傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不割裂

吳洪亮

20世紀以來，隨著社會現(xiàn)代化的進程，人類的生存狀態(tài)發(fā)生了很多改變。而20世紀的藝術(shù)家，除了畫好自己的畫，還要面對各種新問題的出現(xiàn)，首先就要面對畫為誰服務(wù)的問題。古人的書畫創(chuàng)作是屬于中國文人的，其意并不在于解決與社會、群體有普遍關(guān)系的強烈訴求。而從民國時期開始，中國藝術(shù)家已經(jīng)介于中國文人的理念和現(xiàn)代知識分子責任轉(zhuǎn)化之間的關(guān)系，這讓他們既保留著一定的傳統(tǒng)文人情懷，希望自我愉悅，又有對視覺效果等其他方面的追求。

民主制度和現(xiàn)代生活其實是一個社會公共化的過程，如北京中山公園、上海豫園等過去的皇家園林、私人空間，在這個過程中逐漸成為公共空間。對于藝術(shù)品來說，這個時候就出現(xiàn)了兩種展示空間，一種是公共交流空間，另一種是真正的美術(shù)館。例如陳師曾、張大千、黃賓虹等藝術(shù)家都曾在北京中山公園的來今雨軒、水榭舉辦個人展覽，過去三五好友間欣賞手卷、冊頁的私密性交流演變成為面對公眾的開放性展示。

當整個社會對藝術(shù)品的存在方式要求不同了，空間的變化必須要求藝術(shù)家改變以往的創(chuàng)作思維?；谶@樣的變化，所有的中國畫家都希望改變過去中國畫不適應(yīng)大空間展示的特點。筆精墨妙的中國畫已經(jīng)不適于案頭欣賞，尤其與西方油畫在一起展示的時候，國畫表現(xiàn)出來的視覺張力明顯不足。

那么，中國畫如何在展廳中被看到，就成了當時很多畫家急需解決的問題。經(jīng)常有人用“霸悍”來形容潘天壽的筆墨，其實，對于空間的營造更能凸顯其霸悍的視野。李可染善于用造境的方法營造空間，一定給觀者制造一個空間邏輯，在一層一層地渲染中建立一個空間體系，又在這個空間中形成一種縱深關(guān)系，視覺上充滿體量感和豐富性。而潘天壽與李可染的構(gòu)圖邏輯不同。為了讓掛起來的畫充滿不弱西畫的能量，潘天壽一直在平面系統(tǒng)里面尋找那種霸悍的張力。他在平面中并不講求透視關(guān)系，往往在一張紙上做一個撐滿畫面的角，讓人感覺整個空間都在膨脹，而畫面中其他內(nèi)容的每一根線條也完全是向四周張開的，從而占滿整張紙的空間。潘天壽還會將畫面中的重要內(nèi)容如鷹、青蛙、貓等安排在畫面的最上端，但由于整個畫面的張力，視覺上并不會感覺有失重感和壓抑感。

我們欣賞潘天壽的作品，有一個很有意思的現(xiàn)象。如果模擬一個300平方米的會議室，將潘天壽的大幅作品置于其中，你會發(fā)現(xiàn)無論從哪個角度欣賞，他作品中的主體都不會被遮擋。如果很多人站在一張作品前合影，很多畫家的作品畫面主體會從照片中消失，而潘天壽的作品就不會出現(xiàn)這樣的問題。

其實，潘天壽在教學中也注意讓學生在平面中突出構(gòu)圖的能量。據(jù)張立辰先生回憶，潘先生上課時要求學生用最簡單的方式分割空間，而他所謂“最簡單的方式”就是畫蘭草，他認為以這種方式劃分的空間變化最為豐富。如果潘天壽有意完成中國畫在空間中占有更重要地位的訴求，我們就不難理解，他為什么會簡化作品的形象，將構(gòu)圖更為清晰、明朗化，將筆墨更為霸悍作為追求的目標。但所謂筆墨的霸悍更重要的一點，就是筆墨完全是服務(wù)于這種結(jié)構(gòu)關(guān)系。我們可以拿同樣曾在杭州國立藝專任教的李苦禪先生對比，看李苦禪的畫，可以很近地感受每一筆筆墨單純的能量，而潘天壽的筆墨能量是為結(jié)構(gòu)服務(wù)的態(tài)度則更明顯。當然，李苦禪也對空間感有追求，但那是一種更含蓄的能量，而潘天壽則更富有張力。

潘天壽霸悍的視野還表現(xiàn)在他的指墨畫創(chuàng)作中。所謂的霸悍一定要有剛強的“澀”的感覺，而一味用筆去表現(xiàn)，到達一定程度后會變得熟且滑，指墨線條恰恰能解決這樣的問題。筆與人心的距離更遠一些，以指掌作畫更貼近人的控制范圍，線條也更生動、更富有心性，很多時候勝于用筆完成的效果。正是這樣的現(xiàn)代意識，使潘天壽能夠用傳統(tǒng)方式在傳統(tǒng)意識的延伸中達到現(xiàn)代的意愿。

對于潘天壽的研究應(yīng)該放在20世紀國際藝術(shù)整體發(fā)展的邏輯中去看。因為如果僅僅是在同時代的比較中去看待一個藝術(shù)家，通常容易忽略其藝術(shù)成就；但如果將潘天壽放在一個國際藝術(shù)體系中去比照的話，我們會發(fā)現(xiàn)他確實做到了以中國方式與西方藝術(shù)拉開距離，所以他對中國藝術(shù)的發(fā)展是有重要作用的。而如果從教學方面講，當年杭州國立藝專明顯區(qū)別于其他美術(shù)院校的一點是，對于中國畫本體的傳統(tǒng)的保留還是非常成功的。可以說，是潘天壽這樣的大師留住了中國畫的根。

中國藝術(shù)在上世紀50年代所面臨的所謂危機，也不過是其自省與自我修復(fù)的一個過程。而潘天壽這一代人，以其自身的實踐回應(yīng)著中國藝術(shù)在歷史中一時的失語與低落，也正是他們的努力，使這門藝術(shù)得以新的演進而不是真的斷裂。

（注：作者系北京畫院副院長、北京畫院美術(shù)館館長。）