典型節(jié)奏型在勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的運(yùn)用研究

偶瀟瀟 （合肥幼兒師范高等?？茖W(xué)校 230001）

典型節(jié)奏型在勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的運(yùn)用研究

偶瀟瀟 （合肥幼兒師范高等專科學(xué)校 230001）

作為19世紀(jì)歐洲浪漫派音樂最具代表性的作曲家之一，約翰奈斯?勃拉姆斯在他的唯一一部小提琴協(xié)奏曲，即《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中充分的體現(xiàn)了他對節(jié)奏的把控力和運(yùn)用能力。本文從創(chuàng)作技法的視角出發(fā)，重點(diǎn)分析了切分節(jié)奏、三連音、多節(jié)奏（拍）三類典型節(jié)奏型在本曲中的運(yùn)用手法。為實(shí)際創(chuàng)作中的技法豐富提供思路，拓展作曲思維。

勃拉姆斯；《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》；切分節(jié)奏；三連音；多節(jié)奏（拍）

一、切分節(jié)奏

“節(jié)奏在音樂藝術(shù)各種要素之中，是最先產(chǎn)生的?！?在這方面“勃拉姆斯是一位天生具有卓越的、高度節(jié)奏意識的作曲家，他的音樂中有很多切分節(jié)奏，多節(jié)奏，以及各種節(jié)奏型的變化?！?最早的切分節(jié)奏源于古希臘的詩歌寫作當(dāng)中，通過節(jié)奏的錯位而形成的一種賦有個性律動的特征節(jié)奏。切分節(jié)奏屬于逆分式節(jié)奏的一種，根據(jù)其自身變化和因變化所達(dá)到不同表現(xiàn)效果來看，切分節(jié)奏又分為簡單切分節(jié)奏型、緊湊切分節(jié)奏型和空切分節(jié)奏型三種。他們有時單獨(dú)出現(xiàn)，有時又聯(lián)合或連續(xù)出現(xiàn)，造成各種不同的節(jié)奏律動，表現(xiàn)不同的音樂情緒和形象。

首先我們來看一個簡單切分的譜例。

譜例1

這是第一樂章呈示部的副部主題，由小提琴在一串八分音符的連續(xù)進(jìn)行下引入，在譜例的第五小節(jié)就出現(xiàn)了連續(xù)的簡單切分，倒置的附點(diǎn)打破了前幾小節(jié)正規(guī)節(jié)奏的進(jìn)行，克服了節(jié)奏走向的單調(diào)性，帶給節(jié)奏以新的活力，推動音樂向前繼續(xù)發(fā)展。

譜例2

上面的這一譜例就是典型的緊湊切分，在作品的第一樂章展開部的引入部分，切分節(jié)奏本身所起的是分割旋律的效果，但是由八分音符填充原本簡單切分中的附點(diǎn)時值后，就起到了對由切分造成的分割進(jìn)行補(bǔ)償?shù)男Ч?，第一小?jié)中，前半部分的切分并不像一般的切分將小節(jié)重音移至輕拍的長音上，而是依然加強(qiáng)了重拍上的短音。既保持了重音不變，又消除了切分的分割效果。再配合著不斷向上的旋律走向，給人一種向后推進(jìn)的力量感，同時也表達(dá)了一種不斷前進(jìn)的音樂形象。

空切分節(jié)奏是一種比較特殊的逆分節(jié)奏，具有較為獨(dú)特的轉(zhuǎn)移重音的效果。

譜例3

第二樂章的尾聲部分，也就是譜例當(dāng)中的倒數(shù)第二小節(jié)當(dāng)中運(yùn)用的就是空切分節(jié)奏，重拍無音，導(dǎo)致了輕拍的重音效果異常突出，使得前后音調(diào)節(jié)奏形成強(qiáng)烈對比，尤其是在慢板的第二樂章，抒情的小提琴與空靈的雙簧管在這樣的對比之間，此起彼伏。相得益彰。

二、三連音節(jié)奏

除了切分節(jié)奏型之外，在《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，給人以很深印象的就不能不算三連音節(jié)奏型了。三連音節(jié)奏的運(yùn)用，不僅同樣打破了原有常規(guī)節(jié)奏的均衡狀態(tài)，帶來緊湊的感覺。同時又因其出現(xiàn)一般為大量并連續(xù)的形式，帶來的流動的動感韻律也給人流暢、抒情的感覺。

在勃拉姆斯這部小提琴協(xié)奏曲的第一樂章，通篇都給人以怡人的田園情趣，不能不說這和大量三連音的合理運(yùn)用有著密切的關(guān)聯(lián)。

小提琴在奏出主部主題之前的一串具有華彩性質(zhì)的導(dǎo)奏，在近乎類似顫音的十六分音符的過渡后，音樂伴隨著三連音的節(jié)奏織體開始做上行進(jìn)行。三連音節(jié)奏的出現(xiàn)，打破了原有按基本節(jié)奏劃分的旋律的律動，同時旋律音的起伏也在三連音織體的幫襯下變得開始強(qiáng)烈起來，仿佛是一種期待和預(yù)示，而緊隨其后的十六分音符也模仿著三連音的走向，只是加大了密度，終于在七小節(jié)的波動之后，寬廣明朗的主部主題在小提琴優(yōu)美的音色下如期而至。在這里三連音看似起到的只是過渡作用，但是它與旋律走向水乳交融的緊密結(jié)合，以及與前后規(guī)整節(jié)奏的強(qiáng)烈對比，無不增強(qiáng)著音樂的流暢性和動感韻律，也使得一成不變的節(jié)奏賦予了靈性和活力。

三連音節(jié)奏型不僅可以用在抒情段落里，在快速并具有舞曲性質(zhì)的第三樂章，勃拉姆斯也運(yùn)用三連音賦予節(jié)奏以不間斷的動感。

樂隊(duì)在壯大了主題之后獨(dú)奏小提琴奏出的十六分音符的三連音，速度上的提升加大了三連音的流暢性，休止的出現(xiàn)又使得節(jié)奏律動獲得了短暫的停留，這里三連音的出現(xiàn)暫時削弱了第三樂章主題所帶來的舞曲風(fēng)格強(qiáng)有力的節(jié)奏感，取之以代的是一種詼諧，幽默的情趣氛圍，仿佛舞者正在稍事休息，互相戲謔。

三、多節(jié)奏（節(jié)拍）

根據(jù)格羅夫辭典的解釋，多節(jié)奏即同時包含兩個或兩個以上獨(dú)立進(jìn)行的節(jié)奏或節(jié)拍型。最基本的形式是三對二，這種節(jié)奏音型被稱為“赫米奧拉”（hemiola）3。在勛伯格的文章《音樂評價的標(biāo)準(zhǔn)》中認(rèn)為這種節(jié)奏型“可能是許多當(dāng)代樂譜中多節(jié)奏結(jié)構(gòu)的開端。”4這種三對二的節(jié)奏手法也是勃拉姆斯最擅長和鐘愛的，在這首小提琴協(xié)奏曲中，他就多次利用三連音這種特殊的節(jié)奏型表現(xiàn)了多節(jié)奏。

第一樂章的274——276小節(jié)的音樂片段的樂隊(duì)聲部，小提琴獨(dú)奏聲部做段落性休止，旋律交由小提琴組，大提琴和低音提琴做根音的以四分音符為基礎(chǔ)的八分音符重復(fù)，最初的小提琴組也與之節(jié)奏重合，而在第275小節(jié)，小提琴組變化成四分音符的三連音節(jié)奏型，與仍然保持不變的最下方兩聲部形成一種垂直的三對二的節(jié)奏。小提琴組的三連音節(jié)奏增強(qiáng)了旋律的流動感，而最下方兩聲部均勻奏出的八分音符又維持著3/4拍節(jié)奏的理性，這種三對二的多節(jié)奏不僅增強(qiáng)了旋律的韻味，同時也突出了音樂內(nèi)部的緊張度，推動了音樂的發(fā)展。

多節(jié)奏如果持續(xù)相當(dāng)一段時間，就會產(chǎn)生多節(jié)拍。事實(shí)上，三對二，也可以認(rèn)為是三節(jié)拍與二節(jié)拍的同時進(jìn)行。

四、結(jié)語

在這首《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，勃拉姆斯的節(jié)奏組合，不論是橫向還是縱向上都形式多樣、錯落有致，但又不失基本的節(jié)奏脈動。除了筆者研究的典型節(jié)奏型外，還有很多節(jié)奏織體的運(yùn)用、擴(kuò)展和延伸。這諸多的節(jié)奏變化手法都生動形象的表現(xiàn)出作者蘊(yùn)含在作品中細(xì)膩而豐富的情感世界，同時又不失其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x音樂風(fēng)格。

注釋：

1.楊青編著.《作曲基礎(chǔ)教程》.高等教育出版社，1991年版.第23頁.

2.[英]保羅.霍爾姆斯著，王婉容譯.《勃拉姆斯》.江蘇人民出版社，1999年版.第272頁.

3.《外國音樂辭典》.上海音樂出版社，1988年第344頁.

4.Schoenberg，Style and Idea，P131。轉(zhuǎn)引自:周煒娟，《論勃拉姆斯音樂的創(chuàng)新》.上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2004年，第106頁.

偶瀟瀟（1981.9- ），女，漢族，安徽合肥，學(xué)歷：碩士研究生，職稱：講師，單位：合肥幼兒師范高等專科學(xué)校，研究方向：作曲理論與教學(xué)研究。