同主題攝影作品比較

黃雪萌 （重慶大學(xué) 401331）

同主題攝影作品比較

黃雪萌 （重慶大學(xué) 401331）

本文選擇了三位在90年代初對(duì)殘障群體進(jìn)行過(guò)拍攝的華人攝影師系列作品，分別對(duì)比分析了在同一時(shí)期同類(lèi)題材下的三位攝影師的作品，在形式和內(nèi)容上的共性與差異，并探討了形式差異背后的原因。

殘障群體；鏡頭語(yǔ)言；刺點(diǎn)；瞬間捕捉

在華人攝影歷史脈絡(luò)中，80年代末到90年代是社會(huì)急速動(dòng)盪并充滿變數(shù)的時(shí)期。一些以關(guān)懷與紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作主旨的人文紀(jì)實(shí)攝影家們敏銳捕捉到殘障群體，于是利用相機(jī)把目光聚焦在這一群體身上。

基于在這種創(chuàng)作的時(shí)代背景下，本文選擇了三位在90年代初對(duì)殘障群體進(jìn)行過(guò)拍攝的華人攝影師作品，分別是周慶輝1990年的“樂(lè)生療養(yǎng)院”系列、呂楠1989年的“被人遺忘的人――中國(guó)精神病人生存狀況”以及張乾琦1993年的“The Chain”系列，并對(duì)比分析同一時(shí)期同類(lèi)題材下三位攝影師的作品在形式和內(nèi)容上的異同。

一、作品形式與內(nèi)容上的異

1.作品對(duì)象的呈現(xiàn)角度

三位攝影師在面對(duì)以身心殘障人士作為拍攝對(duì)象時(shí)，因各自在拍攝意涵上的側(cè)重點(diǎn)不同，所以在形式上的第一種明顯差異體現(xiàn)在鏡頭呈現(xiàn)角度上的不同。

周慶輝取景的角度除了選擇療養(yǎng)院內(nèi)的痲瘋病人為觀察和敘述的主體，系列中還出現(xiàn)了多張以病人的日常生活物件所展開(kāi)的“側(cè)面描寫(xiě)”的角度，但同樣能從對(duì)物件的特寫(xiě)鏡頭中看出作者所要捕捉到的病院“精神面貌”。例如在他拍病房桌上橘子背后放置的一張沒(méi)有提示的肖像照，還有一本翻開(kāi)過(guò)的圣經(jīng)和圣經(jīng)畫(huà)暗示了祈禱的存在，也暗示了祈禱背后維繫的對(duì)生命期許的精神力量。這種對(duì)物的拍攝與他對(duì)病人狀態(tài)的捕捉在情緒基調(diào)上保持了一致性。

但在呂楠和張乾琦的鏡頭中，沒(méi)有出現(xiàn)以殘障病人主體周邊為間接敘述的角度，他們的畫(huà)面中始終以人物為唯一敘述對(duì)象。即使是從同樣間接描述主體局部的身體特寫(xiě)鏡頭中，攝影師各自製造的“刺點(diǎn)”也引起觀者情感上的不同反應(yīng)。例如呂楠在處理病人的非正常形態(tài)肢體局部的鏡頭中（圖1-1），以俯視的角度，讓觀者視線被引導(dǎo)向下，落在那雙殘缺不全的雙腳上。沒(méi)有指頭的雙腳是一種“刺點(diǎn)”，刺激觀眾思考的這雙腳的遭遇，畫(huà)面中傳達(dá)出的是作者對(duì)病人肉體與心靈所遭受的苦痛、麻木與折磨的冷靜客觀紀(jì)錄和同情，也同時(shí)滲透出令人恐懼的情緒氛圍。反觀周慶輝選擇的病人肢體局部鏡頭卻是一雙滿手飾物又具衰老氣象的手（圖1-2）。四平八穩(wěn)的構(gòu)圖帶給觀者安定的情緒力量。畫(huà)面中的“刺點(diǎn)”為滿手的戒指，戴在衰老肉體上的飾物散發(fā)出兩者不協(xié)調(diào)搭配的矛盾。這矛盾背后也許是傳達(dá)也許是對(duì)于俗世人情的不愿離別，這種“貪念”的慾望情緒卻反而為畫(huà)面更多地注入了幾分人情味。

從局部與側(cè)面鏡頭的角度運(yùn)用中，還凸顯出第二個(gè)較為鮮明的區(qū)分點(diǎn)，即鏡頭語(yǔ)言的多元與單一。周慶輝和呂楠都使用了多重的鏡頭語(yǔ)言，在作品系列中呈現(xiàn)了一組動(dòng)態(tài)觀察的視角，遠(yuǎn)景、近景與特寫(xiě)交替敘述對(duì)象。但從張乾琦的作品鏡頭中作品多以兩個(gè)人物的正面取景為主要拍攝視角，而這種單一鏡頭呈現(xiàn)的原因與作者的創(chuàng)作意圖有直接關(guān)聯(lián)。

2.作品意涵的側(cè)重面向

作品的形式區(qū)分往往和作者想要表達(dá)的意涵有直接的關(guān)連。正如前面的論述，周慶輝對(duì)同一主題所進(jìn)行的角度和表現(xiàn)主體的多元，表現(xiàn)“孤寂中的溫情”，通過(guò)物體的暗喻，折射了病人的恐懼與期許交織在一起的復(fù)雜心理。在呂楠的作品中，用重色調(diào)和不安的構(gòu)圖角度去捕捉病人麻木的神情、孤獨(dú)的身影，以及環(huán)境內(nèi)的封閉與隔絕，以此去呼吁社會(huì)對(duì)邊緣群體需要付出的關(guān)注，對(duì)真實(shí)人物面部的紀(jì)錄會(huì)多于對(duì)周邊環(huán)境的表達(dá)。同樣，創(chuàng)作主題側(cè)重于表達(dá)人與人之間矛盾關(guān)系的張乾琦，其重點(diǎn)會(huì)把視角落在人物之間關(guān)系的面向上，對(duì)精神病人所要引起的社會(huì)關(guān)懷不是其主要表現(xiàn)內(nèi)容，因此他選擇沒(méi)有用過(guò)多的鏡頭語(yǔ)言去表現(xiàn)人物的復(fù)雜角度，而是專(zhuān)注于每一個(gè)相同的構(gòu)圖形式中進(jìn)行對(duì)問(wèn)題的系統(tǒng)論述。

二、作品形式與內(nèi)容上的同

三位攝影師在對(duì)殘障群體的拍攝上同屬于紀(jì)實(shí)攝影，即對(duì)對(duì)象“決定性的瞬間”的捕捉。周慶輝在早期的攝影取景和技法上仍屬于紀(jì)實(shí)報(bào)導(dǎo)攝影的范疇。正如布列松所講：“構(gòu)圖必須是我們關(guān)切的課題之一，但在拍照的當(dāng)下它純粹出乎直覺(jué)，因?yàn)槲覀兠媾R的是一切都處于變動(dòng)關(guān)係下稍縱即逝的瞬間?！盵1] 在周慶輝的作品中，這種對(duì)瞬間的捕捉體現(xiàn)在抓拍病人在病舍走廊洗澡的照片，整個(gè)主體人物的精彩部分在于用雙手清洗身體時(shí)連貫性動(dòng)作的瞬間，雙手的動(dòng)作趨勢(shì)讓這張照片裡隱藏了運(yùn)動(dòng)的張力和速度。正如周慶輝自己的敘述中所說(shuō)：“攝影家把握的那一瞬間，其畫(huà)面色澤、氣氛、情緒、意義，不能偏離攝影對(duì)象的動(dòng)態(tài)生活肌理，但同時(shí)這一瞬間不能只呈現(xiàn)了瞬間。”[2] 這種瞬間捕捉同樣在呂楠拍攝精神病人洗澡的場(chǎng)景中出現(xiàn)，精神病人彼此的位置使畫(huà)面維持了穩(wěn)定，但在穩(wěn)定中因肢體處于運(yùn)動(dòng)的瞬間，使得畫(huà)面在穩(wěn)定中又添活力。雖然張乾琦的作品中看似有被經(jīng)過(guò)編排后呈現(xiàn)的畫(huà)面效果，但在拍攝的過(guò)程中，人物的動(dòng)作神態(tài)也是處于自然狀態(tài)下的瞬間捕捉，有時(shí)候甚至?xí)ヅ囊馔鉅顩r，例如在其中的幾張照片中本來(lái)兩人一組的拍攝模式，但因拍攝對(duì)象的精神狀態(tài)始終處于不配合或不易控制中，導(dǎo)致照片中只剩一位被拍攝者。在這種情況下，張乾琦順應(yīng)這種偶發(fā)狀況，把這種精神病人處于規(guī)則之外的非理性狀態(tài)給如實(shí)紀(jì)錄下來(lái)，這比經(jīng)過(guò)編排的攝影更具有真實(shí)效力。

三、總結(jié)

三位攝影師分別在對(duì)同一客觀對(duì)象進(jìn)行的觀察中，因表達(dá)內(nèi)涵的不同而產(chǎn)生了不同的觀看角度，也產(chǎn)生了相對(duì)應(yīng)的不同系列的構(gòu)圖等形式區(qū)隔。無(wú)論是周慶輝的溫情揭露，還是呂楠的冷靜觀察，亦或是張乾琦的哲學(xué)意涵，他們都通過(guò)相機(jī)帶領(lǐng)大眾看到了對(duì)同一客體可以產(chǎn)生的三種不同觀察角度以及可以產(chǎn)生的思考面向。

[1]亨利·卡提耶-布列松,決定性瞬間——布列松談攝影,原點(diǎn)出版社，2014，8（31）.

[2]周慶輝.消失的群像：中國(guó)勞動(dòng)者紀(jì)事.攝影家出版社，2002，7（7）.