云岡石窟發(fā)展與當(dāng)今雕塑中國化探索的啟示

曹松釗

摘 要：云岡石窟是中外文化重要交流的佐證，也是中國雕塑史上的一次影響深遠(yuǎn)的實(shí)踐，從中我們可以窺見當(dāng)時(shí)中國雕塑界對(duì)外來雕塑手法的吸收和處理方式，由此啟示今天我們對(duì)傳統(tǒng)和外來雕塑的態(tài)度與處理方法。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；傳統(tǒng)雕塑；中外交流；中國化

在中國走向文化復(fù)興的今天，如何樹立具有中國本土特質(zhì)的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)也是當(dāng)下亟待解決的問題，佛教作為外來宗教進(jìn)入華夏大地，并成為一股影響中國文化、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中不可缺少的力量，除了它深厚的文化內(nèi)涵，更多的是中華民族特有的巨大的包容性和融合性，成功地將外來文化吸收內(nèi)化為中國本土文化的一部分。佛教雕塑就是其中的一方面，佛教雕塑藝術(shù)的到來開啟了中國雕塑藝術(shù)的新紀(jì)元，成功地將外來的雕塑藝術(shù)與本土的雕塑藝術(shù)相融合發(fā)展成新型的具有中國特色文化內(nèi)涵的雕塑藝術(shù)，在經(jīng)歷百年風(fēng)雨后的中華民族走向文化藝術(shù)復(fù)興的今天更當(dāng)以此為鑒，重新審視思考如何處理外來文化藝術(shù)與本土文化藝術(shù)等各方面的關(guān)系，為更好地傳承、弘揚(yáng)、發(fā)展中國雕塑藝術(shù)提供指導(dǎo)。

一、佛教雕塑的傳入

佛教于何時(shí)何地傳入中國已難稽考。據(jù)官方史書記載，東漢明帝永平十年（公元67年）為佛教初傳入中國的年代，而且是由印度經(jīng)西域諸國從陸路傳入中原的。隨著漢明帝打開官方迎請(qǐng)佛教的大門，佛教正式傳入中國。佛教傳入中國即帶來了佛像和佛教經(jīng)典，并以皇室官方組織的高僧為參與主體，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹贫认逻M(jìn)行了佛像制作和佛典翻譯。佛教最初傳入中國，僅被看作是讖緯方術(shù)的一種，未能得到社會(huì)各界層的廣泛信仰。隨著佛教思想的廣泛宣揚(yáng)，到了魏晉南北時(shí)期，朝禮崩樂壞、戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、民不聊生，上至帝王貴胄，下至庶民百姓無不從渴望中尋求解脫。佛教便在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)思潮中一躍占據(jù)主導(dǎo)地位，掀起了一場(chǎng)大規(guī)模的、空前狂熱的宗教擴(kuò)張運(yùn)動(dòng)。

佛教傳入中國以后，佛教雕塑藝術(shù)也隨之傳入了中國，但真正開始大規(guī)模的造像運(yùn)動(dòng)是在晉代。最初在泰始元年，月支沙門曇摩羅剎到洛陽，造像供奉。此為官方記載的佛像西域傳來的開始。此后寺廟增多，造像興盛。佛教雕塑藝術(shù)在此一時(shí)期也得到空前發(fā)展。最能代表這一時(shí)期佛教藝術(shù)的顯著標(biāo)志當(dāng)屬此時(shí)各個(gè)石窟中的佛教造像。印度的雕塑藝術(shù)源于印度孔雀王朝的阿育王時(shí)期本土與希臘石雕手法相融合形成的犍陀羅藝術(shù)。隨著印度佛像雕刻藝術(shù)的深入傳播，中國雕塑藝術(shù)在漢代雕塑藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收了印度抹菟羅、犍陀羅的佛教雕塑藝術(shù)，創(chuàng)造出了新型的佛教雕塑藝術(shù)，并由此開啟了造像藝術(shù)的中國化時(shí)代。

二、佛教雕塑藝術(shù)的中國化

梁思誠先生稱贊：“我國雕塑史即于此期間綻放第一次光彩，即大同云岡石窟之建造是也?！鼻铱v觀古今所有遺留下來的佛教雕刻，較早、較有代表性的雕塑藝術(shù)集大成者當(dāng)屬云岡石窟的佛像石雕。形成佛教藝術(shù)大發(fā)展的社會(huì)條件皆是因佛教宣傳的凈土教義的普及和籠罩在整個(gè)社會(huì)上戰(zhàn)亂動(dòng)蕩的現(xiàn)狀形成了鮮明的對(duì)比，任何一個(gè)階層的人民為了尋求心靈的慰藉都要造像，再加上官方意志統(tǒng)一的支持，以至造像多且延續(xù)性強(qiáng)，才可以較清晰地找到佛教雕塑藝術(shù)發(fā)展過程中的規(guī)律?？v觀佛教雕塑的發(fā)展趨勢(shì)，可以較清晰的看出一條逐漸漢化的過程，無論是從服飾、面相內(nèi)容上，還是從雕塑技法上都可看到變化。

（一）佛教雕塑內(nèi)容上的中國化

早期：云岡石窟佛像雕刻早期完全接受并嚴(yán)格按照以印度佛教內(nèi)容為藍(lán)本，進(jìn)行造像，最初面容是明顯的印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，寬額高鼻，長(zhǎng)眉深眼，衣著服飾上采取印度傳統(tǒng)服飾與中國南北朝時(shí)期服飾相結(jié)合的獨(dú)特方式來表現(xiàn)。

后期：進(jìn)一步中國化是在北魏皇帝拓跋宏的政治改革影響下簇生的，在相貌上由原來的印度犍陀羅式的深目高鼻改為以當(dāng)時(shí)漢文化濃重的南朝人“秀骨清像”的審美為標(biāo)準(zhǔn)，服飾上發(fā)展為“褒衣博帶”的大衣。菩薩亦由以前的異族服飾轉(zhuǎn)為時(shí)世的貴族女裝。

此為兩次重大的轉(zhuǎn)變，在以后歷代逐步隨時(shí)代不斷完善，最終形成了具有中國特質(zhì)的雕塑藝術(shù)。

（二）佛教雕塑技法上的創(chuàng)新與發(fā)展

早期：早期雕塑作品主要采用漢代雕塑陰線刻的表現(xiàn)手法和平緩起伏線條的表現(xiàn)手法，后逐漸在此基礎(chǔ)上吸收了印度犍陀羅式更精細(xì)的雕刻手法而發(fā)展出了新型凸起線條表現(xiàn)手法。

后期：在隨后的雕塑藝術(shù)中國化過程中，由以前的直刀法發(fā)展出以直平刀法處理衣紋，將挺胸平時(shí)的佛像改為上身前傾的姿態(tài)，尤以此姿勢(shì)的大膽改變使人產(chǎn)生與佛的情感交流為妙。在后來的實(shí)踐中不斷完善又發(fā)展出圓刀法，并以中國人的審美需求為標(biāo)準(zhǔn)改變了佛教造像的比例。

三、佛教雕塑藝術(shù)中國化對(duì)中國雕塑發(fā)展的影響

中國雕塑在上古時(shí)期就有了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，造就了許多經(jīng)典的鳥獸雕塑，但在佛教雕塑傳入之前，只有西漢霍去病墓一處發(fā)現(xiàn)了體型較大石雕動(dòng)物，且只是停滯在粗糙的線刻塑造形體的探索中。佛教的傳入，加速了雕塑藝術(shù)的發(fā)展，為中國雕塑藝術(shù)注入了新鮮的血液，推動(dòng)了雕塑藝術(shù)內(nèi)容、形式、技術(shù)等多方面的轉(zhuǎn)變。魏晉南北朝時(shí)期，眾多佛教雕塑石窟的開鑿開辟了中國雕塑史上的新時(shí)代。

佛教雕塑的開鑿過程正是佛的形象本土化的過程，最初明顯的印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，服飾貼身，寬額高鼻，長(zhǎng)眉深眼，隱約看出希臘雕塑的影子來，在北魏的進(jìn)一步漢化推動(dòng)下，佛像雕塑已經(jīng)基本中國化了，人物形象更貼近生活中人的形象，已經(jīng)能夠更為自由而嫻熟地運(yùn)用雕塑技法，且在技法上將中國傳統(tǒng)技法和外來技法進(jìn)行了融合和發(fā)展。

對(duì)佛教雕塑藝術(shù)的吸收與融合，是中國藝術(shù)對(duì)外交流的成功范例之一。在此過程中，經(jīng)歷了接納、吸收、改造、融合的過程，是充滿自信的文化交流過程，不是全部梵化，而是極大地豐富了中國雕塑的造型語言和內(nèi)容，促使了中國雕塑藝術(shù)的多元化發(fā)展。

四、當(dāng)今雕塑中國化的探索

隨著中國封建社會(huì)走向落寞，中國雕塑藝術(shù)被全然拋到腦后，隨之而來的是向先進(jìn)西方學(xué)習(xí)浪潮下形成的全盤西化的中國社會(huì)，以至當(dāng)今人們對(duì)中國本土文化十分陌生，對(duì)作為中國傳統(tǒng)文化一部分的雕塑藝術(shù)就更知之甚少。在中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的當(dāng)前，本土雕塑界也有了繁榮發(fā)展，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到重新振興中國雕塑的重要性。中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)被重新挖掘展示出來，而許多藝術(shù)家更將目光投向如何將傳統(tǒng)中國雕塑藝術(shù)和現(xiàn)代雕塑藝術(shù)相結(jié)合，再次考慮如何把西方雕塑藝術(shù)的精髓與中國雕塑藝術(shù)相融合發(fā)展。

韓美林以傳統(tǒng)文化題材為依據(jù)，創(chuàng)作了一系列的雕塑作品，韓式雕塑借鑒了民間剪紙、民間玩具、古代青銅紋樣以及古代吉祥圖案等，采取組裝、拼接、放大等方式，將其作為巨大的城市符號(hào)。韓式雕塑雖一度頗受爭(zhēng)議，但畢竟也形成了一路風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代雕塑的結(jié)合，并為此類雕塑走進(jìn)現(xiàn)代生活環(huán)境提供了可能。

寫意，既是對(duì)精神和意識(shí)的表現(xiàn)，也是對(duì)民族、社會(huì)、時(shí)代和自然體察的總和。關(guān)于寫意，“小言之，這是中國藝術(shù)和美學(xué)的奧賾；大言之，則是中國思維，特別是中國藝術(shù)的重要探索方向”，陳云崗無疑是這句話在雕塑藝術(shù)方面的實(shí)踐者，更是中國雕塑藝術(shù)和西方雕塑藝術(shù)相融合的潮流中卓有成就的雕塑家之一，他的創(chuàng)作具有濃郁的寫意韻味，把中國人物畫中的豐富線描藝術(shù)轉(zhuǎn)化為立體形式來塑造雕塑作品的精神內(nèi)涵。將中國書畫中的筆墨線條、人物造型與雕塑語言結(jié)合得如此巧妙，陳云崗成功地樹立了一支將傳統(tǒng)文化、藝術(shù)和精神內(nèi)涵與雕塑技藝完美結(jié)合的標(biāo)桿。

同樣是寫意手法，相比陳云崗的細(xì)膩柔美，吳為山的雕塑更多了幾許粗獷與大氣。吳為山更注重以豪放的雕塑形體塑造表現(xiàn)雕塑本身的精神內(nèi)涵，在作品處理上采用類似中國畫大寫意的用筆方式，作品表面大量保留雕塑塑造過程中產(chǎn)生的機(jī)理效果，作品整體往往滂沱嶙峋，有些部分處理甚至留下了飛白般手指掃過的蹤跡，有些部分亦有工具敲打留下的痕跡。吳為山在作品構(gòu)圖形式上有過這樣一段表述：“雕塑的形體不是客觀物象的形體。中國雕塑的形體要體現(xiàn)著中國山水、自然氣韻，體現(xiàn)著中國人的自然觀?！?在塑造人物時(shí)，他又把握住了中國畫重要理論“似與不似之間”的原則，作品經(jīng)營巧妙，形神兼?zhèn)?，為建?gòu)具有現(xiàn)代意義的中國式雕塑做出了富有創(chuàng)造性的嘗試，并在國際上贏得了廣泛的贊譽(yù)，使中國雕塑在走向現(xiàn)代化的道路上再次散發(fā)出耀眼的光芒。

無論是直白的韓式中國符號(hào)雕塑，還是寫意的吳為山與陳云崗雕塑，都為中國文化與西方雕塑藝術(shù)的結(jié)合做出了大膽的嘗試，并為中國雕塑藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變做出了貢獻(xiàn)。此三人僅僅是中國雕塑家在探索中國式雕塑大軍當(dāng)中的小部分，還有很多雕塑家為如何把西方雕塑藝術(shù)與中國雕塑藝術(shù)相融合做著種種嘗試。

五、結(jié)語

始于五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)西方學(xué)習(xí)的浪潮，到今天還在繼續(xù)著，如何把外來雕塑藝術(shù)與中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)精髓相融合，創(chuàng)造出這個(gè)時(shí)代屬于中國的雕塑藝術(shù)形式，是百年來人們反復(fù)爭(zhēng)論的命題，研究當(dāng)前中國雕塑美術(shù)發(fā)展的歷程和外來佛教美術(shù)如何同中國藝術(shù)相結(jié)合并創(chuàng)造出輝煌燦爛的魏晉南北朝隋唐雕塑藝術(shù)的課題，有助于我們找準(zhǔn)當(dāng)前中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展方向。目前中國雕塑藝術(shù)再次閃現(xiàn)出魏晉南北朝佛像中國化的演變軌跡，并且逐步形成中國文化與外來雕塑結(jié)合的探索大軍?！熬右匝杂形锒杏泻恪！毕Ｍ袊降牡袼芸梢哉嬲龑⒅袊幕淤N切地體現(xiàn)出來，將中國雕塑藝術(shù)持續(xù)而又多角度地再次推向前進(jìn)。

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作者單位：

云南藝術(shù)學(xué)院