現(xiàn)實主義

張?zhí)N和

重新提出相聲的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的命題，應(yīng)該看作是相聲發(fā)展歷史上的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這意味著相聲藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展中已經(jīng)在相當(dāng)長的時間里淡化甚至遺忘了這個最為重要的話題。相聲，這個原本最被人瞧不起的草根藝術(shù)，之所以歷經(jīng)百年而不衰，成為最受大眾歡迎的藝術(shù)形式之一，除了因為歷代優(yōu)秀藝術(shù)家艱苦卓絕地奮力提升和智慧創(chuàng)造，還因為他們堅持了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作之路。但是綜觀近年來的相聲創(chuàng)作，確實存在著背離這條道路的危險，相聲脫離生活、一味搞笑的現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，所以在建立文化自信的大背景下，探討相聲如何走向繁榮，為文化自信添磚加瓦，就不能不重新回顧相聲藝術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方法的現(xiàn)實主義，是指藝術(shù)在反映生活時應(yīng)該遵循一種真實的原則，即藝術(shù)的筆觸應(yīng)對生活作準(zhǔn)確翔實客觀的描寫，以此與浪漫主義相對應(yīng)。現(xiàn)實主義的提法雖然是舶來品，但中國歷代最偉大的藝術(shù)家和最杰出的文藝作品，絕大多數(shù)都散發(fā)著現(xiàn)實主義的光輝。現(xiàn)實主義最基本的特征，一是強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實性，二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的典型性，三是強(qiáng)調(diào)具體描寫方式的客觀性。這三點(diǎn)構(gòu)成了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的不同層面和環(huán)節(jié)。其中，細(xì)節(jié)的真實性是現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)，典型性是靈魂，描寫方式的客觀性是技巧。本文嘗試以細(xì)節(jié)的真實性為視點(diǎn)，對相聲如何回歸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)作一論述。

一

所謂細(xì)節(jié)的真實，是指藝術(shù)所呈現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)力求符合自然與社會生活的形態(tài)、面貌和邏輯，這樣做就與注重以理想和愿望的樣子呈現(xiàn)生活的浪漫主義形成了鮮明區(qū)別。相聲作為我國一種民間藝術(shù)，從它產(chǎn)生那天起就沿著現(xiàn)實主義這條道路砥礪前行，生枝添葉。在曲藝藝術(shù)中，相聲很少有長篇巨制，大體上二三十分鐘的節(jié)目時長決定了相聲在反映社會生活的時候不可能作全景式的呈現(xiàn)，而多是選取歷史或當(dāng)代生活的一個具體的人生場景或橫斷面，或者某一個、某一類人物生活狀態(tài)的集中表現(xiàn)。在這樣的時長和容量中要想抓住觀眾的眼球，引起他們的共鳴，就必須給觀眾提供充沛而有節(jié)奏的干貨、硬貨——包袱，一種建立在真實生活基礎(chǔ)上的喜劇化表現(xiàn)方式。作為市民藝術(shù)的相聲很多產(chǎn)生在國運(yùn)、國力走向衰弱的時代——清朝末年，時局的動蕩頻仍、政府的軟弱無能、官吏的貪財怕死、百姓的民不聊生、洋人的耀武揚(yáng)威等等就成了傳統(tǒng)相聲的主要生活內(nèi)容。因此如果從細(xì)節(jié)真實的角度觀察相聲的現(xiàn)實主義細(xì)節(jié)表達(dá)的具體情況時，就可以從這幾個維度切入。我們以傳統(tǒng)相聲為例，也就是通過清末至新中國成立前的相聲作品來客觀準(zhǔn)確地展示城市的各個角落、各個階層、各個時期的社會生活細(xì)節(jié)。

相聲與任何藝術(shù)形式一樣，其創(chuàng)作的首要任務(wù)是人物形象的塑造。在傳統(tǒng)相聲里，各種各樣的中下層市民是相聲最為關(guān)注的群體。例如《小神仙》中的算命先生，一個在亂世如魚得水的江湖騙子。他的騙術(shù)之高明、之合理，體現(xiàn)在可以用低頭數(shù)腿的方法知道圍觀者人數(shù)而并不直接招徠主顧，體現(xiàn)在巧妙化解開張時的斗毆險情，體現(xiàn)在和藥鋪掌柜斗法時以退為進(jìn)、信口胡謅的算計，如果前輩藝人沒有對相面算命者長期的觀察研究，不可能有如此細(xì)膩的表達(dá)。再如《化蠟扦》，反映了在半殖民地半封建社會中孝道與人性斗爭的殘酷現(xiàn)實。三個兒子對寡母嘴上一個比一個孝順，但做起事來一個比一個混賬。先是父親死后分家產(chǎn)，分到最后，剩一根筷子剁三截，最后剩一個銅子買鐵蠶豆，一分三份。對利益斤斤計較，對在三家輪流居住的老母卻各懷鬼胎。如大兒子嘴上說“您想吃什么給您做”，實際上卻做了棒子面貼餑餑，沒牙的老娘怎么吃得下呀。這種對不孝之子的刻畫細(xì)節(jié)之真實，令人唏噓。再如《賊說話》，一個家徒四壁的窮藝人，一身衣服又當(dāng)棉襖又當(dāng)棉被。一個蟊賊盯上了藝人家的一罐米，入室偷竊時的躡手躡腳、屏住呼吸的緊張，與相聲藝人故作鎮(zhèn)靜、先發(fā)制人的飛智形成鮮明對比。既緊張，又真實；既荒誕，又有回味。

其次，傳統(tǒng)相聲注重細(xì)節(jié)呈現(xiàn)還表現(xiàn)在對某一社會群體集體情感和心理的細(xì)節(jié)表達(dá)。例如《開粥廠》《醋點(diǎn)燈》《夢中婚》這三段相聲，雖然是以“我”為主角，但“我”卻是底層市民群體的代表?！堕_粥廠》里，“我”明明窮得連一頓飯都吃不起，鞋的腳后跟破得包不住腳了，卻幻想用豐盛的飯食廣施善行。《醋點(diǎn)燈》同樣是說藝人的貧困，不但吃了上頓沒下頓，就連點(diǎn)燈的油也沒有?！拔摇睘榱俗屓液?，買了棒子面和麻刀包餃子?？恐绮粻€之舌企圖誆得一個銅子的燈油，換來的卻是一瓶醋，燈怎么也點(diǎn)不著?！秹糁谢椤穭t是表現(xiàn)一個窮極無聊的小市民做夢娶媳婦的荒誕故事，但是在細(xì)節(jié)表達(dá)上同樣出色，比如夢中說到“我”洗完澡后，見到岳母家衣服多，就一層一層往身上穿。這三個段子把窮人夢想富有、苦中求樂、自我安慰的心理展示得纖毫畢現(xiàn)。

第三，傳統(tǒng)相聲展示細(xì)節(jié)魅力還表現(xiàn)在生活場景的呈現(xiàn)上。例如《賣掛票》《三棒鼓》這兩個段子表演的都是市民觀看演出的內(nèi)容，夸張的幅度都比較大。但是各自細(xì)節(jié)的真實客觀，同樣令人佩服。比如《賣掛票》對舊式劇場布局、觀劇氛圍、著名藝人演出票價等的介紹非常準(zhǔn)確。而《三棒鼓》也對一般市民的觀劇趣味、民間劇團(tuán)的作藝方式、收錢手段，都給予了詳細(xì)的介紹。

第四，傳統(tǒng)相聲細(xì)節(jié)呈現(xiàn)還表現(xiàn)在對某一歷史事件的展示中。例如《改行》，說的是清末光緒皇帝與慈禧皇太后先后去世，因為舉行國葬，不許娛樂，一些“吃開口飯”的著名藝人被迫改行的辛酸經(jīng)歷。相聲中的藝人改行做起了小生意的事實可能與他們真實的際遇有所差別，但是為謀生計的無奈卻在情節(jié)的虛構(gòu)與概括中得以真實體現(xiàn)，在重大歷史事件面前個人的渺小所折射出的現(xiàn)實主義歷史觀成為一個永恒的觀念。其中賣菜的老旦遇上的那位挑剔老太太買黃瓜，是多么活靈活現(xiàn)?。?/p>

二

相聲來自于我國民間藝術(shù)的孕育，一直秉承了現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)。相聲又是我國喜劇藝術(shù)的民族形式，是笑的藝術(shù)。喜劇性作為審美范疇之一，具有強(qiáng)烈的主觀意識，笑在某種意義上也可以說是一種抒情。那么，相聲在呈現(xiàn)社會生活時越是真實客觀，就越可能與喜劇性格格不入。那么相聲是如何使這看起來對立的因素統(tǒng)一起來的呢？這要從匈牙利著名的馬克思主義美學(xué)家盧卡契對現(xiàn)實主義客觀性的認(rèn)識談起，他理解的現(xiàn)實主義的客觀性是不應(yīng)排除任何主觀性的純客觀性，而現(xiàn)實主義可以與主觀性統(tǒng)一。問題是現(xiàn)實主義的細(xì)節(jié)真實性、客觀性是怎樣與喜劇性這個主觀性統(tǒng)一的呢？我認(rèn)為它們的統(tǒng)一來自兩個方面。一是現(xiàn)實主義的細(xì)節(jié)真實客觀是喜劇性的基礎(chǔ)，喜劇性是現(xiàn)實主義細(xì)節(jié)真實性的結(jié)果。二是現(xiàn)實主義的細(xì)節(jié)真實性本身也會必然隱藏著主觀傾向，喜劇性不過是這種主觀傾向的表達(dá)而已。傳統(tǒng)相聲中為什么對那些丑惡的、落后的、有缺陷的人物性格給予那不厭其煩的細(xì)節(jié)描繪，那不過是想要表達(dá)對這些人物的諷刺、揶揄的否定之情。一些人之所以看不上傳統(tǒng)相聲，就是因為他們認(rèn)為這些相聲中展示的幾乎全是社會生活的陰暗面和落后的事物，可是他們沒有看到那高揚(yáng)在這些丑惡事物的上面是諷刺的笑聲，是否定這些事物的喜劇精神。雖然傳統(tǒng)相聲不完全都是諷刺，但是其中的諷刺傳統(tǒng)和戰(zhàn)斗精神確是傳統(tǒng)相聲的主色調(diào)和最具光彩的部分。也許創(chuàng)造這些作品的相聲藝人并沒有意識到這點(diǎn)，但是如果我們今天不能從這個高度來看待傳統(tǒng)相聲，那便是我們的悲哀。果然，今天的一些相聲還停留在對一些丑惡生活、人物的所謂純客觀展示，正是他們沒有認(rèn)識到這點(diǎn)，也沒有像他們的前輩藝人那樣雖沒認(rèn)識到卻做到了。笑，確實是相聲應(yīng)該追求的藝術(shù)效果，但是相聲的笑不是純生理反應(yīng)，也不是純娛樂效果。相聲的笑在娛樂中有著豐富的審美意義，那是一種基于對人類理想和真善美價值追求的勝利之笑，喜悅之笑。今天，我們已經(jīng)認(rèn)識到，相聲中不僅僅有諷刺，還有滑稽、幽默、怪誕，因此，相聲引起的笑聲更加豐富多樣了。但是，無論是哪種笑，都必須來自對社會生活的深入觀察、體驗、研究、表達(dá)，這是相聲藝術(shù)的基礎(chǔ)工程，沒有這個深厚的基礎(chǔ)，相聲就會失去審美價值。當(dāng)然，我們還應(yīng)警惕另外一種傾向，那就是一味強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實，以為說了一些新鮮的事物、新鮮的人物、新鮮的名詞，就提高了相聲的現(xiàn)實主義水平。一些新相聲之所以不受觀眾歡迎，大體因為如此。因為這些相聲沒有對社會生活深入觀察研究，更沒有發(fā)現(xiàn)這些生活細(xì)節(jié)的喜劇性矛盾和喜劇性處理，結(jié)果變成一堆貌似相聲的假相聲，令人生厭。

三

細(xì)節(jié)的真實性其實是一切藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，無論是浪漫主義、象征主義、超現(xiàn)實主義，都應(yīng)該以細(xì)節(jié)的真實性為基礎(chǔ)，只不過在現(xiàn)實主義藝術(shù)中，細(xì)節(jié)的真實更具有決定性而已。細(xì)節(jié)的真實性還在很大程度上決定著藝術(shù)形象的成敗，因為藝術(shù)與科學(xué)最大的區(qū)別就是以藝術(shù)形象反映社會生活，表達(dá)對社會發(fā)展的認(rèn)知，最終達(dá)到推動社會發(fā)展的目的。如果沒有對社會生活詳細(xì)、準(zhǔn)確、客觀的認(rèn)知和體驗，就不可能塑造出具體、生動、鮮活的藝術(shù)形象。從這個邏輯出發(fā)，作為一個相聲藝術(shù)家，固然需要日復(fù)一日的技巧訓(xùn)練，但是比這更基礎(chǔ)的是長期深入生活，扎根人民，以生活為師，以人民為師，深入了解當(dāng)代人民群眾的生活境況、理想愿望和喜怒哀樂，學(xué)習(xí)他們的語言和思維，體驗他們的情感。除此之外還要努力把握社會發(fā)展的大勢和前進(jìn)方向。我們只有時時刻刻在這些方面下足了功夫，才能使當(dāng)代相聲藝術(shù)走上正途，如此，相聲藝術(shù)邁向繁榮的大道也就不遠(yuǎn)了。