鄭榕：我的話(huà)劇 我的夢(mèng)

□本刊記者 董巖

鄭榕：我的話(huà)劇 我的夢(mèng)

□本刊記者 董巖

本刊獨(dú)家專(zhuān)訪(fǎng)

伴隨人藝65年 見(jiàn)證話(huà)劇百年

88歲還在話(huà)劇舞臺(tái)上表演，93歲高齡但依然執(zhí)著中國(guó)話(huà)劇發(fā)展之路的北京人藝?yán)纤囆g(shù)家鄭榕，用他的特殊方式見(jiàn)證著中國(guó)話(huà)劇百年成長(zhǎng)之路。

鄭榕自1943年從事戲劇工作以來(lái)，先后在北京人藝的舞臺(tái)上塑造了眾多膾炙人口的人物形象。特別是在北京人藝保留劇目《茶館》和《雷雨》當(dāng)中飾演的常四爺和周樸園形象，堪稱(chēng)話(huà)劇舞臺(tái)上人物塑造的經(jīng)典。

1907年，一個(gè)由李叔同、歐陽(yáng)予倩等組成的中國(guó)留日學(xué)生文藝團(tuán)體“春柳社”在東京演出《茶花女》片段和《黑奴吁天錄》，拉開(kāi)了話(huà)劇這一舶來(lái)藝術(shù)百年中國(guó)化歷程的序幕。同年，王鐘聲在上海創(chuàng)辦“春陽(yáng)社”并演出《黑奴吁天錄》，正式開(kāi)啟了中國(guó)話(huà)劇的百年之路，譜寫(xiě)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上光輝的世紀(jì)篇章。2017年，中國(guó)話(huà)劇誕生110周年。88歲還在話(huà)劇舞臺(tái)上表演，93歲高齡依然執(zhí)著中國(guó)話(huà)劇發(fā)展之路的北京人藝?yán)纤囆g(shù)家鄭榕，用他的特殊方式見(jiàn)證著中國(guó)話(huà)劇百年成長(zhǎng)之路，他撰文《我對(duì)中國(guó)話(huà)劇的自信從哪里來(lái)？》，文中他講述了自己從第一次看話(huà)劇，到自己演話(huà)劇，再到潛心鉆研話(huà)劇，他說(shuō)：“是這些演出給了我對(duì)中國(guó)話(huà)劇的自信?！?/p>

董巖/攝

1942年，《日出》排演劇照，鄭榕（右二）飾黑三

第一次看話(huà)劇第一次演話(huà)劇

“人生好比黑夜行路，可失不得足啊！”這句話(huà)以后成了我的座右銘

來(lái)到鄭榕老師家中，老人氣色很好，頭腦清晰，只是有些耳背，從他的“咬文嚼字”中能感受到這位老藝術(shù)家當(dāng)初舞臺(tái)上的風(fēng)采。因?yàn)檠缓茫荒芡浦鴤€(gè)帶輪子的椅子在家里活動(dòng)，過(guò)著早睡早起、看書(shū)寫(xiě)字的生活。

“我1924年出生在山東濟(jì)南。就在我出生那一年發(fā)生直奉軍閥大戰(zhàn)，大伯父帶著我們?nèi)姨拥搅颂旖蜃饨?。父親在我五歲時(shí)去世，于是母親帶著我們兄弟四人寄居在大伯父家。我沒(méi)上過(guò)小學(xué)，只請(qǐng)過(guò)一個(gè)私塾先生教了點(diǎn)中文。我記得當(dāng)初在我大伯父家的時(shí)候，院子很大，有一座大鐵門(mén)，一般不讓孩子走出鐵門(mén)。只有外出看戲的時(shí)候，才有機(jī)會(huì)坐車(chē)去戲院。這就給了我一個(gè)深刻的印象：舞臺(tái)是另一個(gè)天地。除此之外，對(duì)于外界的其他事情，我可以說(shuō)是全然無(wú)知。后來(lái)，母親帶著我們搬到了北京東堂子胡同，我上了大同中學(xué)，剛進(jìn)中學(xué)時(shí)我什么都不會(huì)，體育、音樂(lè)……很多門(mén)課都不及格?！编嶉爬蠋煆膩?lái)都不掩飾自己學(xué)生時(shí)代并不是常人眼中的好學(xué)生，他說(shuō)自己從小就喜歡畫(huà)小人，最喜歡葉淺予畫(huà)的《上海漫畫(huà)》，后來(lái)喜歡敦煌壁畫(huà)、永樂(lè)宮壁畫(huà)，受此影響后來(lái)自己也臨摹繪畫(huà)，只是讀的書(shū)不多，但他也在學(xué)校里發(fā)現(xiàn)了自己的一生所愛(ài)：“在學(xué)校里學(xué)習(xí)不行，又胖又笨，功課不及格，跑步落在女生后面……當(dāng)時(shí)學(xué)校里面興演戲，年底同樂(lè)會(huì)每個(gè)班都得演個(gè)節(jié)目。我們班就排了一個(gè)《劉三爺》，并且讓我演劉三爺。結(jié)果審查的時(shí)候被人家說(shuō)我演的不像個(gè)老頭兒，又臨時(shí)改演《請(qǐng)醫(yī)》，扮演一個(gè)病人的太太，沒(méi)有臺(tái)詞，就在床邊坐著不說(shuō)話(huà)。這就是我第一次演戲，也就是從這次開(kāi)始，我跟戲劇結(jié)了緣?！庇袡C(jī)會(huì)登臺(tái)，鄭榕終于發(fā)現(xiàn)自己的特長(zhǎng)，并從中找到自信。

“我第一次看話(huà)劇是1940年冬天看北京劇社演出的《日出》，那是在北京淪陷時(shí)期，往昔碧藍(lán)的天空像一口灰色的鍋底壓在人們頭上，劇場(chǎng)里經(jīng)常闖進(jìn)來(lái)一批壓低帽檐兒的人陰森地盯視觀(guān)眾……《日出》演出到結(jié)尾，陳白露平靜地?cái)?shù)著安眠藥片，一片……兩片……窗外傳來(lái)打夯的歌聲，她拉開(kāi)了窗簾，一道刺目的陽(yáng)光射了進(jìn)來(lái)……‘太陽(yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后邊，但是太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了……’憤怒的夯聲隨之升起：日出東來(lái)喲，滿(mǎn)天大紅！要想吃飯哦，可得做工！……大幕緩緩閉上，我走出劇場(chǎng)，恍恍惚惚，漫步很久……以后我離家外出流浪，這兩句歌聲仍不時(shí)在我耳邊縈繞……”后來(lái)鄭榕得知這段效果是當(dāng)年石揮為北京劇社設(shè)計(jì)的，石揮后來(lái)在苦干劇團(tuán)主演的《秋海棠》和《大馬戲團(tuán)》風(fēng)靡上海，還到北京來(lái)演出過(guò)，他是于是之的遠(yuǎn)房舅舅，對(duì)于是之的演技有很深影響，于是之曾模仿他在北京演出過(guò)《大馬戲團(tuán)》。

此后，鄭榕去投考四一劇社，并且被錄取了。當(dāng)時(shí)他在話(huà)劇《北京人》中，演了最后出場(chǎng)的警察，這是他第一次正式登臺(tái)演出。之后，劇社組織暑期小劇場(chǎng)演出，演出《日出》《原野》《天羅地網(wǎng)》等劇目。1942年，18歲的鄭榕出演《日出》里的黑三兒，這是他首次扮演有名姓的角色。那一年，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。鄭榕的家境也一落千丈，為了減少家庭負(fù)擔(dān)，他和弟弟先后離家，走入社會(huì)，開(kāi)始了個(gè)人奮斗的闖蕩生活。

1943年，鄭榕在西安參加了戰(zhàn)干團(tuán)，這是一個(gè)專(zhuān)門(mén)收攏淪陷區(qū)來(lái)的學(xué)生青年的組織，在這里他組織了一個(gè)劇團(tuán)：“國(guó)民黨的負(fù)責(zé)人要我演出歌頌特務(wù)的《藍(lán)蝴蝶》，兩個(gè)東北來(lái)的青年勸我改演《長(zhǎng)夜行》，于伶的《長(zhǎng)夜行》中有一句臺(tái)詞：‘人生好比黑夜行路，可失不得足?。　@句話(huà)以后成了我的座右銘，時(shí)時(shí)刻刻警惕自己?！?/p>

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，大后方戲劇運(yùn)動(dòng)中的重慶劇壇名家云集（當(dāng)時(shí)物資匱乏，拍電影極度困難），他們見(jiàn)證了中國(guó)話(huà)劇史上那一段光輝歲月。像郭沫若編劇，金山主演的《屈原》，在“雷電頌”一場(chǎng)朗誦《離騷》：駟玉虬以溘埃風(fēng)余上征……為了表現(xiàn)屈原在悲愴中鼓起勇氣，要沖向天堂，他眼看著后臺(tái)傳來(lái)的“紅光”，心中想的是：我要沖向新的世界——延安。

舒繡文在《天國(guó)春秋》里飾洪宣嬌，臺(tái)上大喊：“大敵當(dāng)前，我們不該自相殘殺！”直接指責(zé)國(guó)民黨反動(dòng)派制造的“皖南事變”，令人一生難忘。

經(jīng)過(guò)輾轉(zhuǎn)，1950年鄭榕終于得以回家。回家后他開(kāi)始找工作，在北京人藝，經(jīng)人介紹，他在舞臺(tái)部門(mén)找了個(gè)差事，并開(kāi)始從事舞美制景工作?！斑M(jìn)入劇院后，我為《王貴與李香香》一劇繪制大海報(bào)，并且拿著速寫(xiě)本到處畫(huà)速寫(xiě)。

《龍須溝》劇照

1952年，《龍須溝》劇照，鄭榕飾趙大爺

老舍先生為《茶館》劇組演職人員朗誦、分析劇本

1951年，北京人藝第一次演出《龍須溝》的街頭海報(bào)

一部《龍須溝》成了人藝的演員

我關(guān)注的是焦菊隱、老舍、曹禺、郭沫若留下的東西能不能傳下去

解放后，新中國(guó)迎來(lái)了一次話(huà)劇高潮。鄭榕也在1953年，通過(guò)《龍須溝》中趙大爺一角的創(chuàng)造，奠定了他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。

關(guān)于《龍須溝》的創(chuàng)作，老舍先生說(shuō)：“龍須溝是北京有名的一條臭溝，溝的兩岸住滿(mǎn)了窮苦安分的人民。多少年來(lái)，反動(dòng)政府視人民如草芥，不管溝水多么臟、多么有害，向來(lái)沒(méi)人過(guò)問(wèn)。1950年春，人民政府決定替人民修溝，這是特別值得歌頌的……政府不像先前的反動(dòng)統(tǒng)治者那樣只管給達(dá)官貴人修路蓋樓房……而是先找最迫切的事情做。這是人民政府，所以真給人民服務(wù)。這樣，感激政府的豈止是龍須溝的人民呢，有人心的都應(yīng)當(dāng)在內(nèi)??！我受了感動(dòng)，我要把這件事寫(xiě)出來(lái)，不管寫(xiě)得好與不好，我的感激政府的熱情使我敢去冒險(xiǎn)。假若《龍須溝》劇本也有可取之處，那就必是因?yàn)樗鼊?chuàng)造出了幾個(gè)人物——每個(gè)人有每個(gè)人的性格、模樣、思想、生活和他與龍須溝的關(guān)系。這個(gè)劇本里沒(méi)有任何組織過(guò)的故事，沒(méi)有精巧的穿插，而全憑幾個(gè)人物支持著全劇，沒(méi)有那幾個(gè)人就沒(méi)有那出戲……”

劇院演員葉子受院長(zhǎng)李伯釗的囑咐，拿著劇本《龍須溝》找到了焦菊隱。焦菊隱這一次的加入，讓老北京人藝發(fā)生了翻天覆地的變化，鄭榕的命運(yùn)也從此發(fā)生了轉(zhuǎn)變：“當(dāng)時(shí)老人藝的話(huà)劇演員少，群眾演員全是歌劇隊(duì)的。而且焦菊隱更愿意用年輕演員，因?yàn)槟贻p的更能配合他的話(huà)劇試驗(yàn)。因此，我也有幸加入了演出隊(duì)伍。”

焦菊隱接到劇本，開(kāi)始有些猶豫，夜晚不能入睡，童年時(shí)代的大雜院生活又涌現(xiàn)在他眼前，他終于發(fā)現(xiàn)了劇本中的金礦——那里有著活生生的人物！他毅然下定決心，走出學(xué)府，要為辦成一個(gè)中國(guó)式的自己的劇院獻(xiàn)出他的后半生！來(lái)到劇院后他發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的話(huà)劇表演有兩大危害：否定外部形象和表演情緒。他根據(jù)“戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)”這一本質(zhì)特征，一面廢除了單純理性分析的“桌面工作”，提出排演前全體演員下去體驗(yàn)生活兩個(gè)月，其間可通過(guò)“演員日記”與導(dǎo)演交流。“他還把體現(xiàn)派哥格蘭的‘心象說(shuō)’介紹給我們，說(shuō)明在排演前期可以借鑒。由于于是之的大力推薦，很長(zhǎng)一段時(shí)期在輿論界造成一種誤解，認(rèn)為‘心象說(shuō)’就是焦先生的理論……”后來(lái)見(jiàn)到《龍須溝》副導(dǎo)演金犁在筆記中說(shuō)：“我體會(huì)焦先生說(shuō)的所謂生活起來(lái)，也就是行動(dòng)起來(lái)?！编嶉耪f(shuō)，原來(lái)這就是瓦赫坦戈夫的“形體動(dòng)作方法”：“當(dāng)時(shí)還未傳入中國(guó)，1956年前蘇聯(lián)專(zhuān)家?guī)炖锬騺?lái)華辦‘表訓(xùn)班’，他是當(dāng)年瓦赫坦戈夫戲劇學(xué)校的校長(zhǎng)。焦先生和我在表演問(wèn)題上都取得了重要的學(xué)習(xí)和突破，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了‘話(huà)劇民族化’試驗(yàn)，例如，《茶館》結(jié)尾仨老頭一場(chǎng)，開(kāi)始排練久久不能入戲，后來(lái)焦先生說(shuō)：‘你們都朝著我演試試……’果然取得了突破。”

《茶館》三萬(wàn)字寫(xiě)出了五十年、七十多個(gè)人物、三個(gè)反動(dòng)高峰的苦難時(shí)代，核心是“民族魂”?！恫桊^》的結(jié)尾，焦先生要讓觀(guān)眾看到光明，通過(guò)仨老頭撒紙錢(qián)“鬧”起來(lái)。讓演員朝著觀(guān)眾演，直接和臺(tái)下觀(guān)眾交流……這是中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的做法。

《茶館》在國(guó)外的演出，獲得了極大的聲譽(yù)，1980年《茶館》去德、法和瑞士演出，西德將近兩百家報(bào)刊發(fā)表了有關(guān)《茶館》的文章。勒沃庫(kù)森的一家報(bào)紙?jiān)u論說(shuō)：“使觀(guān)眾對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的事情如此神魂顛倒的不完全在于引人入勝的故事情節(jié)，使我們感到驚訝的更主要是，中國(guó)話(huà)劇演出團(tuán)能夠使我們透過(guò)奇異陌生的現(xiàn)象看到本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)，即使是那些到中國(guó)訪(fǎng)問(wèn)的人也難以調(diào)查這一切?！?/p>

曾任英國(guó)皇家劇院導(dǎo)演的彼得·布魯克認(rèn)為一種民族的文化很容易被另一民族接受，他為如何使本民族的文化不受外來(lái)的感染而在嘗試各種戲劇實(shí)驗(yàn)，《茶館》創(chuàng)作讓他殊為肯定。他說(shuō)：“你們是現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派，這一學(xué)派往往有兩種通病：一是過(guò)火，一是溫吞，你們恰好克服了這兩點(diǎn)，看了你們的戲，明白了你們所說(shuō)的民族形式與現(xiàn)代劇相結(jié)合是什么意義，在這種表演方法中你們是一流的?！?/p>

法國(guó)文化部戲劇司的人作報(bào)告，談到他們進(jìn)行探索的曲折過(guò)程和今天遇到的矛盾時(shí)，說(shuō)看了《茶館》感到咱們保持了自己的傳統(tǒng)，對(duì)此他是肯定的。他還提到了他們?cè)诟母镌囼?yàn)中出現(xiàn)的三種傾向：一、豪華化。二、知識(shí)分子化。三、為了改革而改革。瑞士的庫(kù)克森教授說(shuō)：“你們的現(xiàn)實(shí)主義有人說(shuō)是代表著過(guò)去，我認(rèn)為是代表著未來(lái)?！?/p>

《茶館》排練過(guò)程中和演出結(jié)束后，經(jīng)常有中外記者、觀(guān)眾登臺(tái)訪(fǎng)問(wèn)。1983年，《茶館》訪(fǎng)日演出。在東京、京都、大阪、廣島四城市演出了二十三場(chǎng)。觀(guān)眾達(dá)三萬(wàn)人，引起了日本的轟動(dòng)。千田是也先生是日本偉大的導(dǎo)演藝術(shù)家，開(kāi)始研究斯坦尼，20世紀(jì)五十年代轉(zhuǎn)而研究布萊希特，滿(mǎn)頭白發(fā)的千田是也先生給了我們極大的鼓勵(lì)。他說(shuō)：“在日本戲劇界，有些人追隨西方搞‘不條理戲劇’，使人看不懂?！恫桊^》的演出引起日本戲劇界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的重新估價(jià)。戲劇，看懂是很重要的。你們的頭一條就是使人看得懂，所以大家愛(ài)看?！?/p>

“文學(xué)座”的演員川邊久造1965年曾隨“日本話(huà)劇團(tuán)”來(lái)中國(guó)演出。他說(shuō)那次看了一出中國(guó)話(huà)劇，滿(mǎn)臺(tái)都是兵，個(gè)性不鮮明。這次看《茶館》，覺(jué)得表演很自然，是一出現(xiàn)實(shí)主義的戲。談到現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，他說(shuō)：現(xiàn)在日本的現(xiàn)實(shí)主義不像現(xiàn)實(shí)主義了，演出比較抽象，不像老一輩藝術(shù)家那樣重視臺(tái)詞與行動(dòng)。他表示要向老一輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，把優(yōu)秀的東西繼承下來(lái)。他還談道：“話(huà)劇很難，很多人看不懂，正在變成一小群知識(shí)分子的東西。我們正在尋找一般老百姓也能看懂的劇本，用‘人生應(yīng)該如此’的感情去感染觀(guān)眾……電影影響大，很多作家去寫(xiě)電影、電視，不寫(xiě)話(huà)劇劇本了。當(dāng)然，我們也拍電視，但是有一個(gè)需要小心的問(wèn)題，不能單純地為金錢(qián)而奔波。好的電影、電視要拍，但是作為話(huà)劇演員來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)能和觀(guān)眾直接交流，這是它的威力所在?！?/p>

當(dāng)年《龍須溝》的演出轟動(dòng)一時(shí)，它深刻地展現(xiàn)了勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)生活，被認(rèn)為是“在新話(huà)劇藝術(shù)的實(shí)踐里邁進(jìn)了一大步，奠定了堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格基石”，作者老舍先生因此獲得了“人民藝術(shù)家”的光榮稱(chēng)號(hào)，焦菊隱也在劇院中確立了自己的位置。1952年，中央戲劇學(xué)院話(huà)劇團(tuán)和老北京人藝話(huà)劇隊(duì)合并，組成了北京人民藝術(shù)劇院，任曹禺為院長(zhǎng)，焦菊隱為副院長(zhǎng)。作為“人藝”的老演員，鄭榕曾經(jīng)在采訪(fǎng)中表示，到了現(xiàn)在他關(guān)注的仍舊是話(huà)?。骸拔谊P(guān)注的是‘北京人藝’的前途，焦菊隱、老舍、曹禺、郭沫若留下的這點(diǎn)東西能不能傳下去?！?/p>

把心中的大戲?qū)懗鰜?lái)

演了一輩子戲，到了晚年，我才弄懂了一點(diǎn)東西

從前鄭榕住在南二環(huán)的時(shí)候他還接受過(guò)本刊記者的采訪(fǎng)，所以記者走進(jìn)鄭榕老師家時(shí)，茶幾上擺著《人物》周刊，這是他從家里收集的資料中特意翻找出來(lái)的。采訪(fǎng)中，說(shuō)到哪一段歷史的時(shí)候，鄭榕老師都會(huì)找出相關(guān)的資料。他收藏的資料都是一絲不茍，而且他能清楚地知道放在哪里。有些只有一份的資料，他會(huì)說(shuō)，“我只有這一份，不能給你了。”2015年冬天他搬到了位于亦莊的一處住所，空間更大，小區(qū)里綠樹(shù)環(huán)繞、人少清靜。對(duì)于自己的身體，鄭榕老師簡(jiǎn)單介紹了一下過(guò)往病史，他的腰一直不好，雖然并不疼，但就是直不起來(lái)，需要推著車(chē)才能走，行動(dòng)不方便。他說(shuō)以前還偶爾出去散步，但新住進(jìn)的小區(qū)，地上鋪的花石磚，地不平，出去就更困難了，他一般只在屋子里走走不出去了。雖然上了年紀(jì)，耳朵有些聾了，但他一直沒(méi)有停下思考，看書(shū)，時(shí)間也過(guò)得很快。他說(shuō)從年輕時(shí)就喜歡簡(jiǎn)單清淡的飲食，害怕出去吃飯。

與生活上的極簡(jiǎn)相比，鄭榕老師對(duì)藝術(shù)是極其認(rèn)真的，一輩子都是如此。作為北京人藝藝委會(huì)顧問(wèn)，以前劇院一有新戲他都要去看一看，但近兩年因?yàn)樯眢w原因，他很久沒(méi)去看戲了。他說(shuō)：“說(shuō)實(shí)話(huà)現(xiàn)在好多新派話(huà)劇我也看不懂，跟我們的觀(guān)念也不一樣，西方現(xiàn)代主義文學(xué)是對(duì)一戰(zhàn)結(jié)束后西方精神危機(jī)做出的反映，或是逃避現(xiàn)實(shí)，或是對(duì)人生的絕望，和我們國(guó)家正在大力創(chuàng)新、前進(jìn)的現(xiàn)狀很不一致?！?/p>

1988年冬天，應(yīng)《文匯報(bào)》和上海對(duì)外文協(xié)的邀請(qǐng)，北京人藝帶著劇目《茶館》《天下第一樓》《推銷(xiāo)員之死》等去上海演出，在座談會(huì)上引起了大爭(zhēng)論，其矛頭指向中國(guó)話(huà)劇走過(guò)的現(xiàn)實(shí)主義道路。上個(gè)世紀(jì)80年代，正是西方現(xiàn)代主義戲劇大量被引入中國(guó)的時(shí)期，北京人藝的風(fēng)格、路線(xiàn)也隨之有所改變。到了90年代，轉(zhuǎn)入到對(duì)市民生活、日常生活的關(guān)注。2011年，北京市委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)同志前往人藝調(diào)研時(shí)提出了“勿忘人民”四個(gè)字。

“如今我們國(guó)家發(fā)展，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，網(wǎng)絡(luò)普及，有的人盲目崇拜西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，尤其是在藝術(shù)上，追求個(gè)人自由意志的發(fā)揮，個(gè)性的凸顯，認(rèn)為這才叫藝術(shù)。原來(lái)我對(duì)自己沒(méi)有那么大的自信，后來(lái)有幸遇到了焦菊隱、老舍、曹禺這些名家，到了晚年，我才弄懂了一點(diǎn)東西。我的晚年，生活得非常愉快。我還盡量在寫(xiě)一些東西，為人藝做一些事情?！编嶉庞X(jué)得盲目崇拜西方，說(shuō)明缺乏自信，把西方所有的理論都當(dāng)作普遍真理來(lái)看待、接受，認(rèn)為只有西方的才是最好的，這是錯(cuò)誤的：“我們是需要借鑒西方，但在向西方借鑒時(shí)，不能濫用外來(lái)的理念，要在切實(shí)考量中國(guó)國(guó)情的基礎(chǔ)上，整合進(jìn)我們自身的價(jià)值追求?！?/p>

“文革”以后，“人藝”很注重藝術(shù)總結(jié)，鄭榕也寫(xiě)了不少表演方面的研究論文，逐步求得學(xué)習(xí)的深入，這么多年來(lái)他寫(xiě)出并刊發(fā)了許多文章，在“北京人藝”建院60周年寫(xiě)了文章《北京人藝昨日、今日、明日》，“《甲子園》后話(huà)甲子”。曹禺去世10周年，鄭榕寫(xiě)了《三問(wèn)曹禺院長(zhǎng)》。紀(jì)念焦菊隱導(dǎo)演誕辰110周年，他也寫(xiě)了文章《話(huà)劇表演的民族化實(shí)驗(yàn)之路》，還寫(xiě)了《外來(lái)戲劇風(fēng)格的本土化與民族化》、《演劇與認(rèn)路》等。這些文章被一些報(bào)刊刊登、轉(zhuǎn)載。去年底鄭榕參加了BTV《光榮綻放》的錄制，他告訴記者，節(jié)目中把他在《茶館》《雷雨》《龍須溝》里前后不同時(shí)期的表演片段剪出來(lái)，讓觀(guān)眾更直觀(guān)的看到他表演的改變，他覺(jué)得很有意思。今年央視《向經(jīng)典致敬》請(qǐng)到鄭榕，他坦言初聽(tīng)這個(gè)欄目的名字感覺(jué)有點(diǎn)壓人：“我不敢參加，后來(lái)他們解釋指的是經(jīng)典劇目，我就參加了?！编嶉爬蠋熞恢笔沁@樣的謙虛，雖然一直寫(xiě)作，他仍舊認(rèn)為自己讀的書(shū)不多，唯有勤奮和嚴(yán)謹(jǐn)。93歲的鄭榕一生為藝術(shù)正直嚴(yán)肅，一生的崗位只有一個(gè)那就是舞臺(tái)，在觀(guān)眾的喝彩與認(rèn)可中找到自己。幕后吃苦從容淡定，臺(tái)下流汗?fàn)t火純青?；厥走@一程，盡在別人的悲喜中流自己的眼淚。

《武則天》劇照

電影《滄桑梨園情》，鄭榕飾演京劇老生

1958年《茶館》劇照，鄭榕飾常四爺

《甲子園》劇照

老友相聚黃永玉家

做客央視《向經(jīng)典致敬》

【記者手記】

一個(gè)陽(yáng)光熱烈的午后，坐著地鐵、騎著摩拜，來(lái)到鄭榕老師位于亦莊的家中。每次看到他出現(xiàn)在公眾視線(xiàn)中他都坐著輪椅，知道他的腰不好，但看著他幾乎彎成90度的腰，還是有些驚訝。盡管這樣，鄭榕老師仍舊迎到門(mén)口。他精神矍鑠，目光有神，聲音洪亮，聽(tīng)著他的腔調(diào)，總是不自然想起《茶館》中他那句經(jīng)典的臺(tái)詞，“我愛(ài)咱們的國(guó)啊，可誰(shuí)愛(ài)我呀？”盡管后來(lái)有了其他客人，但自始至終我們對(duì)話(huà)中他都盯著我，看清楚我的問(wèn)題，他做事就是這樣一絲不茍。在舞臺(tái)上他無(wú)時(shí)無(wú)刻不琢磨著角色，舞臺(tái)下他還為著中國(guó)話(huà)劇發(fā)展操著心，鄭榕老師的熱情和好時(shí)光全都給了中國(guó)話(huà)劇。