化傳播兩項(xiàng)工作，就是在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中專(zhuān)業(yè)地處理文化事業(yè)。過(guò)去十年來(lái)一直是業(yè)馀做美術(shù)館的管理，人才隊(duì)伍現(xiàn)在有八十多人，估計(jì)慢慢的會(huì)有幾百上千，這是我的一個(gè)角色的轉(zhuǎn)換。

也不知道像這樣一個(gè)過(guò)程，值得不值得大家來(lái)關(guān)注和研究，我不是真正的人文藝術(shù)圈里的，我是一個(gè)理工男，只學(xué)數(shù)理化，從來(lái)沒(méi)有任何人文的功底。朱青生教授談到,從一九九六年開(kāi)始，我們進(jìn)入了一個(gè)虛擬的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。之前的世界屬于物質(zhì)時(shí)代，即文藝復(fù)興以后開(kāi)始研究物質(zhì)，也是科學(xué)時(shí)代，藝術(shù)文化也是跟著這個(gè)圈子里走出來(lái)的。我想用科學(xué)來(lái)實(shí)踐我的一些人文的理想，同時(shí)建一個(gè)大的資本場(chǎng)為我們今天的“山水社會(huì)”帶來(lái)思考，注入力量（Power），謝謝！

王南溟:正如鄧小南院長(zhǎng)的致辭中對(duì)這一在大學(xué)中舉辦的美術(shù)館論壇給予以了高度的期待，事實(shí)上，這樣的論壇確實(shí)能使人文社科各領(lǐng)域的專(zhuān)家獲得不同的對(duì)話(huà)經(jīng)驗(yàn)，上海喜瑪拉雅美術(shù)館開(kāi)始的二○一五年威尼斯雙年展平行展“山水社會(huì)”，而后得到了中國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金、上海文化發(fā)展基金會(huì)和浦東藝術(shù)基金資助并在重慶、西安、上海、北京四個(gè)城市巡展，在最后一站北京山水美術(shù)館巡展時(shí)，喜瑪拉雅美術(shù)館聯(lián)合北京大學(xué)舉辦了論壇，“山水社會(huì)”這樣一個(gè)拼貼詞在人文社科和藝術(shù)理論中交叉著并從不同角度引發(fā)討論，形成了一個(gè)“山水社會(huì)”的論述框架和各個(gè)學(xué)科側(cè)面。

“山水社會(huì)”作為一種課題設(shè)置一開(kāi)始就不是一個(gè)山水審美的傳統(tǒng)話(huà)題，它是一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)的展覽實(shí)踐。雖然跨學(xué)科是當(dāng)前學(xué)科的一個(gè)常態(tài)，但合作起來(lái)似乎不太容易，也有以跨學(xué)科的名義做的論壇，但邀請(qǐng)的專(zhuān)家都在自己的專(zhuān)業(yè)范圍內(nèi)談自己的話(huà)題，也只能被看作各領(lǐng)域的專(zhuān)家在呈現(xiàn)自己的成果，“山水社會(huì)”展覽將“山水”與“社會(huì)”拼貼在一起，把討論的主題集中到一點(diǎn)并使其討論的范圍變得多向起來(lái)。

在美術(shù)館的發(fā)展過(guò)程中，由于當(dāng)代美術(shù)館自身的努力，更多地呈現(xiàn)出前衛(wèi)藝術(shù)理論的第一線(xiàn)平臺(tái)的角色，而自從前衛(wèi)藝術(shù)打破藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治的邊界后，藝術(shù)的跨學(xué)科成為了常態(tài)。美術(shù)館的論壇從未有像現(xiàn)在這樣不討論藝術(shù)而活躍地討論社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和自然科學(xué)問(wèn)題。其實(shí)對(duì)每個(gè)專(zhuān)家來(lái)說(shuō)，各自為政很正常，他們都有自己的專(zhuān)業(yè)深度，是不斷往深處挖掘的專(zhuān)家。學(xué)科之間的分割在學(xué)院系統(tǒng)中依然有著慣性，各學(xué)科話(huà)語(yǔ)權(quán)上的制約而或多或少影響了不同學(xué)科交叉的可能性，除非是那些以課題方法組合起來(lái)的專(zhuān)家小組變成了跨學(xué)科小組，但這樣的小組又不容易建起來(lái)，這時(shí)候美術(shù)館倒像是一個(gè)中樞，把他們的不同話(huà)題組織起來(lái)并且在同一個(gè)平臺(tái)上自由交流，藝術(shù)的跨學(xué)科正成為各專(zhuān)家的潤(rùn)滑油和召集理由。美術(shù)館雖然不懂各專(zhuān)業(yè)本身的內(nèi)容，但可以讓各專(zhuān)業(yè)的人都進(jìn)來(lái)有話(huà)可說(shuō)，有視覺(jué)背景和沒(méi)有視覺(jué)背景又不一樣，圖像的力量包括它的信息互通性和交叉的模糊地帶像是設(shè)置的未知領(lǐng)域和可爭(zhēng)論領(lǐng)域，它讓人向往而滋生話(huà)題。

“山水社會(huì)”主題展作為上海喜瑪拉雅美術(shù)館的主打?qū)W術(shù)項(xiàng)目并不是一下子形成的，它在二○○五年到二○一五年的十年里做了不少的跨學(xué)科努力而逐漸到了二○一五年真正確立，從沈其斌館長(zhǎng)到王純杰館長(zhǎng)，都以跨學(xué)科的方式思考項(xiàng)目，這也是該美術(shù)館創(chuàng)辦人戴志康的文化思考中的邏輯結(jié)構(gòu)。我在十幾年前就提出：美術(shù)館不只是審美的場(chǎng)所，同時(shí)也是一個(gè)討論社會(huì)問(wèn)題的場(chǎng)所，論點(diǎn)也在這樣的美術(shù)館得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)首先是介入社會(huì)，藝術(shù)語(yǔ)言是介入社會(huì)后自帶出來(lái)的結(jié)果，這才是波德萊爾式的現(xiàn)代性起點(diǎn)。

在北京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究院發(fā)布的熊昕童的“山水社會(huì)：一般理論及相關(guān)話(huà)題”的綜述，也是從這樣的角度對(duì)論壇作了概括。北大人文社科研究院是一個(gè)重要的平臺(tái)，但是與眾多藝術(shù)家齊聚一堂進(jìn)行對(duì)話(huà)還是首次。藝術(shù)、人文與社會(huì)本是不可分割、互通互融的。共同舉辦“山水社會(huì)”論壇，是一次對(duì)話(huà)合作的成功嘗試，對(duì)于大學(xué)研究機(jī)構(gòu)和美術(shù)館，都有非凡意義。

將美術(shù)館的跨學(xué)科項(xiàng)目放置在學(xué)院中，讓各學(xué)科專(zhuān)家相互交流，是美術(shù)館自身走出白盒子的一種實(shí)踐；而將諸學(xué)科置入美術(shù)館，也是一種開(kāi)放的學(xué)院式推動(dòng)?！吧鐣?huì)學(xué)工作坊”是喜瑪拉雅美術(shù)館內(nèi)的一個(gè)新的合作項(xiàng)目，這個(gè)工作坊將社會(huì)學(xué)研究成果或者正要推進(jìn)的社會(huì)學(xué)研究作為美術(shù)館工作的一部分，學(xué)術(shù)空間的置換既可以沖撞藝術(shù)本身，也可以帶來(lái)社會(huì)學(xué)的動(dòng)力，當(dāng)然也有助于藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)研習(xí)活動(dòng)和社會(huì)創(chuàng)作。“徹底的社會(huì)學(xué)：青田在喜瑪拉雅美術(shù)館的社會(huì)學(xué)工作坊中”將是一個(gè)在美術(shù)館進(jìn)行的社會(huì)學(xué)研討，并且用美術(shù)館的力量參與社會(huì)學(xué)田野調(diào)查。我們可以看到藝術(shù)鄉(xiāng)建的轉(zhuǎn)型：從藝術(shù)家的藝術(shù)介入山西許村，到藝術(shù)家努力去掉藝術(shù)家身份，用社會(huì)學(xué)方法介入福建青田并討論和規(guī)劃這樣的鄉(xiāng)村形態(tài)，社會(huì)學(xué)項(xiàng)目也在喜瑪拉雅美術(shù)館啟動(dòng)。當(dāng)然美術(shù)館的跨學(xué)科項(xiàng)目還在擴(kuò)大，科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，讓科學(xué)成為藝術(shù)的組成部分，正在大量地將理論假設(shè)轉(zhuǎn)變?yōu)槭聦?shí)，這是一個(gè)更大范圍上的美術(shù)館實(shí)踐。利用科學(xué)技術(shù)做藝術(shù)，與科學(xué)直接就是藝術(shù)是不同的：前者是科學(xué)的應(yīng)用，后者是科學(xué)在美術(shù)館中。就像喜瑪拉雅美術(shù)館正在籌備的當(dāng)代科學(xué)哲學(xué)論壇那樣，“不確定的世界：藝術(shù)、科學(xué)與未知領(lǐng)域”，試圖使科學(xué)與藝術(shù)展做得更大膽、冒險(xiǎn)，并科學(xué)地反思科學(xué)。所以，要明確的是，這樣的科學(xué)與藝術(shù)的展覽不是市面上那些以科學(xué)和藝術(shù)名義做的設(shè)計(jì)和技術(shù)展，并加上像技術(shù)員在交流如何干活的論壇。

約稿 寒碧 責(zé)編 周松林