吳天明作品的“為人民”與“為藝術(shù)”

[摘要]吳天明是國(guó)內(nèi)杰出的導(dǎo)演，在他所拍攝的影片中處處滲透出濃郁的時(shí)代特色，飽含了在歷史轉(zhuǎn)型中民眾審美意識(shí)的偏向，也顯現(xiàn)出他在藝術(shù)觀念上的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變與特色顯現(xiàn)，充分體現(xiàn)出其電影思維“為人民”與“為藝術(shù)”之間的矛盾，也體現(xiàn)出其電影思維在“為人民”與“為藝術(shù)”之間的抉擇。他的成功也預(yù)示著其在電影觀念轉(zhuǎn)變中的逐漸成熟，與此同時(shí)也意味著中國(guó)20世紀(jì)80年代電影發(fā)展的新方向與新啟示。本文以《人生》《老井》為個(gè)案展開(kāi)分析，探討吳天明導(dǎo)演的電影觀念轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞]吳天明；藝術(shù)觀念；經(jīng)驗(yàn)性寫作；象征性寫作

一、前言

吳天明導(dǎo)演作為國(guó)內(nèi)著名導(dǎo)演，他在電影藝術(shù)方面的造詣主要體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)觀念的主體轉(zhuǎn)變上，在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中既是歷史發(fā)展作用的結(jié)果，也是吳天明個(gè)人體悟的結(jié)果。他最初描摹與刻畫勞動(dòng)人民，用真摯、深沉的感情表現(xiàn)農(nóng)民，表現(xiàn)土地，而社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮到來(lái)時(shí)，他開(kāi)始表現(xiàn)社會(huì)革新主題，表現(xiàn)現(xiàn)代人們生活的價(jià)值觀念與愛(ài)情觀念。這種全面與深刻的轉(zhuǎn)變帶有隱藏性，而這種隱藏性中其實(shí)包含了吳天明作品的復(fù)雜性。毫不夸張地說(shuō)，了解吳天明導(dǎo)演電影的復(fù)雜性就了解了中國(guó)電影和社會(huì)發(fā)展的歷程，這種復(fù)雜性就是“為人民”與“為藝術(shù)”的主體創(chuàng)作宗旨轉(zhuǎn)型。

二、“為人民”與“為藝術(shù)”的矛盾

導(dǎo)演吳天明，他的影片就如同他的為人一樣，質(zhì)樸而寬厚。改編自作家路遙同名小說(shuō)的影片《人生》中充分表達(dá)了20世紀(jì)80年代人們的愛(ài)情觀與人生觀，與此同時(shí)，也彰顯了那一代人的時(shí)代風(fēng)貌與精神風(fēng)采。在那樣一個(gè)年代，一切藝術(shù)形式都能夠體現(xiàn)出一個(gè)宗旨，那就是“藝術(shù)來(lái)源于生活”。而這部影片也很好地表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。80年代正是我國(guó)改革開(kāi)放之初，一切都處于變化中。知識(shí)分子在那時(shí)是比較“無(wú)力”的一個(gè)群體，盡管他們學(xué)識(shí)淵博，然而他們?cè)谛轮袊?guó)的電影傳統(tǒng)表現(xiàn)之下，卻是帶有“無(wú)力”性的，他們沒(méi)有強(qiáng)健的體魄，做事帶有弱化性，他們唯一能夠彰顯出他們自身的價(jià)值陸就是“無(wú)私”，然而這又是他們所欠缺的。而體力勞動(dòng)者在這里是能夠得到充分贊美的，他們熱愛(ài)生活，熱愛(ài)人生，他們積極上進(jìn)，用自己勤勞的雙手創(chuàng)造著屬于自己的明天。80年代的人有著強(qiáng)烈的時(shí)代印記，這個(gè)印記是歷史作用的結(jié)果，而當(dāng)時(shí)人們的人生觀、價(jià)值觀也是這樣形成的。于是，在導(dǎo)演吳天明的電影中，“非知識(shí)”青年反而受到了贊美，這也是新中國(guó)時(shí)期人物塑造的重要特點(diǎn)所在。

土地、勞動(dòng)在這里被神圣化了，成為新中國(guó)時(shí)期人們的一種信仰，這是自力更生、自我認(rèn)知的一種信仰，在這樣一種信仰中，藝術(shù)家們的價(jià)值觀、選擇權(quán)也必然會(huì)受到影響。于是，在作家路遙與導(dǎo)演吳天明的作品中都體現(xiàn)出了這樣一種矛盾性，就是避重就輕地選擇了贊美勞動(dòng)者，而將那些處在精神世界掙扎狀態(tài)的知識(shí)分子們“忽略”掉了，于是，他們選擇與勞動(dòng)者們站到了一起，用他們的視點(diǎn)來(lái)表達(dá)著這個(gè)世界。因此可以說(shuō)，如果想要了解吳天明的電影作品就要了解那個(gè)年代，了解勞動(dòng)者與美之間的關(guān)系性，只有這樣才能夠充分認(rèn)識(shí)到導(dǎo)演吳天明電影的精神主旨所在。

在吳天明的電影中，勞動(dòng)是第一位的。就如電影《人生》中的女主角劉巧珍一樣，她的所有生活都在勞動(dòng)中產(chǎn)生，她的所有快樂(lè)也都在勞動(dòng)中獲取，即便是她談戀愛(ài)了，她也會(huì)因?yàn)檫z忘在地里的鋤頭而選擇匆匆離去。劉巧珍是土生土長(zhǎng)的農(nóng)村人，她種地、鋤地，她的生活是建立在勞動(dòng)上的，似乎沒(méi)了勞動(dòng)，她的生活就要消失掉。她的形象是勞動(dòng)者的形象，也是那個(gè)時(shí)代的專有形象，電影造就了劉巧珍，劉巧珍演繹出了那個(gè)時(shí)代的形象基礎(chǔ)。而這一基礎(chǔ)形象不僅代表了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的人生觀、價(jià)值觀，也代表了那個(gè)時(shí)代對(duì)勞動(dòng)者的極度贊美和謳歌。這是新時(shí)期中國(guó)勞動(dòng)人民與土地之間的情感依賴，也是一種共存、共生關(guān)系的表現(xiàn)。這一表現(xiàn)性體現(xiàn)在了路遙的原作小說(shuō)中，也體現(xiàn)在了導(dǎo)演吳天明的電影作品中。在路遙的筆下，勞動(dòng)人民的心靈是質(zhì)樸而純真的，他們依戀著土地，對(duì)土地有著深厚的感情，他們的共存、共生關(guān)系在這里同樣得到了體現(xiàn)。正如吳天明所表現(xiàn)的，其實(shí)作家路遙與導(dǎo)演吳天明都在思考著一個(gè)問(wèn)題，那就是作為勞動(dòng)者的劉巧珍所演繹的與其說(shuō)是與戀人高加林的一種關(guān)系性，準(zhǔn)確而言，不如說(shuō)是與土地之間的一種依戀性。土地是劉巧珍活著的意義和根本，這是高加林所不能體會(huì)的。正因?yàn)槿绱?，高加林這個(gè)人物形象盡管值得我們分析，卻難以讓我們感受到深刻。

在路遙的小說(shuō)中，盡管劉巧珍是作為一名勞動(dòng)者被歌頌的，然而作為一個(gè)女人，她是被忽略的、被弱化的，這種忽略與弱化體現(xiàn)在了路遙的小說(shuō)形象化建立上。劉巧珍在路遙的小說(shuō)中總是處于被動(dòng)的位置，她遭受著知識(shí)分子高加林的冷漠與忽略，盡管她質(zhì)樸而純真，然而她的質(zhì)樸與純真都被無(wú)情地漠視淡化了，并且更像是被貼上了傻氣的標(biāo)簽符號(hào)。而這一切都在導(dǎo)演吳天明的電影作品中得到了顛覆，在這里劉巧珍有著屬于她自己的一片天，盡管她依舊是個(gè)農(nóng)民，依舊在干著農(nóng)活，然而，她有著自己的性情，有著自己的執(zhí)著，她在人格上是獨(dú)立的、自由的、飽滿的。她敢于追求屬于自己的幸福與快樂(lè)。盡管在這樣的表現(xiàn)上，無(wú)論是路遙還是吳天明，他們對(duì)于勞動(dòng)者都是不排斥的，都在努力地維護(hù)著屬于他們身上所特有的熱情與才華。而這樣做的直接結(jié)果，就是將高加林不自覺(jué)地忽略了。其實(shí)在作家路遙與導(dǎo)演吳天明的內(nèi)心世界里，他們與高加林似乎更加接近，然而，時(shí)代早已將他們的表現(xiàn)性進(jìn)行了固定。于是，他們將所有的心思都用來(lái)塑造劉巧珍的形象，這也是兩位藝術(shù)家的不謀而合之處。電影也好，小說(shuō)也罷，他們都在用各自的方式來(lái)記錄著這個(gè)時(shí)代，歌頌著這個(gè)時(shí)代的人們。電影尤為突出，傳神的影像文學(xué)符號(hào)被弱化了，影像符號(hào)成了民眾生活的代言人。是電影造就了精神飽滿、內(nèi)心世界豐富的劉巧珍，讓這個(gè)人物鮮活地存在著；也是電影讓劉巧珍這個(gè)人物的內(nèi)心世界在銀幕上得以呈現(xiàn)，這是一種感性經(jīng)驗(yàn)的理性表達(dá)。導(dǎo)演吳天明通過(guò)電影來(lái)展現(xiàn)著自身的人生經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而轉(zhuǎn)嫁到劉巧珍的身上，并借助于這個(gè)人物，將內(nèi)心世界與外在活動(dòng)融合到一起，成為一個(gè)整體。導(dǎo)演吳天明獲得劉巧珍人生經(jīng)驗(yàn)的方式，也是他電影中所進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)形象的方式。這是一種最直接的感性表達(dá)。

影片中，女主角劉巧珍是感性的，她的感性特征在影片中無(wú)處不在，處處得以彰顯。例如，在影片開(kāi)始不久，男主角高加林便出現(xiàn)了，這個(gè)白面書生在低頭喝著水，英俊的側(cè)臉倒映在河邊，也映在了女主角巧珍的心上。巧珍與高加林都在捧著罐子喝水，可一個(gè)是滿面開(kāi)懷，一個(gè)卻是暗自憂傷。男主角高加林在和德順爺邊聊天邊喝著水，德順爺是個(gè)熱情的老人，他一邊心疼地檢查著這個(gè)書生由于勞動(dòng)結(jié)繭而磨破流血的手，一邊高聲地喊叫著他的名字。殊不知，說(shuō)者無(wú)意，聽(tīng)者有心，巧珍那雙被罐子遮擋不住的大眼睛終還是不自覺(jué)地流露出了憂傷，因?yàn)閻?ài)，她反而要保持著緘默；因?yàn)閻?ài)，本是非常普通的喝水動(dòng)作都變得那樣驚心動(dòng)魄。當(dāng)?shù)马槧敽爸呒恿值拿謺r(shí)，鏡頭立刻定格在了巧珍的臉上，一個(gè)特寫的鏡頭道白了那滿心的憂傷與關(guān)愛(ài)。這與影片《小城之春》中的某個(gè)橋段有著異曲同工之處?；蛟S這正是生活經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)家們不假思索的特定方式表達(dá)吧。

三、“為人民”與“為藝術(shù)”的抉擇

導(dǎo)演吳天明是有著豐富生活經(jīng)驗(yàn)的，他非常清楚在那樣一個(gè)特殊年代下勞動(dòng)者與知識(shí)分子之間的距離與差異，他也非常明白現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的距離。他在充滿感性的情緒中表達(dá)著巧珍的愛(ài)，用理性的思維在提煉電影藝術(shù)的精神主旨，于是，影片中，當(dāng)劉巧珍雙手捧著自己種的瓜送上前時(shí)，鏡頭中的高加林并沒(méi)有興高采烈地接過(guò)，相反，鏡頭凝固到了高加林的冷漠神情上，他并沒(méi)有出聲音，而只是很漠然地繼續(xù)挖他的地，于是鏡頭再一次轉(zhuǎn)回到甜瓜的位置上，直到看著巧珍黯然神傷地漸漸遠(yuǎn)去。這個(gè)轉(zhuǎn)身，這個(gè)過(guò)程，何其震撼！劉巧珍，一個(gè)普通的勞動(dòng)者，一個(gè)有著純真心靈，為愛(ài)鼓足勇氣的姑娘，然而，她終究還是被無(wú)情地拒絕了，這不由得讓深深喜歡她的觀眾瘋狂了。因?yàn)榍烧洳粏渭兪撬齻€(gè)人，她所承載的是一個(gè)時(shí)代的精神印記與精神寄托，那個(gè)時(shí)代的女孩子就是那樣的質(zhì)樸與執(zhí)著，而所有的這一片癡心，都被高加林漠然的背影所遮掩住了。于是，觀眾們的同情心開(kāi)始泛濫，觀眾們的心開(kāi)始疼痛，也就在這時(shí)，一個(gè)小小的暗示被寄放到了這里，因?yàn)樗A(yù)示著一個(gè)悲劇命運(yùn)的誕生，這個(gè)悲劇命運(yùn)的誕生恰好是導(dǎo)演吳天明對(duì)于人生、對(duì)于年代、對(duì)于歷史責(zé)任的一種思考，也是他對(duì)人民本身與藝術(shù)本身的思考。

導(dǎo)演吳天明對(duì)藝術(shù)有著執(zhí)著的精神，他能夠?qū)⑺乃枷肱c現(xiàn)實(shí)生活巧妙地融合到一起，在他的影片中能夠看到生活的藝術(shù)，與此同時(shí)，也能夠看到藝術(shù)的生活。正如在他的影片中所表現(xiàn)的，勞動(dòng)的現(xiàn)實(shí)并不是作為悲苦人生的開(kāi)端，相反，在特定歷史年代下，它是超越現(xiàn)實(shí)悲苦的一種偉大的崇高，是展現(xiàn)勞動(dòng)人民精神的偉大藝術(shù)形式。在他的表達(dá)方式中，現(xiàn)實(shí)的困苦也好，人的生存困境也好，都是基于傳統(tǒng)歷史文化下的產(chǎn)物，在這些勞動(dòng)者身上所展現(xiàn)的困苦與束縛，更能夠彰顯出他們身上的那股倔強(qiáng)與不屈的精神，也更能夠展現(xiàn)出導(dǎo)演吳天明在人性方面的探討與努力。在他所執(zhí)導(dǎo)的影片《人生》中，作為男主角的高加林并非農(nóng)民，然而他的生活被土地所圍繞著，被農(nóng)民所圍繞著，他的這種被包圍，并非發(fā)自內(nèi)心的意愿，他與巧珍是不同的。巧珍同樣是被土地與農(nóng)民所圍繞著，然而她是情愿的，更加確切地講，她是快樂(lè)的。于是，這種差異性的顯現(xiàn)必然會(huì)造成他們之間的矛盾性。也必然會(huì)由此引出發(fā)生在他們身上的不同故事與不同反應(yīng)。然而，很明確，在特定年代下，導(dǎo)演吳天明在理智思維的天平上還是要傾向于巧珍的，這一點(diǎn)與作家路遙是相同的。然而，當(dāng)我們看到導(dǎo)演吳天明所創(chuàng)作的《老井》時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它與以往的影片《人生》有著一定的差異性?！度松分兴从吵鰜?lái)的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義生活的理想憧憬，而《老井》所表達(dá)出來(lái)的是現(xiàn)實(shí)生活中人們固有觀念的突破。兩部影片都未曾脫離愛(ài)情這條主線。然而，一個(gè)是被動(dòng)地接受，一個(gè)是積壓后的反抗。盡管在具體的表現(xiàn)形式上或許我們看到了很多相同的地方，然而，在價(jià)值立場(chǎng)上，我們還是能夠感覺(jué)到它們之間的微妙變化。這是關(guān)于人生觀、價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變。在影片《老井》中人民群眾已經(jīng)被淡化為一個(gè)無(wú)個(gè)性群體名稱，它不再如以往那樣重要，充當(dāng)著一個(gè)群體的依托感，正如對(duì)土地與農(nóng)民本身的崇敬與信賴。在這里，土地已經(jīng)不再富有神圣的意義，不再作為豐產(chǎn)的象征意義，也不再是農(nóng)民精神上的一種力量、巨大的心理慰藉。在影片《人生》中巧珍熱愛(ài)著她的土地，為自己能夠辛勤勞作而感到無(wú)比的自豪與光榮。而在影片《老井》中，巧英最終離開(kāi)了土地，開(kāi)始了新生活，離開(kāi)這片土地，成為她新的希望與開(kāi)始。

四、結(jié)語(yǔ)

在吳天明的作品中總是體現(xiàn)出關(guān)于人生活境遇的思考，無(wú)論是對(duì)高加林還是孫旺泉的塑造。高加林為了自身的理想與追求，為了自身所具有的知識(shí)分子身份而選擇離開(kāi)土地，可現(xiàn)實(shí)的打擊與道德的戒律讓他最終又回到了這片土地，并最終認(rèn)識(shí)到了土地的重要性。在孫旺泉的身上，知識(shí)分子這個(gè)身份更像是一種經(jīng)驗(yàn)主義思考后得來(lái)的，他看待東西帶有審視性、反思性。這既是知識(shí)分子本身的一種進(jìn)步，也是導(dǎo)演吳天明對(duì)于表現(xiàn)藝術(shù)形式的一種思考反應(yīng)。在影片《老井》中，不僅在人物設(shè)定上與影片《人生》有所不同，并且在拍攝手法上采取了更具創(chuàng)新性的藝術(shù)手段表達(dá)。這種新的藝術(shù)手段的使用是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活再現(xiàn)的一種藝術(shù)加工，是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的一種創(chuàng)新性體現(xiàn)，然而這種形式上的轉(zhuǎn)變很有可能導(dǎo)致日后電影市場(chǎng)上的形式浮夸，從而走人電影創(chuàng)作的誤區(qū)。導(dǎo)演吳天明在電影藝術(shù)表現(xiàn)上由最初真實(shí)地再現(xiàn)人民生活，經(jīng)驗(yàn)至上，到后來(lái)象征性地再現(xiàn)人民的生活，拍攝藝術(shù)手法上的創(chuàng)新，“為人民”與“為藝術(shù)”成為他藝術(shù)追求的本質(zhì)，他在經(jīng)驗(yàn)與象征的影像創(chuàng)作中，抒寫著勞動(dòng)人民的真善美。

[作者簡(jiǎn)介]管艷（1972- ），女，江西安福人，信陽(yáng)師范學(xué)院副教授。主要研究方向：工筆花鳥。