《刺客聶隱娘》的人文情懷

[摘要]《刺客聶隱娘》作為一部以抒發(fā)情感、營造意境為主導(dǎo)的影片，其人文情懷的彰顯是多重的。由于其來自于唐傳奇《聶隱娘》故事，因而是其文本內(nèi)在邏輯的重新整合，并與之形成互文，產(chǎn)生古典的審美情境。而影片通過外在表達(dá)技巧，如圖像、語言、聲音的巧妙呈現(xiàn)，營造出空靈典雅的電影意境。同時(shí)，這種意境的塑造需要突出情感，而放緩敘事的節(jié)奏，淡化情節(jié)的沖突，并造成情感的留白，給觀眾留有余味，從而完成影片人文情懷的構(gòu)建。

[關(guān)鍵詞]《刺客聶隱娘》；侯孝賢；詩意美學(xué)

聶隱娘故事最早見于唐代裴鍘所編纂的《傳奇》，與紅線女故事一道被認(rèn)為是中國俠女小說的始祖。而臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢所拍攝的《刺客聶隱娘》，則是在借用了唐傳奇《聶隱娘》故事背景的基礎(chǔ)上，進(jìn)行重新演繹的電影文本?？梢哉f，電影《刺客聶隱娘》是對(duì)小說《聶隱娘》文本內(nèi)核的擴(kuò)充與重構(gòu)，在一定程度上賦予了小說文本新的形式與新的精神內(nèi)核?！洞炭吐欕[娘》的上映，也引發(fā)了一輪討論的熱潮。文章僅從人文情懷角度，探討影片的審美風(fēng)格。

一、古典美學(xué)與現(xiàn)代表達(dá)：小說與電影的審美互文

小說《聶隱娘》與電影《刺客聶隱娘》的人物形象，存在著相異而又相通之處。聶隱娘作為女俠，武藝之高超自不必說。然而，小說中聶隱娘神通廣大，竟可將自己化作蠛蠓這樣的小蟲，進(jìn)入劉昌裔腸中，其形象近于神仙。而電影則將聶隱娘塑造成了有血有肉的凡人，縱使她武藝高強(qiáng)，然而也并未超出一般武俠的范疇，這使得電影在奇幻中又充滿了寫實(shí)感。這一設(shè)置與電影所要傳遞的主旨密切相關(guān)。電影旨在為觀眾展現(xiàn)作為俠女的聶隱娘豐富的內(nèi)心世界與矛盾情感，表現(xiàn)聶隱娘作為“人”的一面。小說中的聶隱娘，其行事果決、快意恩仇的性格特征十分明顯，然而仍屬于扁平化的人物。而電影則將聶隱娘塑造為一個(gè)豐滿的“圓型人物”，著力于表現(xiàn)她情感的復(fù)雜，其聚焦之處在于人性本身。影片名稱為《刺客聶隱娘》，然而全片卻無一位有名姓之人死于聶隱娘之手，其背后之深意已昭然若揭：刺客并非無情，縱使身懷絕藝，也終究與凡人一樣，要為情所累，受凡塵種種之牽絆。而反過來說，聶隱娘在微妙的政治局勢(shì)下，卻始終保持本真，只受情之驅(qū)使，其難能可貴，又近乎于“遺世而獨(dú)立”。

從情節(jié)沖突上看，小說《聶隱娘》與電影《刺客聶隱娘》之間也存在著互文。小說的核心沖突在于聶隱娘與魏帥派遣刺殺劉昌裔的刺客之間的斗法，此前的學(xué)藝與此后的不知所終與斗法之間均無必然的聯(lián)系。而電影則動(dòng)用了小說文本中一切可資利用的背景與人物關(guān)系，重新建構(gòu)起全新的人物沖突。電影將小說中聶隱娘與魏博刺客的對(duì)抗，轉(zhuǎn)化為聶隱娘與田季安的感情牽絆。授聶隱娘種種神通的尼姑，也由世外高人而成為唐皇室的公主，更是田季安的大姨。電影中人物的舉止與存亡，均被框定在一個(gè)較為狹窄的關(guān)系空間中，很少有無關(guān)的角色。這種表達(dá)方式，其實(shí)是由小說與電影獨(dú)有的藝術(shù)形式所決定的?，F(xiàn)代電影雖已不必嚴(yán)格遵守“三一律”，然而作為表演藝術(shù)，必須受到演員、取景、拍攝技術(shù)等各方面的限制，因此人物之間的關(guān)系不能夠過于疏遠(yuǎn)，情節(jié)沖突也要貫穿影片始終。而《刺客聶隱娘》將人物關(guān)系收緊到唐皇室與魏博藩鎮(zhèn)的姻親之間，使聶隱娘與田季安等人在過去有著多方面的糾葛，這就使得觀眾得以快速理清電影的人物關(guān)系，并對(duì)其情節(jié)沖突的淵源起始有著較快的理解。在這一點(diǎn)上，《刺客聶隱娘》的處理無疑是較為純熟的。

二、表達(dá)技巧的多重營構(gòu)：《刺客聶隱娘》人文情懷的外在表現(xiàn)

《刺客聶隱娘》無疑是一部表現(xiàn)東方美學(xué)的典范之作，電影如何對(duì)于唐傳奇《聶隱娘》的文本進(jìn)行借鑒與延展，上文已有過簡(jiǎn)略的探討。而回到電影文本本身，其所呈現(xiàn)出的形式美感，是其具備人文情懷的外在表現(xiàn)，具體體現(xiàn)在圖像、語言、聲音三方面。

（一）圖像之美

《刺客聶隱娘》的畫面之美，在眾多的國產(chǎn)電影中，恐怕唯有十年前的《英雄》可相頡頏?！洞炭吐欕[娘》全片均采用傳統(tǒng)的膠片拍攝而成，保證了影片的圖像質(zhì)量，其清晰完美的畫面，使得觀眾在觀看影片時(shí)，幾乎有身人其中的感覺。且影片取景之處，均是風(fēng)景優(yōu)美、人煙稀少之境，從國內(nèi)的湖北神農(nóng)架、江西廬山，乃至日本的京都等地。在此基礎(chǔ)上，影片又十分注重意境的營造，能夠?qū)⑷侦`寥廓的情境貫徹始終。影片甫一開始，即采用黑白鏡頭，為全片營造出神秘感與莊嚴(yán)感。影片的每一個(gè)鏡頭均充滿了匠心，恰如其分地將情感與景色融為一體，深得唐人“詩中有畫，畫中有詩”的真意。無論人物在宮廷還是在曠野，都大量運(yùn)用沒有人物的長鏡頭。如精精兒與聶隱娘會(huì)面進(jìn)行一番激烈交手后，兩人看似均無受傷，只是無言地背向走開。然而鏡頭一轉(zhuǎn)而向地面，精精兒的面具已然斷成兩截摔在地上，表明聶隱娘取得了勝利。一個(gè)長鏡頭，便道出了決斗的勝負(fù)，整個(gè)場(chǎng)景在無聲中闡明一切，留給觀眾較大的想象空間，更表現(xiàn)出劍客的卓然不同，沒有絲毫的煙火之氣，自然顯得極具人文情懷。

（二）語言之美

《刺客聶隱娘》在情節(jié)上的表現(xiàn)與敘述，顯得極為簡(jiǎn)單，人物語言之簡(jiǎn)潔，幾乎到了一部影片所能呈現(xiàn)的最低限度。在這種極簡(jiǎn)主義的電影美學(xué)旨趣指引下，其人物語言既要交代信息，又必須保證不打破具有詩意的意境。因此，電影中的語言雖然極其有限，卻別具一番近乎于詩的美感。首先，全片的人物臺(tái)詞，均采用近乎文言的雅馴之言。由于影片中的人物，皆是唐代貴族，自幼便受到了良好的教育，因而其語言均非俗言。不僅小說《聶隱娘》中出現(xiàn)的談話幾乎全部化人電影的對(duì)白中，每個(gè)人物的言談，均符合自身的身份，使得觀眾在觀賞影片時(shí)，更具身臨其境之感。其次，電影中對(duì)白雖寥寥無幾，卻幾乎沒有任何多余的臺(tái)詞，或?yàn)辄c(diǎn)出重要的故事背景，或?yàn)轶w現(xiàn)人物性格，或?yàn)樵陉P(guān)鍵處推進(jìn)情節(jié)。這種處理，需要演員具有豐富的肢體與表情表現(xiàn)力。然而，臺(tái)詞的減少，卻使得觀眾能夠關(guān)注到許多言語之外的美，人物對(duì)白只透露關(guān)鍵信息，成為電影詩意的點(diǎn)睛之筆。每當(dāng)人物開口言說時(shí)，觀眾便能夠從中提取大量的有效信息，加深對(duì)影片的理解，從而能夠?qū)⒁曇胺旁谘哉Z之外，感知影片的人文情懷。

（三）聲音之美

古典器樂的合理運(yùn)用與自然音效的保留，成為《刺客聶隱娘》美學(xué)的又一重要組成部分。為了最大限度地還原唐代生活的風(fēng)神意境，影片在配樂上可謂匠心獨(dú)運(yùn)，大量地采用古典器樂。其中，中國傳統(tǒng)樂器紛紛登場(chǎng)，且多為單一樂器的獨(dú)奏，如田季安之母嘉誠公主的撫琴獨(dú)奏，從而引出青鸞舞鏡之隱喻。影片中聲音之美的一大亮點(diǎn)，是對(duì)于自然原聲的保留。在影片中，無論是山谷中的風(fēng)聲還是鳥鳴，均得到了最大限度的保留。這種常用于紀(jì)錄片拍攝的手法，使用在電影中，可謂較為罕見。而這一設(shè)置，大大增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，使得唐人風(fēng)韻似乎并非只是一紙空言，而是在方方面面使觀眾體驗(yàn)到唐代自然的風(fēng)貌。唯有觀眾在聽覺上有了身臨其境之感，影片的意境與美感，才能為觀眾所理解?？梢哉f，古典器樂與自然音效，在《刺客聶隱娘》中成為增強(qiáng)影片人文情懷不可或缺的重要藝術(shù)表現(xiàn)手段。

三、“于無聲處富深情”：《刺客聶隱娘》人文情懷的內(nèi)在張力

若僅有外部的手法表現(xiàn)而無情感的內(nèi)在張力支撐，《刺客聶隱娘》鏡頭下的感染力，便難以達(dá)到情景交融的境地。唯有情感豐沛并貫穿全片，藝術(shù)才能在具備形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力。在這一方面，《刺客聶隱娘》無疑達(dá)到了較高的水準(zhǔn)。

首先，情感留白帶來的想象空間。

《刺客聶隱娘》之所以能夠產(chǎn)生近乎于古詩的審美效果，很大程度上在于情感的留白，給觀眾帶來了極大的想象空間。詩之所以能夠動(dòng)人心魄，其根本在于在寥寥數(shù)語之中包含了想象與闡釋的多樣性，詩歌符號(hào)的能指與所指，從來都是一對(duì)多的關(guān)系。這種含蓄的表達(dá)方式，是中國古典詩歌所一直追求的美學(xué)境界。影片正是對(duì)于人物的情感進(jìn)行了大量的留白，人物很少通過語言來表現(xiàn)自己的喜怒哀樂，而觀眾則必須通過人物的行動(dòng)、背景音樂甚至人物之外的畫面，來感知人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)。這種情感表達(dá)的大量空白，使得影片在一定程度上變得難以索解，許多矛盾沖突的經(jīng)過被省略，唯留長鏡頭給觀眾回味與反芻的空間。如聶隱娘與其師嘉信公主決絕動(dòng)手。前一個(gè)鏡頭是聶隱娘對(duì)嘉信公主叩首，既是對(duì)于有負(fù)師命的道歉，亦是辭別。而下一鏡頭則轉(zhuǎn)向兩人在山道中交鋒，而打斗不過三招兩式，嘉信公主肅立，聶隱娘離去。整個(gè)場(chǎng)景兩人不交一言，然而兩人心中的復(fù)雜心理卻表露無遺。可以說，《刺客聶隱娘》中的鏡頭大都如此，影片試圖傳達(dá)給觀眾的情感與意境，均是依靠這種情感留白得以傳遞。

其次，平靜敘事呈現(xiàn)出的情感節(jié)制。

在《刺客聶隱娘》中，與情感留白相伴而生的另一重要處理，便是敘事的節(jié)制。平緩甚至拖沓的敘事節(jié)奏，人物在敘說往事時(shí)莫不關(guān)己的神情，均將影片的情感潛藏在深處。中國古代詩學(xué)崇尚的“哀而不傷，樂而不淫”的詩學(xué)觀念，在影片中得到了很好的體現(xiàn)。聶隱娘離家多年后，其母緩緩道出離別之后的種種事情，并告知其離家后，嘉城公主在臨終之時(shí)表達(dá)出對(duì)于聶隱娘的歉疚，聶隱娘以布遮面，慟哭難抑。聶隱娘的人生劇變，可謂由其離家而起，且身負(fù)師命要?dú)⒆约褐鶒厶锛景?，其?nèi)心之悲可想而知。即使如此，整個(gè)場(chǎng)景亦顯得極為克制與壓抑，連哭聲亦幾乎不聞。觀眾若要感知聶隱娘心中的無限悲痛，只能依靠長鏡頭的停留，逐漸品味情感的內(nèi)在釋放。可以說，整部影片均是在這種克制的敘事情感下慢慢發(fā)展的，通觀全片，觀眾很難找到一個(gè)敘事上的高潮。而這種情感上的極小波動(dòng)，正是影片詩意美學(xué)得以凝結(jié)而成的重要組成。這種古井不波的敘事方式，卻恰好是古典詩歌審美中的核心力量，因而能夠形成持久的感染力，在觀眾的反復(fù)品味中逐漸完成情感的發(fā)酵，達(dá)到體會(huì)人文情懷的境地。

最后，淡化沖突凸顯影片情韻。

沖突的無限淡化也是《刺客聶隱娘》人文情懷的體現(xiàn)之一。毋庸置疑的是，《刺客聶隱娘》是一部以抒情為主干的影片，其敘事手法僅是其外在表現(xiàn)，而感情才是全片的核心。在此前提下，若要最大化地凸顯情感的層次，則矛盾沖突便要被盡可能地淡化。無論是聶隱娘與田季安之間的沖突，或是與空空兒、精精兒師徒的交手，還是最終與師父嘉信公主的決裂，影片均采用了淡化的處理。這些沖突本來均充滿了血腥與暴力，然而在影片中，這些搏斗場(chǎng)面卻絲毫沒有煙火氣，勝負(fù)均是三招兩式，一沾即走，與一般武俠片充斥全片的打斗迥然兩異。而影片的核心矛盾在于，聶隱娘是聽從師命殺死田季安，以完成自己最后的試煉，還是無法拋卻舊情，與師命相違抗。影片中聶隱娘對(duì)這一矛盾的處理，幾乎沒有其內(nèi)心活動(dòng)的展示。矛盾的淡化使得影片看似是無數(shù)個(gè)鏡頭碎片的匯聚，然而背后的理路卻是情感占據(jù)了影片的主導(dǎo)，那些情節(jié)上的不易理解之處，在情感的貫穿與凸顯下得到了合乎情理的解釋。

總之，《刺客聶隱娘》作為一部以抒發(fā)情感、營造意境為主導(dǎo)的影片，其人文情懷的彰顯是多重的。由于其來自于唐傳奇《聶隱娘》故事，因而是其文本內(nèi)在邏輯的重新整合，并與之形成互文，產(chǎn)生古典的審美情境。而影片通過外在表達(dá)技巧，如圖像、語言、聲音的巧妙呈現(xiàn)，營造出空靈典雅的電影意境。同時(shí)，這種意境的塑造需要突出情感，而放緩敘事的節(jié)奏、淡化情節(jié)的沖突，并造成情感的留白，給觀眾留有余味，并在影片營造的意境之中形成對(duì)影片的共鳴與回應(yīng)，從而完成影片人文情懷的構(gòu)建。

[作者簡(jiǎn)介]權(quán)亞楠（1986- ），男，甘肅寧縣人，碩士，江西理工大學(xué)文法學(xué)院講師。主要研究方向：影視理論。