深諳傳統(tǒng)精髓 發(fā)展傳統(tǒng)理論
——試論潘天壽對(duì)傳統(tǒng)畫論的新貢獻(xiàn)

◆范達(dá)明（杭州）

深諳傳統(tǒng)精髓 發(fā)展傳統(tǒng)理論
——試論潘天壽對(duì)傳統(tǒng)畫論的新貢獻(xiàn)

◆范達(dá)明（杭州）

一、應(yīng)重視對(duì)潘天壽畫論本身的研究

潘天壽的藝術(shù)理論作為潘天壽藝術(shù)整體的一個(gè)組成部分，同他的藝術(shù)創(chuàng)作成就所表現(xiàn)的基本精神是完全一致的。作為20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫純粹主義派系的最后一位杰出大師與代表，他的藝術(shù)理論就如同一面鏡子，成為凝聚、積淀其藝術(shù)創(chuàng)作成就的觀念化表現(xiàn)，成為觀照其藝術(shù)創(chuàng)作基本面貌的一個(gè)佐證。大凡潘天壽藝術(shù)的研究者，正是以他的畫論為標(biāo)尺來(lái)展開(kāi)對(duì)其藝術(shù)思想與繪事成就的評(píng)價(jià)的。

上世紀(jì)80年代以來(lái)，在潘天壽之子潘公凱先生的身體力行下，首先是《潘天壽美術(shù)文集》①的整理出版；隨著在其主持下的潘天壽紀(jì)念館工作的積極開(kāi)展，又有《潘天壽談藝錄》②的問(wèn)世；加之到1989年底，由該館征集、盧炘先生選編的集近年來(lái)潘天壽研究之大成、計(jì)45萬(wàn)字的《潘天壽研究》③一書的出版, 使潘天壽先生的畫論及學(xué)術(shù)界對(duì)潘天壽藝術(shù)既有的研究成果得到了較全面、較完整的展示，從而有力地推動(dòng)了潘天壽研究的發(fā)展。但是，從《潘天壽研究》一書中，我們也可以見(jiàn)出一些不足，即對(duì)于潘天壽畫論本身的直接研究及其研究者，尚屬鮮見(jiàn)。即或偶有一二者涉之，也還不太令人滿足或滿意——它們要么是在回憶性隨筆中將之作為一個(gè)方面順帶涉及而過(guò)④；要么是替潘天壽先生的畫論外在地構(gòu)筑起一個(gè)“嚴(yán)整封閉的美學(xué)體系”，卻又似未切到要處，反而使人有一種空泛而不實(shí)之感⑤——盡管如此，這些開(kāi)拓性的研究終究是異常寶貴的，非常值得珍視的。

其實(shí)，對(duì)潘天壽畫論本身的直接研究評(píng)價(jià)，應(yīng)視為對(duì)潘天壽藝術(shù)研究的一個(gè)不可忽視的組成部分，它同對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的研究一樣重要。鑒于理論本身所固有的普遍性品格，這一研究從某種角度來(lái)看，很可能更有其集中性與代表性，從而又能反過(guò)來(lái)對(duì)潘天壽藝術(shù)創(chuàng)作研究的深化與發(fā)展構(gòu)成一種帶轉(zhuǎn)折性意義的影響。

潘天壽 隸書五言聯(lián)（1948）

潘天壽在杭州寓所（今潘天壽故居）『止止室』作畫（1958）

潘天壽先生早年像

潘天壽先生（1965）

潘天壽《詩(shī)稿畫山水后走筆》

我國(guó)著名美學(xué)家、美術(shù)理論家王朝聞先生是最早直接對(duì)潘天壽畫論具備為別的畫論“所不能代替的”“創(chuàng)造性”“獨(dú)立性”價(jià)值從總體上做出準(zhǔn)確評(píng)價(jià)、并對(duì)其畫論的研究?jī)r(jià)值做出高度肯定的學(xué)者之一。這可以見(jiàn)諸他在1980年5月3日中國(guó)美協(xié)舉辦的“潘天壽遺作展”座談會(huì)上的一次發(fā)言；在此發(fā)言最后，他還表態(tài)將來(lái)要選“論潘天壽先生的畫論”這個(gè)選題來(lái)做專門研究⑥；嗣后，他在1983年1月5日為《潘天壽談藝錄》一書所作的《常與變——代序》中又有進(jìn)一步的評(píng)論——再次認(rèn)定潘天壽既是一個(gè)“堪稱中國(guó)文化的驕傲的大畫家，同時(shí)也是一個(gè)出眾的理論家”的看法，并精辟地認(rèn)為，像潘天壽這樣的“發(fā)展了前人畫論的畫家在創(chuàng)作實(shí)踐方面的特殊成就，正是他尊重前人理論、十分重視理論研究的結(jié)果”。

潘天壽、何愔夫婦與兒子公凱（1957）

有鑒于此，我這里把近來(lái)學(xué)習(xí)研究潘天壽畫論所形成的初步思考梳理成文，以期引起學(xué)術(shù)界與畫壇對(duì)這一研究的更為深度的重視與關(guān)注。

二、潘天壽畫論的顯著特色：理論與實(shí)踐的一致性

潘天壽的畫論，就目前已經(jīng)見(jiàn)諸公開(kāi)出版物的，除了他早年教學(xué)中國(guó)繪畫史論時(shí)主要從日文版本（中村不折、小鹿青云合著原著）譯編的《中國(guó)繪畫史》⑦之外，有不少系為授課所直接編著的教材或講課記錄，如《治印談叢》（1945年）⑧、《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格》（1957年）⑨、《關(guān)于構(gòu)圖問(wèn)題》（1963-1964年）⑩，包括他那帶史論考證風(fēng)格又作為對(duì)自己殊好畫種之經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的《指頭畫談》等等均是；而涉獵內(nèi)容最豐實(shí)又見(jiàn)解最獨(dú)特的，卻是他晚年整理（生前未得出版）的片言散論式的《聽(tīng)天閣畫談隨筆》。無(wú)論是教材、講課記錄，還是諸多的片言散論，潘天壽畫論的一個(gè)顯著特色，就是其藝術(shù)理論同藝術(shù)實(shí)踐的一致性、統(tǒng)一性。從理論到實(shí)踐的意義上說(shuō)，他的藝術(shù)實(shí)踐是受制于他的藝術(shù)理論、藝術(shù)思考的：他怎么想，怎么說(shuō)，就必然地隨之怎么做（怎么畫，又怎么教）；反之，從實(shí)踐到理論的意義上說(shuō)，他的藝術(shù)理論又總是結(jié)合著或來(lái)自于他自己親身的豐富藝術(shù)實(shí)踐的：正因?yàn)樗敲醋鲞^(guò)，那么經(jīng)歷過(guò)，那么畫過(guò)，所以他才理所當(dāng)然地、不由辯解地那么說(shuō)了，那么教了，那么以案頭文字的方式把一條條畫論總結(jié)出來(lái)了。這就不能不使他的畫論在總體上在相當(dāng)程度上帶著非常可貴的有感而發(fā)的坦誠(chéng)性——具體表現(xiàn)在風(fēng)格上是直接的實(shí)踐性與應(yīng)用性，在理論上是高度的針對(duì)性與鮮明性。

因此，就潘天壽的畫論而言，筆者既不同意那種把其畫論僅僅權(quán)作其藝術(shù)創(chuàng)作的注疏與陪襯，從而有意無(wú)意鄙薄其相應(yīng)的獨(dú)立理論價(jià)值的片面看法（事實(shí)上，這也不符合潘天壽作為傳統(tǒng)文人畫大師客觀上具備全面的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)素養(yǎng)在理論方面所必能呈現(xiàn)的本來(lái)面貌）；也不同意那種把潘天壽沒(méi)有來(lái)得及完成或者原本也不一定會(huì)去完成的東西強(qiáng)加于其畫論的主觀看法。

三、潘天壽畫論的基本精神：確保傳統(tǒng)本位

19世紀(jì)中葉以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的最主要矛盾就是一個(gè)古老而傳統(tǒng)的民族在近現(xiàn)代世界新的歷史條件與力量對(duì)比下呈現(xiàn)的羸弱綜合癥，從而帶來(lái)攸關(guān)民族本身生死存亡的巨大危機(jī)。這一危機(jī)進(jìn)到白熱化的標(biāo)志，大致以19世紀(jì)末——1894年甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)以失敗告終起始，到“二戰(zhàn)”的1945年侵華日軍投降、包括中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)在內(nèi)的世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利而告一階段。這一民族本身從近代延續(xù)到現(xiàn)代、歷時(shí)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的巨大危機(jī)，加之此間來(lái)自整個(gè)民族內(nèi)在外在兩個(gè)方面變革要求與發(fā)展要求合力的不斷沖擊，不能不導(dǎo)致民族的一切傳統(tǒng)（無(wú)論是政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的、法律的，還是文化的，當(dāng)然也包括藝術(shù)的傳統(tǒng)、中國(guó)畫的傳統(tǒng)）日益失去其千百年來(lái)古老文明的輝煌而瀕于崩潰的邊緣。而潘天壽，恰恰正是在這一民族與傳統(tǒng)的巨大危機(jī)時(shí)期誕生，并成長(zhǎng)為一個(gè)作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的中國(guó)畫大師的。從表面上來(lái)看，一個(gè)面對(duì)著社會(huì)與時(shí)代潮流反其道而行之者，卻取得巨大的成功，似乎帶有很大的歷史偶然性；然而，也許正因?yàn)檫@一成功是根植于民族文化與民族藝術(shù)的深厚沃土之中，所以又帶有某種的歷史必然性。不管是出于何種外在因緣，潘天壽自己卻分明是本著一種合乎辯證法發(fā)展觀的清醒意識(shí)在行事。他深信，世間的一切發(fā)展既必然是一種開(kāi)拓與變革，又必然是一種守常與延續(xù)：“常從非常來(lái)，變從有常起”；“常其不能不常，變其不能不變，是為有識(shí)。常變之道，終歸于自然也?！闭缱匀唤绲纳镞M(jìn)化一定是在“遺傳”與“變異”這兩者的雙重作用下才得以進(jìn)行的那樣，在他看來(lái)，常與變的這種關(guān)系，只能是相輔相成的關(guān)系。他對(duì)于這一“常變之道”——自然與宇宙的最基本的發(fā)展觀，不但看得非常透徹而且是至死不渝。1970年，在他去世前的重病中，他還對(duì)公凱先生就當(dāng)時(shí)世道違背“常變之道”這一常規(guī)而發(fā)出極度的憂慮與痛心的悲嘆：“中國(guó)幾千年的文化，難道對(duì)今后的中國(guó)就毫無(wú)用處嗎？傳統(tǒng)越悠久，罪孽越深重，倒不如沒(méi)有祖宗的好?！憋@然，在時(shí)潮面前，潘天壽事實(shí)上從其早年14歲入縣城緱中小學(xué)讀書并買到了《芥子園畫傳》等傳統(tǒng)繪畫啟蒙教材起，就已經(jīng)做出了他自己心目中認(rèn)定的最有價(jià)值的目標(biāo)選擇，一直到其臨終為止。不為一時(shí)紛至沓來(lái)的潮流所動(dòng)，不遺余力地為張揚(yáng)他情有獨(dú)鐘的傳統(tǒng)藝術(shù)精華呼號(hào)吶喊，憑借其日積月累而深諳傳統(tǒng)精髓的功力與素養(yǎng)，親身投入中國(guó)畫創(chuàng)作與教學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)并取得為世人所矚目的藝術(shù)成就，從而理直氣壯地全力于肯定中國(guó)畫傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)有的價(jià)值意義，確保傳統(tǒng)本位、傳統(tǒng)精神在新時(shí)代的條件下不可動(dòng)搖、不得中斷，并得到新的歷史延續(xù)與發(fā)展——這就是潘天壽作為傳統(tǒng)繪畫純粹主義藝術(shù)大師對(duì)其畢生所為之奮斗的事業(yè)的基本態(tài)度，也是他在自己的全部畫論中所貫徹的基本精神?？上攵谧约核幍哪前阃獠烤秤鰲l件下做出如此的目標(biāo)選擇，比之順應(yīng)時(shí)潮地做出那種對(duì)立于傳統(tǒng)本位而純粹急進(jìn)、變革性的目標(biāo)選擇，定然要艱巨得多，困難得多，因而這一選擇所帶來(lái)的令人崇高而又令人喟嘆的悲劇感也定然要多得多。

潘天壽畫論確保傳統(tǒng)本位的基本精神，既表現(xiàn)為他畢生獨(dú)立不羈、持之以恒地對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論苦苦探索與鉆研的堅(jiān)定性，又表現(xiàn)為他對(duì)傳統(tǒng)文化與學(xué)識(shí)的全面修養(yǎng)與把握運(yùn)用的能動(dòng)性。他既深諳傳統(tǒng)藝術(shù)精髓，又決不滿足于只按照先人的步伐亦步亦趨、墨守成規(guī)。他在自己的繪事言論中總是帶上從自己繪畫實(shí)踐中得來(lái)的切身體會(huì)，融入從自己思考中得來(lái)的潛心感悟，即使在一些零星的片言只語(yǔ)中，也都散發(fā)著新鮮質(zhì)樸的生活氣息，閃耀著理論的辯證法則與思辨的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯的睿智之光。然而他所做的這一切，歸根到底還是從他那確保傳統(tǒng)本位的基本著眼點(diǎn)出發(fā)的。

下面試從潘天壽畫論在這方面的一些隨意而又有代表性的言論，來(lái)看看他是以什么論述方法來(lái)把他所尊重的傳統(tǒng)畫論的一些道理說(shuō)得更加圓滿、更加令人信服的。

比如，中國(guó)傳統(tǒng)畫論一般都認(rèn)同“外師造化，中得心源”的說(shuō)法。潘天壽先生覺(jué)得不夠，他說(shuō)：畫事除“外師造化”“中得心源”外，還須上法古人，方不遺前人已發(fā)之秘。那么，怎么來(lái)說(shuō)服別人，使傳統(tǒng)畫論與自己的見(jiàn)解（“還須上法古人”）得到統(tǒng)一，從而都得到遵守呢？他作了如此解釋：然吾國(guó)樹石一科，至唐，尚屬初期，技術(shù)法則之積累，極為低淺，故張文通氏答畢遮子宏問(wèn)用禿筆之所受，僅提“外師造化”“中得心源”而未及法古人一項(xiàng)耳。

顯然，在自唐以來(lái)已經(jīng)過(guò)了上千年，古人之法自有其從“低淺”而達(dá)高深的發(fā)展，要求今天的我們“上法古人”就言之成理了。在潘天壽看來(lái)，古人已發(fā)的東西是“秘”，秘者，訣竅也：放著現(xiàn)成的訣竅不去揭開(kāi)不去取用，不是一大缺漏一大遺憾嗎？不是太蠢了嗎？潘天壽在闡發(fā)傳統(tǒng)張揚(yáng)傳統(tǒng)中，就這樣既確保了傳統(tǒng)本位，又把自己的新見(jiàn)解新創(chuàng)造融入了傳統(tǒng)而豐富發(fā)展了它。這是很典型的一個(gè)例子。

再如，在闡發(fā)傳統(tǒng)本位思想時(shí)，有些論點(diǎn)他是以一個(gè)資深畫者所經(jīng)驗(yàn)（或未經(jīng)驗(yàn)）的事實(shí)為據(jù)來(lái)肯定（或否定）的：

既然“未聽(tīng)說(shuō)過(guò)”，就是還沒(méi)有存在的事實(shí)，從而對(duì)后一句的結(jié)論作出了否定，這就肯定了“繼承遺產(chǎn)”與“有所成就”之間必然的因果關(guān)系；而有時(shí)，又以自己斬釘截鐵的口氣，使人不能懷疑其所論之正確：

再就是他把自己所要闡明的傳統(tǒng)畫論觀點(diǎn)，比之于一個(gè)現(xiàn)代公認(rèn)的觀點(diǎn)，以演繹推理來(lái)論證之：

苦瓜和尚云：“故君子惟借古以開(kāi)今也?！?借古開(kāi)今，即推陳出新也。于此，可知傳統(tǒng)之可貴。

這里，潘天壽顯然深信，“推陳出新”是毛澤東作為文化政策的號(hào)召說(shuō)過(guò)的話語(yǔ)，其真理是雙倍（既是成語(yǔ)又是“語(yǔ)錄”）的公認(rèn)的，把它與苦瓜和尚的“借古開(kāi)今”劃上等號(hào)，傳統(tǒng)本身之可貴就不證自明了。

當(dāng)然，潘天壽在藝術(shù)上決不是一個(gè)“為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)”的目光短淺者。恰恰相反，他正是高瞻遠(yuǎn)矚地從捍衛(wèi)民族文化、民族精神應(yīng)有的獨(dú)立存在和獨(dú)特風(fēng)格不被消亡的意義上，來(lái)強(qiáng)調(diào)“確保傳統(tǒng)本位”在現(xiàn)時(shí)代的緊迫性及其深遠(yuǎn)的歷史意義。他認(rèn)為：“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系。”“民族繪畫的發(fā)展，對(duì)培養(yǎng)民族獨(dú)立、民族自尊的高尚觀念，是有重要意義的?！薄皣?guó)畫是中國(guó)古文化中特有成就的一種，尤有極高的評(píng)價(jià)。故全世界東西兩大系統(tǒng)的繪畫中，國(guó)畫是東方繪畫系統(tǒng)中最中心的主流，為全世界繪畫批評(píng)家與鑒賞家所一致首肯的。”“作為中國(guó)人，應(yīng)該花大力氣研究、整理、宣揚(yáng)我們的民族遺產(chǎn)，并從中推出民族風(fēng)格的新成就。否則真要對(duì)不起我們的老祖宗了?！彼慕Y(jié)論是：“中國(guó)繪畫應(yīng)該有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國(guó)繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實(shí)無(wú)異于中國(guó)繪畫的自我取消?！彼€曾對(duì)友人說(shuō)過(guò)：“我向來(lái)不贊成中國(guó)畫‘西化’的道路。中國(guó)畫要發(fā)展自己的獨(dú)特成就，要以特長(zhǎng)取勝?！?/p>

重溫潘天壽的這一類畫論，不能不使人心弦受到強(qiáng)烈的震動(dòng)。這種震動(dòng)似乎倒不是發(fā)自其所論及的思想內(nèi)涵本身，而是發(fā)自（如前已提到過(guò)的）畫論在理論動(dòng)機(jī)上的激烈論辯色彩及其某種矛頭所向的針對(duì)性與鮮明性。而這方面最有代表性、經(jīng)典性，也最具完整性的，可以說(shuō)正好是集中體現(xiàn)在他1955年為一次文藝思想討論會(huì)所作的發(fā)言提綱中。這個(gè)用了第一人稱、帶著類似“宣言”或“聲明”架式的“八點(diǎn)提綱”，簡(jiǎn)直就是一篇戰(zhàn)斗的檄文；而更令人驚嘆的是我們今天來(lái)讀它，隔了幾十年卻毫無(wú)陳舊之感，其字里行間滲透的似乎正是我們今天所要大力提倡的精神?？上н@“八點(diǎn)提綱”至今尚鮮為學(xué)術(shù)界所注意與提及，在此特全文錄下，以饗讀者——

我對(duì)于民族遺產(chǎn)、民族形式的看法：

（1）任何民族都有民族的文化，任何民族的新文藝，不能割斷歷史來(lái)培養(yǎng)和長(zhǎng)成。

（2）民族遺產(chǎn)，是發(fā)展我們社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文化的因素。因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)實(shí)主義，是中國(guó)民族的現(xiàn)實(shí)主義。

（3）尊重民族傳統(tǒng)，發(fā)展民族形式，是愛(ài)民族愛(ài)國(guó)家，爭(zhēng)取民族國(guó)家和平、獨(dú)立、自由、富強(qiáng)、康樂(lè)而斗爭(zhēng)，而且關(guān)系到社會(huì)主義國(guó)際主義的發(fā)展。

（4）今后的新文化，應(yīng)從民族遺產(chǎn)民族形式的基礎(chǔ)上去發(fā)展。

欲雪 國(guó)畫 69cm×77.5cm 潘天壽

梅月圖軸 國(guó)畫 182cm×152cm 潘天壽

（5）培植民族形式的藝術(shù)是與在藝術(shù)中發(fā)展各民族友好的高尚思想密切聯(lián)系著的。

（6）號(hào)召世界主義文化，是無(wú)祖宗的出賣民族利益者。

（7）正是共產(chǎn)主義者，能夠徹底地奮勇地保護(hù)民族的偉大傳統(tǒng)。

（8）繼承優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)與發(fā)展光輝的民族形式，須真誠(chéng)、堅(jiān)毅、虛心、細(xì)致地研究古典藝術(shù)，才能完成。

無(wú)疑，潘天壽當(dāng)時(shí)正處于中國(guó)在共產(chǎn)主義、社會(huì)主義“老大哥”無(wú)私援助與友誼名義下實(shí)行全盤蘇化（藝術(shù)上亦屬西化）的上世紀(jì)50年代中期，而他卻在“八點(diǎn)提綱”中一連提出了有關(guān)民族性的七個(gè)命題（民族國(guó)家、民族文化、民族利益、民族傳統(tǒng)、民族形式、民族遺產(chǎn)與民族友好），并以此來(lái)對(duì)抗藝術(shù)上作為民族虛無(wú)主義的世界主義，指出了其并非什么社會(huì)主義、共產(chǎn)主義，以及真正的社會(huì)主義、共產(chǎn)主義者對(duì)此應(yīng)取的態(tài)度；他反對(duì)把國(guó)際主義與愛(ài)國(guó)主義、新文化新文藝與古典主義斷然割裂開(kāi)來(lái)，遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)地指出“我們的現(xiàn)實(shí)主義，是中國(guó)民族的現(xiàn)實(shí)主義”——這事實(shí)上在上個(gè)世紀(jì)50年代就已經(jīng)明確提出了社會(huì)主義應(yīng)“具有中國(guó)特色”的問(wèn)題了。如果我們知道，新中國(guó)成立后這幾十年的歷史實(shí)踐，證明了最難認(rèn)識(shí)的并不是“社會(huì)主義”這個(gè)一般概念，而是應(yīng)加之其前的“具有中國(guó)特色”這個(gè)限制詞所包含的獨(dú)特意義，我們就會(huì)真正明白，潘天壽當(dāng)年提出的這“八點(diǎn)提綱”的歷史分量、理論勇氣與深刻意義了?！鞍它c(diǎn)提綱”無(wú)疑是潘天壽畫論在藝術(shù)思想的歷史的、時(shí)代的乃至政治的先進(jìn)性方面所達(dá)到的最高成就，是我們研究與把握潘天壽畫論的思想本質(zhì)的最重要依據(jù)；“八點(diǎn)提綱”本身也應(yīng)列為潘天壽研究的重要課題之一。

總之，潘天壽畫論的那種確保傳統(tǒng)本位的基本精神愈強(qiáng)烈，愈合于我們今天新時(shí)期對(duì)“具有中國(guó)特色”的強(qiáng)調(diào)，他與他當(dāng)年所處的極“左”時(shí)代（前新時(shí)期）的矛盾也就愈尖銳、愈難于調(diào)和。對(duì)此，潘天壽盡管每每要據(jù)理力爭(zhēng)，有機(jī)會(huì)來(lái)臨時(shí)則又大聲疾呼一番，但限于那樣的時(shí)代潮流的總趨勢(shì)，他內(nèi)心的難言苦衷與重重困惑是可想而知的。這種矛盾的不調(diào)和，到了“文革”時(shí)期則終于發(fā)展到了極致——以致他的藝術(shù)主張不但不能再實(shí)行，連他本人也被加諸種種“莫須有”的滔天罪名而被徹底打倒，甚至最終被迫害至死。而1969年5月，在他去世前兩年給青年學(xué)生寫的一封信中，實(shí)際上已直率地道出了他內(nèi)心的難言隱痛的真正來(lái)源了。他說(shuō)：

……處于現(xiàn)在革命時(shí)代，還須要適合于時(shí)代的要求，此點(diǎn)在目前還是最為要緊，與以前舊文人畫的學(xué)習(xí)方法應(yīng)有差別，否則，旁人看起來(lái)，是不合時(shí)宜了。然而如何才是合時(shí)宜，這一點(diǎn)，還未找到適當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)，是一苦事。

當(dāng)然，潘天壽藝術(shù)的天然本性使他不可能去迎合那樣的所謂“時(shí)宜”，自然也不可能去找到那樣的所謂“適當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)”；他真正創(chuàng)造出的是合于他自己藝術(shù)本性（也合于歷史本性）的寶貴經(jīng)驗(yàn)，這就是在傳統(tǒng)本位基礎(chǔ)上創(chuàng)造一種他自己藝術(shù)的獨(dú)立品位，無(wú)論是在畫作上，還是在畫論上。這最終致使他在中國(guó)畫畫壇能夠鶴立雞群地超越其同輩的一切畫人——一時(shí)的“不合時(shí)宜”使他最終地合于了永久的歷史“時(shí)宜”。這正體現(xiàn)了其藝術(shù)思想或者說(shuō)其畫論那種確保傳統(tǒng)本位的基本精神的歷史價(jià)值，及其最終贏得歷史性勝利的必然性。

四、潘天壽畫論的新的貢獻(xiàn)：創(chuàng)造獨(dú)立品位

如果說(shuō)確保傳統(tǒng)本位是潘天壽畫論的基本精神（它既是這一精神的出發(fā)點(diǎn)，又是其歸宿）的話，那么，這種確保又不是死死的處于一種僵化的、靜止的、刻板的守常狀態(tài)，而是活生生地呈現(xiàn)一種能動(dòng)的、發(fā)展的、創(chuàng)造的變革狀態(tài)。從辯證的觀點(diǎn)來(lái)看，一方面，傳統(tǒng)的本位只有借助這種能動(dòng)的確保，才是有價(jià)值有實(shí)際意義即真正有效的確保，才能真正確保得住——此即潘天壽所謂“常中求變以悟?！钡恼嬷B。另一方面，潘天壽的畫論同他的畫作一樣，正是在確保傳統(tǒng)本位的前提下，又能動(dòng)地創(chuàng)造了他自己的一種獨(dú)立品位，即一種在理論上的獨(dú)立品位，從而使其同一般傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作理論的因襲成規(guī)的繼承性延續(xù)大大拉開(kāi)了距離，并以其所作出的新的貢獻(xiàn)，構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)畫論寶庫(kù)的豐富與發(fā)展——此即潘天壽所謂“變中求常以悟變”的真諦。而這“變”的部分，又是更值得我們來(lái)深加研究的部分。

本文下面試從“藝術(shù)本質(zhì)論”“形神一體論”“繪畫基礎(chǔ)論”（此又劃分為寫形理論、色彩理論、透視理論、構(gòu)圖理論、指畫理論、題款理論、山花合種理論等7個(gè)方面）這三大方面，分別來(lái)做一些考察與分析。

1、藝術(shù)本質(zhì)論

潘天壽關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)（即藝術(shù)觀）的言論很多，首先突出表現(xiàn)在他的藝術(shù)“價(jià)值說(shuō)”上，即肯定藝術(shù)與繪畫對(duì)于人類的重要價(jià)值。他認(rèn)為：“藝術(shù)為人類精神之食糧”，“最藝術(shù)之藝術(shù)，亦均由人類進(jìn)步之需要而產(chǎn)生”，更肯定藝術(shù)本身具有相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，從而又劃開(kāi)了藝術(shù)與自然的界線，以樸素的歷史唯物論與辯證法觀點(diǎn)，反對(duì)藝術(shù)上的自然主義與機(jī)械唯物主義。這方面他陳述最生動(dòng)的不是純理論的說(shuō)教，而是通俗入凡的比喻。他在《賞心只有兩三枝——關(guān)于中國(guó)畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練》一文中說(shuō)：

人們說(shuō)“西湖風(fēng)景如畫”，不能說(shuō)西湖風(fēng)景就是畫，這意思就是“畫”是藝術(shù)，畫出來(lái)的西湖可以而且應(yīng)該比自然的西湖更美，是高于自然的。故西湖風(fēng)景雖好，只能說(shuō)“如畫”。

顯然，作為傳統(tǒng)繪畫的純粹主義大師，他的藝術(shù)本質(zhì)論不能不更多地針對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)時(shí)特定歷史環(huán)境所處的命運(yùn)而發(fā)，因而不能不特別強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的獨(dú)特價(jià)值。他總是喜歡引用李晴江畫梅花的題詩(shī)：“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝”，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)畫就只畫賞心的兩三枝，不畫其它，非常清楚而且突出”。對(duì)此，他不是這樣說(shuō)說(shuō)了事，還要說(shuō)得圓滿與科學(xué)。他解釋說(shuō)：“因?yàn)楫嬍怯醚劬吹?，而眼睛的注意力，有一定的限度。故孔子曰：‘心不在焉，視而不?jiàn)。’中國(guó)繪畫空白概括的原理，是全根據(jù)眼睛能量的要求的?！边@里，潘天壽慧眼獨(dú)識(shí)，雖用的是孔夫子的語(yǔ)錄，卻不妨礙他說(shuō)出以往傳統(tǒng)畫論決難說(shuō)出的現(xiàn)代視覺(jué)心理學(xué)原理的闡釋。

其次是他的藝術(shù)“源泉說(shuō)”。潘天壽反對(duì)藝術(shù)等同于自然與生活，不等于他反對(duì)藝術(shù)源自于自然與生活的唯物主義結(jié)論。相反，他本人在創(chuàng)作上是藝術(shù)來(lái)自于自然與生活的力主者，是“師造化”的大師；在畫論上，也是如此。

宇宙間之畫材，可謂觸目皆是，無(wú)地?zé)o之。雖有特殊平凡之不同，輕重巨細(xì)之差異，然慧心妙手者得之，均可制為上品。

而在師造化的大范圍內(nèi)，他又特別專注于一些通常為人所不經(jīng)意卻同樣顯出世界萬(wàn)物“生生活力”的小生命。他自己就曾表示：

看荒村水際之老梅，矮屋疏籬之寒菊，其情致之清超絕俗，恐非宮廷中畫人所能領(lǐng)略。

這就表明，潘天壽自知自己在對(duì)造化的藝術(shù)認(rèn)識(shí)與把握中那種自成一體、獨(dú)辟蹊徑之所長(zhǎng)；他在傲視那班宮廷畫人見(jiàn)識(shí)之狹窄短淺的同時(shí)，也使自己站到了充滿世俗氣息、民間情趣的人民性立場(chǎng)上。這是潘天壽畫論及其藝術(shù)思想的樸素的歷史唯物論色彩的一個(gè)明證。

2、形神一體論

潘天壽的“形神一體論”，作為其“藝術(shù)本質(zhì)論”基礎(chǔ)上的藝術(shù)境界說(shuō)，系從演繹顧愷之的“以形寫神”理論——“即以寫形為手段，而達(dá)寫神之目的”而來(lái)，并認(rèn)定“寫形即寫神”，進(jìn)而又剖析道：“然世人每將形神兩者，嚴(yán)劃溝渠，遂分繪畫為寫意、寫實(shí)兩路，謂寫意派，重神不重形，寫實(shí)派，重形不重神，互相對(duì)立，爭(zhēng)論不休，而未知兩面一體之理?！?/p>

這里，“寫形即寫神”的“形神一體論”，肯定了繪畫不可能孤立地離開(kāi)寫形手段來(lái)寫神，指出了矛盾雙方之間在實(shí)際存在方式上的客觀同一性。這就把以往傳統(tǒng)畫論在“寫神”一說(shuō)上故意弄得神乎其神的唯心偏頗，扳回到了唯物論的科學(xué)基點(diǎn)上。這是潘天壽對(duì)傳統(tǒng)畫論的一大貢獻(xiàn)。

暮色勁松圖軸 國(guó)畫 345cm×143.1cm 潘天壽

但是源于“造化”與“物”的藝術(shù)，作為“精神之食糧”終究是要為“人”與人的“精神”提供服務(wù)的。“畫事原在神完意足為極致”。既然“形神一體論”以寫神為目的，因而潘天壽重點(diǎn)對(duì)“寫神”這一命題，從一般概念、畫面表現(xiàn)到具體操作，均一一有其更為精到透徹的表述。首先，什么是神呢？潘天壽把它解釋為一種“吾人生存于宇宙間所具有之生生活力”；而繪畫中的“神”，“即表達(dá)出對(duì)象內(nèi)在生生活力之狀態(tài)而已”。他又認(rèn)為“神”亦即“生氣”，“生氣，為人形之精英，沒(méi)有生氣 ，就是沒(méi)有神了?！逼浯危唧w到畫面上的表現(xiàn)，要以“筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風(fēng)韻格趣為意態(tài)，能具此，活矣?！弊詈?，又談及在具體操作中對(duì)“神”的追求：“作畫時(shí)，須收得住心，沉得住氣。收得住心，則靜。沉得住氣，則練?！匀荒艿霉侨ど耥嵱诠P墨之外矣?！彼€主張“作畫要寫不要畫，與書法同。”

3、繪畫基礎(chǔ)論

除了以上兩個(gè)方面，潘天壽畫論的理論創(chuàng)造，更多地是在傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論與技法理論方面，它們雖大多系片言散論，但其豐富的內(nèi)涵、獨(dú)到的見(jiàn)解，每每讓有心的讀者讀來(lái)拍案叫絕。下面分七個(gè)方面簡(jiǎn)略述之：

（1）寫形理論。潘天壽提出了與西洋繪畫造型理論不同的“寫形”理論。1961年4月，他在高等學(xué)校文科教材會(huì)議的發(fā)言中講到：“嚴(yán)格地說(shuō)，‘造型’這個(gè)詞是外來(lái)語(yǔ)，較適合于西洋美術(shù)；在中國(guó)畫里，歷來(lái)稱為‘寫形’，從字面上講，含義就有所不同?！比绻J(rèn)為這只是一個(gè)名詞之爭(zhēng)，當(dāng)然不對(duì)。其背后包含著潘天壽對(duì)上個(gè)世紀(jì)50年代以來(lái)中國(guó)畫壇與高等藝術(shù)教育中以蘇派繪畫教學(xué)體系一統(tǒng)天下的諸多弊端的針砭與抗?fàn)?。這種弊端尤其以在傳統(tǒng)繪畫方面一度造成的民族虛無(wú)主義偏向?yàn)榱遥恢灰?lián)系潘天壽先生在那一時(shí)期的一系列文章、談話或發(fā)言的內(nèi)容，我們就不難感受到這種像一根紅線貫串其中的抗?fàn)?，也同樣尤為?qiáng)烈。一個(gè)中國(guó)的畫家在中國(guó)的土地上要大力提倡與建設(shè)一點(diǎn)具有中國(guó)特色的東西卻變得如此之難，這足見(jiàn)潘天壽當(dāng)時(shí)所處的那個(gè)時(shí)代環(huán)境，是走進(jìn)了一個(gè)何樣的帶著自虐意義的諷刺性精神怪圈！

除了這一概念，潘天壽在傳統(tǒng)寫形理論中的不少具體論述，也不乏自己的獨(dú)家之言。比如關(guān)于“點(diǎn)”的論述，就有“擴(kuò)點(diǎn)成面”一說(shuō)。這顯然是根據(jù)于中國(guó)水墨之“點(diǎn)”在生宣紙上極易滲化成“面”的具體特性、從中國(guó)特色的繪畫實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的創(chuàng)見(jiàn)。盡管他不反對(duì)傳統(tǒng)畫論如苦瓜和尚的“法于何立，立于一畫”的論述，對(duì)此他說(shuō)：“蓋吾國(guó)繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始?！比欢⒉灰源藶闈M足，他還要追根求源：“然線由點(diǎn)連接而成，面由點(diǎn)擴(kuò)展而得，所謂積點(diǎn)成線、擴(kuò)點(diǎn)成面是也。故點(diǎn)為一線一面之母。”這樣，他就超出了純形而上的幾何學(xué)的“面由線立，線由點(diǎn)出”的常規(guī)，即從“點(diǎn)→線→面”的公式，跳過(guò)了“線”而由“點(diǎn)”直接形成“面”，構(gòu)成了他自己的筆墨新公式：

得出了“點(diǎn)為一線一面之母”的新結(jié)論。另外，在具體轉(zhuǎn)述了他極為欣賞的苦瓜和尚的用點(diǎn)方法后，他又作了自己的補(bǔ)充，認(rèn)為“尚有點(diǎn)上積點(diǎn)之法，未曾道及，恐系遺漏耳”。進(jìn)而指出：“點(diǎn)上積點(diǎn)之法，可約為三種：一、醒目點(diǎn)；二、糊涂點(diǎn)；三、錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。”認(rèn)為“此三種點(diǎn)法，工于積墨者，自能知之”。既求本逐末，又點(diǎn)到為止。

（2）色彩理論。潘天壽提出并認(rèn)同了“吾國(guó)祖先”的與西洋繪畫“三原色”理論不同的“五原色”理論。即“以紅黃藍(lán)白黑為五原色”，比“西洋之以紅黃藍(lán)為三原色者”又增加了“黑白二色”。對(duì)此，他做了如下解釋：“原宇宙間萬(wàn)有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現(xiàn)于吾人眼目之中?！辈⒄J(rèn)為判別“繪畫中萬(wàn)有彩色，不論原色、間色，濃淡淺深，枯干潤(rùn)濕，均應(yīng)以吾人眼目之感受為標(biāo)準(zhǔn)，不同于科學(xué)分析也”。這里，潘天壽顯然是非常實(shí)際地以畫家具體使用的顏料之色彩，即顏料色及其調(diào)和對(duì)人眼的感受為據(jù)，從而肯定：“黑白二色，為獨(dú)立自存之色彩，非紅、黃、藍(lán)三色相互調(diào)合（和）而可得之。調(diào)合（和）極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國(guó)習(xí)慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也?！边@就使顏料色彩的實(shí)踐運(yùn)用與理論統(tǒng)一了起來(lái)，是一個(gè)偉大的了不起的理論創(chuàng)造——至少是把民間“紅黃藍(lán)白黑”這一五原色的俗說(shuō)，加以了理論化的論證。這一“潘氏五原色”理論，顯然比之西洋達(dá)·芬奇的“白、黃、綠、藍(lán)、紅、黑”的“六種簡(jiǎn)單色”（實(shí)即“六原色”）理論，要科學(xué)得多；而五原色所增加的黑白二色，作為傳統(tǒng)繪畫材料中“墨”與“紙” 的固有色，確實(shí)是不可調(diào)和而得的最基本的“原色”——難道真有人用三原色等量相加調(diào)和出“墨”色來(lái)作畫的么？證實(shí)“潘氏五原色”理論的實(shí)踐價(jià)值與客觀價(jià)值的另一個(gè)無(wú)可辯駁的論據(jù)，就是現(xiàn)代最先進(jìn)的電子分色彩色印刷工藝的成功：借助先期涂布過(guò)一道白色粉底壓光后構(gòu)成的銅版紙，再行紅、黃、藍(lán)、黑四色油墨的套色彩印，就能逼真地復(fù)制還原出任何由豐富復(fù)雜的色彩構(gòu)成的原件的彩色圖像；而除去了這道白色粉底與黑套色，僅用紅、黃、藍(lán)三套色彩印，這種還原就將受阻而不能獲理想的成功。

（3）透視理論。潘天壽提出了作為散點(diǎn)透視的“動(dòng)透視”與作為焦點(diǎn)透視的“靜透視”這兩個(gè)新概念，從而第一次把靜態(tài)模式的西洋“焦點(diǎn)透視”納入到動(dòng)態(tài)模式的傳統(tǒng)“散點(diǎn)透視”的大系列范圍之中。換言之，這是把散點(diǎn)透視看作為焦點(diǎn)透視在運(yùn)動(dòng)中的軌跡化的模態(tài)，從而見(jiàn)出了兩者內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，實(shí)際上從本質(zhì)上把它們視為同一種東西，這就不但對(duì)傳統(tǒng)“散點(diǎn)透視”學(xué)說(shuō)做出了合理的（即包含著焦點(diǎn)透視合理內(nèi)核的）科學(xué)論證，完成了對(duì)傳統(tǒng)透視的理論上的現(xiàn)代化工作，實(shí)際上也完成了對(duì)歷來(lái)視為難題的中西兩種對(duì)立的透視理論的同一化命題，其成果簡(jiǎn)直可以比之于一種在透視學(xué)上的真正見(jiàn)實(shí)效的“統(tǒng)一場(chǎng)論”！

這一理論過(guò)去未被學(xué)界注意并引起重視，讓它一直寂寞地留在潘天壽的書頁(yè)中，實(shí)不應(yīng)該。在此把文中主要部分引述如下（注意其中第一次以“攝影之橫直搖頭視線”作比對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫論透視觀闡釋的貼切性、科學(xué)性與雄辯性）：

吾國(guó)繪畫，處理遠(yuǎn)近透視，極為靈活，有靜透視，有動(dòng)透視。靜透視，即焦點(diǎn)透視，以眼睛不動(dòng)之視線看取物象者，與普通之?dāng)z影相似?！瓌?dòng)透視，即散點(diǎn)透視，以眼睛之動(dòng)視線看取物象者，如攝影之橫直搖頭視線，及人在游行中之游行視線，與鳥在飛行中之鳥瞰視線是也。不甚橫直之小方畫幅，大體用靜透視。較長(zhǎng)之橫直幅，則必須全用動(dòng)透視。此種動(dòng)透視，除攝影搖頭式之視線外，均系吾人游山玩水，賞心花鳥，回旋曲折，上下高低，隨步所之，隨目所及，游目騁懷之散點(diǎn)視線所取之景物而構(gòu)成之者也。如《清明上河圖》《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》是也。

（4）構(gòu)圖理論。潘天壽的創(chuàng)作構(gòu)圖，歷來(lái)為畫壇論家分析頗多，也常涉其構(gòu)圖理論。這理論方面，我覺(jué)得最突出的是潘天壽在總體上對(duì)于構(gòu)圖的內(nèi)涵與外延的精辟闡釋。

一為“三點(diǎn)三畫”的內(nèi)涵說(shuō)。潘天壽認(rèn)為：“吾國(guó)繪畫，始于一點(diǎn)一畫，終于無(wú)窮點(diǎn)無(wú)窮畫，然至簡(jiǎn)單之排比交錯(cuò)，須有三點(diǎn)三畫，始可。故三點(diǎn)三畫，為疏密之起點(diǎn)，千千萬(wàn)萬(wàn)之三點(diǎn)三畫，為疏密之終點(diǎn)?！憋@然，在潘天壽的心目中，“一點(diǎn)一畫”還不是構(gòu)圖中具有語(yǔ)法意義的基本單位——詞匯（它只是這一基本單位的構(gòu)成元素），只有這“三點(diǎn)三畫”才真正是構(gòu)圖中具有語(yǔ)法意義的基本單位而發(fā)揮著“詞匯”的作用。繪畫語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)，就要借助這“三點(diǎn)三畫”的詞匯為起點(diǎn)來(lái)構(gòu)造成“千千萬(wàn)萬(wàn)之三點(diǎn)三畫”的總體篇章，始可完成。

二為“四邊四角”的外延說(shuō)。他說(shuō)：“畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物有人物之邊角?！庇终f(shuō)：“畫之四邊四角，與全幅之起承轉(zhuǎn)合有相互之關(guān)聯(lián)。與題款，尤有相互之關(guān)系，不可不加細(xì)心注意。”他尤其注意到畫的“四邊四角”與畫外的關(guān)系，他說(shuō)：“畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排……然尤須注意于畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)相承接，自能得氣趣于畫外矣?！彼爬ㄆ饋?lái)說(shuō)：“置陳布勢(shì)，要得畫內(nèi)之景，兼要得畫外之景?！?/p>

如果說(shuō)，“三點(diǎn)三畫”是作為從“一點(diǎn)一畫”到“無(wú)窮點(diǎn)無(wú)窮畫”的中介，那么，很顯然，在潘天壽眼里，這“四邊四角”就是作為從“畫內(nèi)之景”通達(dá)“畫外之景”的中介了。潘天壽的這一從內(nèi)涵到外延的構(gòu)圖總體理論，具有理論層次上條分縷析的清晰性與透徹性，無(wú)疑在其全部構(gòu)圖理論中起到著綱舉目張的統(tǒng)轄作用，把握了這“三點(diǎn)三畫”與“四邊四角”，就是把握了其全部構(gòu)圖理論的總綱。

關(guān)于構(gòu)圖的具體理論，最值得注意的是其“平衡理論”與“虛實(shí)理論”。

正像潘天壽把動(dòng)態(tài)模式引進(jìn)透視理論那樣，他也把動(dòng)態(tài)模式引進(jìn)了平衡理論，這就是他提出的“靈活之平衡”說(shuō)，即認(rèn)為“靈活之平衡，須先求其不平衡，而后再求其平衡?！薄拔釃?guó)寫意畫之布置，宋元以后，往往惟求其不平衡，而以題款補(bǔ)其不平衡，自多別致不落恒蹊矣?！睂?shí)際上，潘天壽的這種不平衡的平衡、動(dòng)態(tài)的“靈活之平衡”說(shuō)，與其“四邊四角”說(shuō)一樣，已經(jīng)突破了西方古典構(gòu)圖理論（如黃金律）而達(dá)到了現(xiàn)代構(gòu)圖理論（如張力說(shuō)）的新境界，從而構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)畫論現(xiàn)代化的一個(gè)重要標(biāo)志。

虛實(shí)理論，是潘天壽構(gòu)圖理論中論述得最為透徹的精髓部分。經(jīng)過(guò)他對(duì)“虛實(shí)理論”聯(lián)系最傳統(tǒng)的“繪事后素”（孔子語(yǔ)）與“知白守黑”（老子語(yǔ)）理論的獨(dú)到闡釋，已經(jīng)使之與現(xiàn)代平面視覺(jué)構(gòu)成的“圖底理論”“黑白理論”統(tǒng)一了起來(lái)。這里把與此有關(guān)的言論擇其要者引述如下：

西洋繪畫評(píng)論家，每謂吾國(guó)繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國(guó)祖先之智慧，實(shí)勝人一籌。

吾國(guó)繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處，黑也，無(wú)畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也。

虛者空也，就是畫幅上的空白，空白搞不好，實(shí)處也搞不好，空白搞得好實(shí)處就能好……老子說(shuō)：“知白守黑”，就是說(shuō)黑從白現(xiàn)，深知白處才能處理好黑處。然而一般人只注意在畫面上擺實(shí)，而不知道怎么布虛。實(shí)際上擺實(shí)就是布虛，布虛就是擺實(shí)。

“一燭之光，通室皆明”。畫中以一點(diǎn)一線之白，使畫幅空靈起來(lái)，這就是以實(shí)求虛的道理。

其中，前三則大致屬“繪事后素”的“圖底理論”，中間兩則大致屬“知白守黑”的“黑白理論”，后五則則是帶“黑白理論”的“虛實(shí)理論”。而這三者，其實(shí)都是一脈相通的。

（5）指畫理論。它大致表現(xiàn)有下述兩個(gè)方面的獨(dú)到之見(jiàn)：

一是考證了指畫典籍，論證了“指頭畫，漏機(jī)于張文通，創(chuàng)成于高鐵嶺（其佩）”的結(jié)論，廓清了一般論指頭畫就張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中對(duì)張璪（文通）涉及指頭畫記載在理解上的錯(cuò)訛，也否定了那種奉迎封建帝王、視清世祖順治帝“以指羅紋印制渡水?！倍鵀橹府媱?chuàng)始人的蹩腳說(shuō)法。這里令人服貼的是潘天壽這一考證的洞察之入微與結(jié)論之雄辯。因?yàn)槠淇甲C并非借助新的典籍記載的發(fā)現(xiàn)，而只是憑著人所共知的原典，針對(duì)其中因后人（方薰）引證原典時(shí)將“唯用禿筆”之“唯”字篡改為“或”字而導(dǎo)致的意義差別，來(lái)做出判斷與定奪的。潘天壽先生的這一手不但證明了他對(duì)原典精神理解把握之透徹地道，更是在考證手段上樹立了一個(gè)“只著一字，盡得風(fēng)流”的絕妙典范，實(shí)當(dāng)在畫界傳為美談才是。

二是在指畫理論本身。如關(guān)于指畫本性的，強(qiáng)調(diào)它“系亂頭粗服之畫種”“為傳統(tǒng)繪畫中之旁支，而非正干”“易概括，不易復(fù)雜，宜寫意，不易細(xì)整”，并以“求無(wú)筆墨痕”為“極境”。又如在關(guān)于其作畫媒介與表現(xiàn)的幾種關(guān)系，像“意到指不到”的意指關(guān)系、“甲肉兩者并用”的甲肉關(guān)系、“粗中求細(xì)”的粗細(xì)關(guān)系等等方面，都含有他自己創(chuàng)作實(shí)踐的切身體會(huì)，論述十分精辟。

（6）題款理論。潘天壽的題款理論集中見(jiàn)諸其1957年寫的《中國(guó)畫題款研究》一文。這無(wú)疑是一篇很冷門、幾乎是不大有人會(huì)去做、因而是很奇特的研究文章。雖說(shuō)潘天壽自謙地稱該文“所談中國(guó)畫題款種種，多以古人的老法為依據(jù)，無(wú)多新的啟發(fā)”，但它正如文章標(biāo)題所稱，這乃是一篇地地道道的“研究”文章。它有如下特色：

一是在題款的社會(huì)功能、歷史作用的論述上，他說(shuō)：“題寫在畫面上的畫題，可以達(dá)到‘畫存題存’的目的，即流傳久遠(yuǎn)，也少散失分割的流弊。這全是我們祖先對(duì)繪畫創(chuàng)作上作久遠(yuǎn)計(jì)劃的用心，決不是毫無(wú)意義的將畫題題在畫面上，作隨便的涂寫?！边M(jìn)而又從作者、欣賞者與研究者三方面論證了題款的意義所在。其中在論及作者方面，他認(rèn)定“這就是繪畫工作者在繪畫上的創(chuàng)作所有權(quán)，也就是繪畫工作者勞動(dòng)所應(yīng)得的成果”。今天看來(lái)，這實(shí)際上是在學(xué)術(shù)界、畫界最早地提出了藝術(shù)作品作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)的著作權(quán)與署名權(quán)的保護(hù)問(wèn)題，它在上個(gè)世紀(jì)50年代國(guó)內(nèi)以“批判資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人名利思想”為政治熱點(diǎn)而對(duì)此存在種種狹隘偏見(jiàn)的大氣候下，實(shí)屬難能可貴。不但如此，潘天壽在這個(gè)問(wèn)題上還進(jìn)而做出了自己的有力反擊，當(dāng)然，這主要是在反對(duì)民族虛無(wú)主義的名義下進(jìn)行的：

然而近年來(lái)有少數(shù)人，對(duì)于漫畫、招貼畫、年畫、連環(huán)畫等的文字說(shuō)明注釋，認(rèn)為是天經(jīng)地義的事，是無(wú)可非議的；對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的題詩(shī)詞文字，卻根據(jù)油畫一般不題詩(shī)詞文字的習(xí)慣，加以攻擊，不但舍己從人，重西非中，無(wú)民族自尊的意識(shí)，也太無(wú)常識(shí)了。

潘天壽畫論立場(chǎng)的針對(duì)性、鮮明性，在此可見(jiàn)一斑。

二是在題款的審美必然性與審美價(jià)值的論述上，他說(shuō)：

……我們的祖先……將吾國(guó)畫面上特有的空白的地位，作為題款的新大陸，在不妨礙畫面上主體畫材的顯現(xiàn)條件下，可選擇它最適當(dāng)最寬闊的地點(diǎn)，盡量作為題款的應(yīng)用。

與畫材無(wú)關(guān)系的空白，可說(shuō)是多余的空白。用以題款，自然不會(huì)侵占繪畫幅面上畫材的地位，而且相反地，補(bǔ)充了畫面上的空虛。

吾國(guó)繪畫的題款，在空白上發(fā)展后，因此長(zhǎng)于文辭書法的畫家，常將長(zhǎng)篇的詩(shī)文題跋，均搬到畫面上去，以增光彩。其原因也為題款之布置，與畫材的布置，發(fā)生聯(lián)系的關(guān)系，并由聯(lián)系的關(guān)系，發(fā)生相互的變化而成一種題款美，形成世界繪畫上的一種特殊形式，非一般人想象所能得到的。

這種根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫物質(zhì)媒介與畫材處理的特殊性、來(lái)解釋中國(guó)傳統(tǒng)繪畫題款產(chǎn)生的必然性、并且由此構(gòu)成“題款美”的審美價(jià)值的論證方法，不但是具有中國(guó)特色的，而且也是完全合乎歷史唯物論的，從而強(qiáng)化了潘天壽關(guān)于題款研究的理論力度與科學(xué)性。

潘天壽關(guān)于題款所涉的許多細(xì)節(jié)研究，也很寶貴，這里就不一一贅述了。

（7）山花合種理論。山花合種，是潘天壽在自己的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐中形成的一種獨(dú)辟蹊徑的新畫種、邊緣畫種，即由山水畫與花鳥畫雜糅一體而形成的畫種。這種仿佛是采用了照相機(jī)的長(zhǎng)焦距遠(yuǎn)攝鏡頭把遠(yuǎn)景山水拉成近景、使之與山花野卉融為一體的山水布置，正構(gòu)成其創(chuàng)作上的一大特色，其《小龍湫下一角》《雨霽》《靈巖澗一角》等力作，都是這一特色的典型代表。對(duì)此，潘天壽也是有一番理論的：

古人作花鳥，間有采取山水中之水石為搭配，以輔助巨幅花卉意境者。然古人作山水時(shí)，卻少搭配山花野卉為點(diǎn)綴，蓋因咫尺千里之遠(yuǎn)景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤愛(ài)看深山絕壑中之山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫離亂，其姿致之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質(zhì)之高華絕俗，非平時(shí)花房中之花卉所能想象得之。故予近年來(lái)，多作近景山水，雜以山花野卉，亂草叢篁，使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個(gè)人偏好耳。

有人或許會(huì)覺(jué)得，潘天壽先生不是力主中國(guó)畫之人、山、花分科，何故在自己的創(chuàng)作中又要使山、花兩科熔于一爐合于一種呢？其實(shí)，潘天壽的中國(guó)畫分科主張，正是針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫面臨全面西化，特別是在人物畫方面，全面引進(jìn)了西洋素描方法帶來(lái)的某些弊端而提出的。盡管他本人一直反對(duì)這么做，并直言不諱地針對(duì)當(dāng)時(shí)人物畫人物臉面所強(qiáng)調(diào)的素描化明暗關(guān)系，喊出了“且把臉孔洗干凈”的呼聲，但迫于形勢(shì)，很多情況他也是無(wú)能為力的。而提出中國(guó)畫分科，實(shí)際上也是一種“舍車保帥”“以攻為守”的策略而已，即“舍”人物之“車”，而“?！鄙剿?、花鳥之“帥”，以使傳統(tǒng)本位至少在山、花兩科不失其最后的“根據(jù)地”。因此，國(guó)畫分科也好，山花合種也好，目標(biāo)只有一個(gè)，都是為確保傳統(tǒng)本位不得中斷，并在此前提下做出變革、創(chuàng)新。而潘天壽正是以自己在“山花合種”方面的成功實(shí)踐（國(guó)畫分科也得到了實(shí)現(xiàn)），證明了傳統(tǒng)山水、花鳥畫也可以不采取中西融合主義的辦法，而在傳統(tǒng)純粹主義的旗幟下通過(guò)“借古開(kāi)今”獲得新的變革與發(fā)展。正如他所說(shuō)：

置陳，須對(duì)景，亦須對(duì)物，此系普通原則，畫人不能不知也。進(jìn)乎此，則在慧心變化耳。如王摩詰之雪里芭蕉。蘇子瞻之朱砂寫竹，隨手拈來(lái)，意參造化矣，不能以普通蹊徑限之也。

而“山花合種”，無(wú)疑正是潘天壽在純粹的傳統(tǒng)本位基礎(chǔ)上，通過(guò)“借古開(kāi)今”的變革在畫作與畫論兩方面創(chuàng)造獨(dú)立品位的典型表現(xiàn)。

五、潘天壽畫論的大師意識(shí)：自覺(jué)歷史地位

潘天壽的畫論，如前所述，一是貫串著“確保傳統(tǒng)本位”的基本精神，二是處處表現(xiàn)了“創(chuàng)造獨(dú)立品位”的理論貢獻(xiàn)。除此之外，即第三，也充分顯示了他作為一位非凡畫人“自覺(jué)歷史地位”的大師意識(shí)。這也正是本文沿著“本位—品位—地位”的線索而展開(kāi)的關(guān)于潘天壽畫論的“三位一體”論。

大師意識(shí)不是別的，正是大師的表現(xiàn)為本領(lǐng)與才華等等的主體實(shí)踐的客觀反映與自我反思。

拿破侖說(shuō)過(guò)，不想成為元帥的就不是好士兵。可見(jiàn)，凡好士兵都多少具有元帥意識(shí)。因此，也很難設(shè)想，一個(gè)事實(shí)上的大師會(huì)沒(méi)有絲毫的大師意識(shí)。

雖然，大師意識(shí)并非指主體自己來(lái)評(píng)定并確認(rèn)自己作為大師的歷史地位（這也是做不到的），但是，大師意識(shí)卻離不開(kāi)對(duì)作為一名真正有歷史地位的大師所應(yīng)具備的客觀與主觀的條件或標(biāo)準(zhǔn)的充分的自覺(jué)認(rèn)識(shí)。從潘天壽的畫論來(lái)看，他對(duì)這一點(diǎn)則是十分清醒十分明確的，而這又恰恰應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)大師所以為大師的反證之一。

在此，把潘天壽與這方面有關(guān)的主要言論引述如下：

（1）精神崇高：

不論何時(shí)何地，崇高之藝術(shù)為崇高精神之產(chǎn)物，平庸之藝術(shù)為平庸精神之記錄，此即藝術(shù)之歷史價(jià)值。

（2）歷史磨難：

西哲馬克思云：“欲登科學(xué)之高峰，須先尋地獄之門?！碑嬍乱嗳弧＝鼤r(shí)從事研習(xí)畫事者，有作“我不入地獄，誰(shuí)入地獄”之想乎？

（3）會(huì)心高遠(yuǎn)：

學(xué)習(xí)藝事，重在刻苦努力，而目光設(shè)想，均須遠(yuǎn)大，不斤斤于目前之得失，不惶惶各方之倚賴，方能達(dá)于成功。此為從事學(xué)問(wèn)之秘訣。

（4）舍得理法：

學(xué)畫時(shí)，須懂得了古人理法，亦須懂得了自然理法，作畫時(shí)，須舍得了自然理法，亦須舍得了古人理法，即能出人頭地而為畫中龍矣。

（5）超凡出奇：

畫事源于古，通于今，審于物，發(fā)于學(xué)問(wèn)品德，即能不落凡近矣。

畫事能在不經(jīng)意處經(jīng)意，經(jīng)意處不經(jīng)意，即能不落普通畫人之思路。

（6）創(chuàng)造風(fēng)格：

誰(shuí)有創(chuàng)造，誰(shuí)就能在歷史上占一席之地；誰(shuí)沒(méi)有創(chuàng)造，誰(shuí)就會(huì)被歷史淘汰。

在成千成萬(wàn)的畫家中，往往只有少數(shù)人能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上前無(wú)古人地創(chuàng)出自己的特殊風(fēng)格來(lái)，并為畫壇與社會(huì)所肯定，為歷史所承認(rèn)。

（7）藝事本性：

從上述簡(jiǎn)單的七條畫論語(yǔ)錄中就可以充分見(jiàn)出，潘天壽對(duì)一個(gè)要取得歷史地位的藝術(shù)大師在主觀精神與客觀表現(xiàn)、人品與畫品等等方面所應(yīng)具備的基本條件或基本標(biāo)準(zhǔn)的把握是何等的清醒了。

六、結(jié)束語(yǔ)

潘天壽以其深諳傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的豐富學(xué)養(yǎng)與全面知識(shí)，以其藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的獨(dú)立性創(chuàng)造性思考，把中國(guó)傳統(tǒng)畫論推向了現(xiàn)代藝術(shù)思想的新高度，從而大大豐富與發(fā)展了傳統(tǒng)畫論與傳統(tǒng)藝術(shù)思想的理論寶庫(kù)，為傳統(tǒng)本位注入了新的生命力。囿于時(shí)代與眾所周知的原因，潘天壽這位中國(guó)畫壇的一代宗師，卻過(guò)早地離開(kāi)了他所熱愛(ài)的有著悠久文化的祖國(guó)、有著古老傳統(tǒng)的民族與有著純樸品格的人民，過(guò)早地離開(kāi)了他所熱愛(ài)并視之為自己生命的中國(guó)畫藝術(shù)。這就使他自然沒(méi)有來(lái)得及去把自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的全部實(shí)踐與思考作進(jìn)一步的系統(tǒng)化與理論化的總結(jié)。這不能不是中國(guó)畫壇的永遠(yuǎn)的遺憾與巨大的損失。繼續(xù)這一未完成的總結(jié)，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的史論研究家應(yīng)當(dāng)負(fù)起的使命。

無(wú)疑，一代大師潘天壽的畫論，對(duì)于構(gòu)成其在20世紀(jì)中國(guó)畫壇的歷史地位，是起到相當(dāng)重要的決定作用的。隨著時(shí)間的推移，他的畫論所提供的教益，也必將對(duì)當(dāng)代與今后中國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生愈益廣泛的影響。特殊地說(shuō)，繼承這份珍貴的理論遺產(chǎn)，推進(jìn)我們今天建設(shè)具有中國(guó)特色的社會(huì)主義的美術(shù)理論體系，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的美術(shù)理論批評(píng)工作者來(lái)說(shuō)，就具有更加迫切的現(xiàn)實(shí)意義了。

注釋：

①《潘天壽美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社1983年6月版。

②《潘天壽談藝錄》，潘公凱編，浙江人民美術(shù)出版社1985年9月版。

③《潘天壽研究》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1989年12月版。

④參見(jiàn)鄧白的《潘天壽先生與“三不朽”》一文最后關(guān)于“立言”的那幾段簡(jiǎn)略的文字，《潘天壽研究》第59—60頁(yè)。

⑤參見(jiàn)楊成寅的《潘天壽的繪畫美學(xué)體系》，《潘天壽研究》第428—446頁(yè)。

⑥參見(jiàn)《中國(guó)美協(xié)在北京舉辦“潘天壽遺作展”座談會(huì)發(fā)言摘要》中“王朝聞”的發(fā)言，《潘天壽研究》第2—5頁(yè)。

⑦《中國(guó)繪畫史》，商務(wù)印書館1926年出版，后經(jīng)充實(shí)修訂于1936年再版；近有上海人民美術(shù)出版社1983年12月第1版版本，書前刊有作者之子潘公凱的“重版附言”，介紹了該書緣起與版本沿革情況。

⑧《治印談叢》，收入《潘天壽美術(shù)文集》第208-256頁(yè)。

⑨《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，收入《潘天壽美術(shù)文集》第208—256頁(yè)。

⑩《關(guān)于構(gòu)圖問(wèn)題》，收入《潘天壽美術(shù)文集》第65—118頁(yè)。