阿爾伯特·厄爾：最具爭議的德國藝術家

陳穎

上個世紀80年代開始活躍至今的德國當代著名藝術家阿爾伯特·厄倫是一位先驅者。《藝術日報》曾經(jīng)把厄倫描述為過去幾十年中最具影響力的畫家之一，這位把繪畫作為媒介的概念藝術家也被認為是戰(zhàn)后德國最具爭議性的藝術家之一。在西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術館舉行的大型個展“阿爾伯特·厄倫：圖像背后”，呈現(xiàn)的便是他從上個世紀80年代至今的藝術演進過程。厄倫的作品（尤其是繪畫）具有明確的當代性，在表達語言方面混合了廣告、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義和計算機圖像生成等技術和元素，促成了自20世紀中期以來關于繪畫已死的討論，也將繼續(xù)定義我們今天如何在視覺文化中解讀圖像。本次展覽中既有厄倫1980年代的作品又有后來的新作品——從追溯藝術家在上個世紀80年代作為新表現(xiàn)主義畫家的經(jīng)歷，到90年代混合計算機圖像設計的畫作，到早期對圖像拼貼和裝置等多種多樣的媒介介入，另外還包括他針對藝術史表態(tài)的“自畫像”系列和1989年斷斷續(xù)續(xù)地持續(xù)至今的 Trees系列。這些作品的形式相當豐富，展覽題目昭示了這些面貌不同的作品背后有著共同的核心，如此，展覽并不完全旨在回顧，新老作品的并列更傾向于通過梳理這位藝術家的脈絡以表達某種藝術聲明。

作為影響一時的德國新表現(xiàn)主義運動中的一員，厄倫在早期具像繪畫中就表現(xiàn)出他對藝術問題的深刻思考，在作品表現(xiàn)的主題上并不受任何道德與標準的約束，希特勒、動物以及生活日常都是他所描述的對象。進入上個世紀80年代末期，他的作品更多傾向于抽象的表現(xiàn)形式，在此之前，他就曾以文字覆蓋寫實形象的方法轉向抽象。際上，厄倫的抽象繪畫跨立于具象和抽象之間，如“無題（公牛頭）”（1988）和“無題（笨蛋頭像）”（1988）等作品，圖案并未被完全解構，形式上看似淺嘗輒止的圖像充滿了諷刺和暗示，激烈并且自信到色彩，和大膽而富有個性的筆觸，給畫面帶來了強烈的攻擊性和暴力性。1988年左右，厄倫搬到安達盧西亞和馬丁·基彭貝爾格一起參與“壞畫”（bad painting）的創(chuàng)作，從字面意義上理解，壞畫是對所謂“好畫”的嘲諷，表現(xiàn)為變形扭曲的圖像、混搭藝術與非藝術的風格，以及荒誕不羈的內容?！皦漠嫛币恢钡浆F(xiàn)在也是一個富有爭議的話題，厄倫的壞畫訴之一種無視或者拒斥傳統(tǒng)藝術及其制度的方式，在上個世紀80年代那個充斥著保守派政治和后現(xiàn)代思潮的時代里表現(xiàn)出了巨大的張力。

上個世紀90年代，厄倫開始應用新興的計算機技術進行繪畫創(chuàng)作，他的許多“壞畫”經(jīng)由電腦處理和噴墨印刷，并融入了照片拼貼和印刷元素。在繪圖軟件的幫助下，他把計算機圖形的像素失真（pixilation）和低分辨率的特點融入到繪畫當中，這些圖紙由電腦制作成一系列圖案，然后被放大打印在畫布上，它們構成了一個混合了不同技術的綜合體，畫面無可救藥地混亂，挑戰(zhàn)著作品可讀性的界限。然而厄倫則說：“我對混亂不感興趣，這只是失控的秩序。”人們通過這些隨性的并且具有未來預見性的冷峻黑白圖像，了解到了早期數(shù)字繪畫的樣式。盡管具有局限性，但計算機的技術潛力為的即興發(fā)揮創(chuàng)造了一系列的規(guī)則和模式，基本數(shù)字繪圖程序為抽象提供了一種新方法，盡管實際上，它們看起來比未來主義的作品更為粗糙，但通過控制鼠標所產(chǎn)生的運動，他在技法與主題方面都獲得新的突破，足以持續(xù)地表達個人的立場和姿態(tài)，他把這些具有諷刺意味的和自發(fā)性的作品定義為“仿生”（bionic）。在今天看來，融合多種技術的作品比較常見，然而在90年代就適應使用各種復雜技術的厄倫依然當之無愧為“數(shù)字時代的藝術先驅”。

對于抽象形式風格的轉變和探索，厄倫表示：“在某種程度上是因為我認為藝術史是從具象到抽象的演變，我也應該這樣做，我的一生應該與藝術史的發(fā)展相合。”厄倫的論調直接反應在持續(xù)至今的“樹”系列中。實際上，早在1980年代末，厄倫就使用樹的圖案作為他的繪畫主題。沒錯，在這里，厄倫直接使用了蒙德里安的方法。蒙德里安曾經(jīng)對具象的樹進行概括和提煉，畫面在消解了具體的輪廓和細節(jié)后展示了高度的象征性，這是有關抽象藝術演變的生動例子。厄倫的“樹”使用了這個方法，卻是對藝術崇拜進行批判。這個系列的圖像有著示意圖般的黑色樹狀外觀，樹干和樹枝如同剪影一般，類似于厄倫的計算機繪畫，卻是經(jīng)過手工精心的畫刷，這一系列的作品被畫在聚乙烯涂層的鋁片上，這些材料使得它們看起來像戶外廣告牌，畫家指出，他喜歡這種堅硬的質感，它們富有現(xiàn)代科技感，而且比在畫布上更容易操作。據(jù)厄倫說：“當你把黑色的線條對比洋紅色的背景，你會感到震驚，紅色是一種歇斯底里的顏色，不知何故。對我來說，它們看起來就像心理變態(tài)的‘人樹。”混亂的樹枝結構為藝術家開創(chuàng)了一個未知的世界，從中心開始，每一個分支都是對前一個元素的反應，厄倫并沒有預想一個既定的方案，只有色彩和筆觸才知道將帶他去到何方，這些意外的變化是厄倫作品的典型特征，這是天性所致，卻也是深思熟慮的結果。

厄倫的作品由始至終傳遞著一種漫不經(jīng)心的輕蔑感，就像藝術家把他真正的技術隱藏于鮮艷的填料背后，而它們對傳統(tǒng)的美學標準發(fā)出嘲笑和諷刺。他在陳述自己的作品時帶有明顯的諷刺意味：“當你花了一個月去畫一幅畫，你就在世界上最丑的圖片前面站了30天，這是真的，我不斷最可怕的圖片所包圍，我看到的是令人難以忍受的丑陋，然后在最后一刻不可思議地變得美麗?！倍騻惻c生俱來的諷刺性還表現(xiàn)在他對作品的辭中，如“壞品味的”、“令人討厭的”等語義表現(xiàn)出他惡作劇表演家的一面，而不太像一個畫家。在《鋼鐵的奇跡》（2003）中，厄倫描繪了用噴槍在一些紅色球體上噴霧的機械過程，然后再以涂抹、摩擦的方式破壞整個畫面，制造成不和諧的抽象拼帖畫。破壞也是厄倫尋求走出藝術史迷宮的方式。厄倫的作品中很容易看到藝術史的跡。比如，在《黑色理性》（1982）中，馬的骨架直接引用自畢加索的壁畫《格爾尼卡》，另外一些作品則引用了米羅、康定斯基和里希特作品中的圖像。但是厄倫的目的，在于有意破壞繪畫史上所有現(xiàn)成的流派、技術和語匯，展現(xiàn)抽象和具象的共同失敗。正如批評家戴德里克森對于厄倫的描述：“如果他敢于正視當代繪畫的批評，證明它作為藝術實踐的生存能力，他就不得不在這種媒體上重整旗鼓：利用被批評的對象再創(chuàng)造?！?/p>

厄倫樂于揭穿繪畫的過程，他相信繪畫的功能實際上如同一種語言，他要創(chuàng)造的對象是一種沒有任何幻象、沒有神秘感的、可以說得出的繪畫，為了實現(xiàn)這種繪畫，他實施了一系列策略，運用繪畫自身的語言和歷史來抹掉其正確性。正因如此，阿爾伯特·厄倫在整個職業(yè)生涯中創(chuàng)作了大量的自畫像，以自我形象作為起點對經(jīng)典藝術主題的重新解讀反思藝術和藝術家身份的意義，向藝術實踐、傳統(tǒng)文化以及美學和藝術法則提問。在這些自畫像中，厄倫通常會減少用色，棕色、赭石和灰色色調占主導地位，肖像直接的表情故意地反對技術的支配地位，主題成為藝術家表達想法的手段。如“自畫像：春季”中，厄倫重新解讀了“春天和生命的慶典”這個傳統(tǒng)的繪畫主題，田園詩般的場景里實際上充滿了欺騙，取代了酒神的男人正是畫家本人，他看起來并不是正在快樂地慶祝一個快樂的時刻，相反，他看起來十分悲哀。厄倫占據(jù)了神的空間，把自己看作是創(chuàng)者——畫作的創(chuàng)造者，在這個基礎上破壞了傳統(tǒng)的含義。藝術家添加了當世的生活元素——以啤酒取代了葡萄酒，男主角穿著顯示發(fā)達肌肉的圓領無袖健美衫。這些欺騙如同伊甸園里蛇的謊言一樣，它巧妙地使用了上帝的原話來否定上帝，亞當和夏娃的信念便土崩瓦解，厄倫聰明的策略有效地創(chuàng)造了一種新的顛覆性力量。