于向溟的幻象現(xiàn)實(shí)

段君

于向溟是一位富有進(jìn)取精神和意志力的藝術(shù)家，近些年一直在積極拓展創(chuàng)作的領(lǐng)地和視域，早前曾以油畫代表作《荒城》系列獲得了藝術(shù)界的關(guān)注，該系列的特點(diǎn)是以藍(lán)色調(diào)為主，表現(xiàn)于向溟對(duì)世界的感受和認(rèn)知。藍(lán)色場(chǎng)景對(duì)于向溟來(lái)說(shuō)，是一處具有容納作用的非現(xiàn)實(shí)母體，《荒城》系列雖然取材于現(xiàn)實(shí)，但作者不打算讓觀眾局限在與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的碎裂情節(jié)里，與之前的《四重山》系列相比，《荒城》系列減少了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接批判和明確的怨憤，隨著年齡的增長(zhǎng)以及時(shí)間的磨礪，他的《荒城》更加集中在想象空間的構(gòu)造，作品的層次和含量也隨之豐富起來(lái)。但《四重山》系列奠定了于向溟作品后來(lái)的主題和方向：人與人的不平等，環(huán)境污染，道德淪喪，社會(huì)體制和文化的缺失。于向溟的作品——不管是油畫，還是裝置，都側(cè)重于表現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的知覺(jué)和判斷，然而，他又不甘心用藝術(shù)對(duì)社會(huì)進(jìn)行新聞式的機(jī)械圖解，他更想把他對(duì)社會(huì)的種種情緒放置在他自己構(gòu)建的幻象景觀中來(lái)傳達(dá)。

在《荒城》系列里，我們既可以看到恍惚的意象，比如繁花、樓閣、舞臺(tái)、沼澤、荒野，他以水面對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行了映射或影射，同時(shí)，我們也可以看到汽車燃燒，列車出軌，城市街道交通標(biāo)識(shí)的倒塌，裸體躺在碎裂的紅酒玻璃杯中等等不安的景觀，于向溟把它們統(tǒng)統(tǒng)用虛幻的藍(lán)色籠罩起來(lái)，隱喻幻象的危險(xiǎn)，警示現(xiàn)實(shí)存在背后的荒謬，畫面給人的感覺(jué)如同夢(mèng)境一般，實(shí)際上于向溟也經(jīng)常展現(xiàn)他所夢(mèng)見(jiàn)的形象或場(chǎng)景，他發(fā)現(xiàn)夢(mèng)境給他的感受雖然模糊，但卻真切，而且模糊和真切之間還能夠造成形象的交叉和空間的錯(cuò)亂，完全同白天現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了距離，比如在《新城童謠之九——異域》這張畫中，他除了畫上他夢(mèng)見(jiàn)的飛機(jī)，還引入了一名身著宇航服的外來(lái)者形象，以便從更差異化和陌生化的角度來(lái)看待我們所處的世界。于向溟和他的一個(gè)創(chuàng)作伙伴早前創(chuàng)造了一種未知怪獸——蠪螜，讓人印象深刻，蠪螜身上投射有藝術(shù)家的感知，他們嘗試用個(gè)人化的方式來(lái)沖擊當(dāng)時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)。蠪螜的存在價(jià)值并不是蠪螜具體的形象，甚至也不是形象自身的奇特性，而是蠪螜所象征的思維方式的流變性，他們不想僵化在一個(gè)固定的、局限的位置來(lái)看待和表現(xiàn)世界。

最近幾年，于向溟開(kāi)始在油畫的語(yǔ)言層面力圖有所作為，在內(nèi)蒙古阿爾山看到燦爛的秋色，反而給了于向溟對(duì)繁華背后之瘡痍的表現(xiàn)動(dòng)力，所以他在畫面上更頻繁地使用黑白色作畫，而且還經(jīng)常將同一張畫面劃分成不同的區(qū)域，即便是一件完整的題材，也通過(guò)色調(diào)或其它繪畫手段的區(qū)分，使圖像的局部與局部、局部與整體構(gòu)成具有意味的關(guān)系，最終得以在擺脫機(jī)械化表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景象的道路上走得更遠(yuǎn)。他最新的畫作《極窄的風(fēng)景》，同樣具有語(yǔ)言上的自覺(jué)性，于向溟通過(guò)壓縮畫幅的高度，并增加畫幅的長(zhǎng)度，逼迫風(fēng)景成為類似于儀器觀察的結(jié)果，其實(shí)也是于向溟在航海船艙內(nèi)經(jīng)由狹窄的窗戶對(duì)外部世界的所見(jiàn)，此外，他還把畫作裝進(jìn)半透明的亞克力盒，原本清晰的畫面悖論性地成為模糊的畫面，最終觀者的感覺(jué)是“極窄的風(fēng)景”，絕非畫家簡(jiǎn)單面對(duì)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景，而是畫家在面對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景時(shí)的感受和情緒。

在創(chuàng)作繪畫的同時(shí)，于向溟不間斷地創(chuàng)造裝置作品，與繪畫一脈相承，主題集中在對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知以及對(duì)人在現(xiàn)實(shí)中的處境之表現(xiàn)，由于媒介差異的存在，于向溟很注重發(fā)揮影像裝置的優(yōu)勢(shì)，在作品中大量引入時(shí)時(shí)更新的影像技術(shù)，使裝置空間和視覺(jué)幻象的營(yíng)建更加充分，包括他在影像裝置中經(jīng)常使用不同的光影，也是從繪畫中自然延伸出來(lái)的，繪畫中的光在裝置作品里，對(duì)于幻象的強(qiáng)化能夠起到更貼切的作用，而且作品的意義和內(nèi)涵也因此有所拉伸，不過(guò)，于向溟全部作品的核心仍然在于展現(xiàn)表象背后的本質(zhì)，尤其是迷離而繁華的表象背后所蘊(yùn)含的危險(xiǎn)和不安的本來(lái)狀態(tài)。他最新的影像裝置《移動(dòng)的邊界》，就是通過(guò)投影，以及不同影像的疊加，表現(xiàn)他在航海期間拍攝的平靜景色之下所蘊(yùn)含的風(fēng)暴——偷渡難民的處境，不同圖像的對(duì)比襯托了不同國(guó)家、不同種族、不同宗教之間的種種沖突，作品充滿關(guān)懷和唏噓，顯然，于向溟仍然期待一個(gè)完美世界的形成和到來(lái)，盡管希望渺茫。