分岔之庋：過云樓早期鑒藏的一種解釋

◇ 陶大珉

分岔之庋：過云樓早期鑒藏的一種解釋

◇ 陶大珉

個人的鑒藏行為，往往被認為標(biāo)示著一種個體性的收藏選擇及審美判斷，而如果延展為收藏體系的角度來研究個案，則猶如從平面視角轉(zhuǎn)迭為立體觀察，便能夠在一定程度上勾連出所在地域的收藏旨趣與趨向，這也顯然適用于對于過云樓顧氏家族早期鑒藏活動的相關(guān)理解。作為晚清及近代江南地域收藏體系的一支，過云樓的代表性在于其鑒藏活動所具有的歷時性與共時性特征，尤以書畫為主體所展開的藏品著錄的分析，能夠觀察到其體系在構(gòu)建和繼守之際，顧文彬與顧麟士代際之間，所發(fā)生的收藏趣味、藏品來源及鑒定經(jīng)驗的內(nèi)在遷變和外部影響。這些隨著積聚與傳承所產(chǎn)生的收藏形態(tài)的調(diào)整與變形所導(dǎo)致的分岔，也在一定程度成為了相同跨度與時區(qū)之內(nèi)的江南收藏網(wǎng)絡(luò)整體境遇的某種縮影。

顧文彬木刻像

顧麟士像

過云樓書畫記木刻本

一、趣向的微調(diào)

觀察早期顧氏家族內(nèi)部的收藏旨趣之同異，最為直接的方式是取著錄畫目《過云樓書畫記·續(xù)記》為樣本梳理藏品，雖然著錄中所記載的只是顧氏書畫收藏的一部分，但涵蓋了過云樓所藏的大部分名跡菁華，具有衍生類推的效用?！哆^云樓書畫記·續(xù)記》中共收錄了359件各類書畫，其中顧文彬收藏246件，顧麟士為113件。從題材來看，畫跡的收藏遠多過書法，兩本著錄書中的比例都為3∶1左右，這與江南地區(qū)藏家一貫以書畫為重的收藏嗜好相契合。從形制來看，顧文彬的重點在于繪畫的卷、軸，而顧麟士收藏的繪畫手卷明顯減少，而法書部分，顧文彬的手卷收藏較多，其次是冊頁，顧麟士對于卷、冊的收藏相當(dāng)，但兩人同樣忽略對于立軸的收藏〔1〕。

而從年代來看，明、清兩代始終是兩人收藏的重點，顧文彬的明清藏品數(shù)目比例近2∶1，顧麟士的收藏之比為1.25∶1，而顧文彬與顧麟士所藏的明代繪畫數(shù)目之比更達到近3∶1，并且兩人所藏明代書畫的總數(shù)也相差甚遠，這其中所隱含的問題須對兩人畫目再做剖解之后來求解。因此根據(jù)《過云樓書畫記·續(xù)記》整理出相關(guān)統(tǒng)計來看，過云樓所持藏最多的三個繪畫群體是“清初六大家”“明吳門四家”與“畫中九友”，藏品總量各為66件、58件、46件，其余遞次為“趙氏及元末四家”的29件、“清初四僧”的7件。此外，“金陵八家”僅有龔賢的2件〔2〕，“揚州八怪”均未見收錄。而與董其昌所言“文人之畫”〔3〕及南宗繪畫系統(tǒng)一脈相承的清初正統(tǒng)派、“明四家”，以及受吳門畫派傳統(tǒng)影響的包括董其昌在內(nèi)的“畫中九友”繪畫的大宗收藏，可看出過云樓的藏品選件對江南收藏圈傳統(tǒng)趣味的延承。細分來看，顧文彬所重視的畫派群體依次為“明吳門四家”，計有48件?！扒宄趿蠹摇保?2件。其次是收藏有28件“畫中九友”、20件“趙氏及元末四家”和4件“清初四僧”。而顧麟士在《續(xù)記》中收藏重點依次是24件“清初六大家”、18件“畫中九友”、10件“明吳門四家”，另外“趙氏及元末四家”有9件，“清初四僧”則只有3件〔4〕。

根據(jù)《過云樓書畫記·續(xù)記》顯示顧文彬所藏元畫總數(shù)為44件，而從元代畫家群體來看，顧文彬收藏“趙氏及元末四家”書畫為20件，顯然有過半數(shù)的元畫不在正統(tǒng)收藏序列之內(nèi)，這一比例現(xiàn)象同樣也在顧麟士的藏品中得以反映。明代書畫方面，顧文彬的收藏總數(shù)達118件之多，其中明代主要畫家群體“吳門四家”為48件，另外“畫中九友”的數(shù)量為18件（若除去王時敏、王鑒的10件），占全部明畫藏量的逾1/2，而顧麟士的類似比例則更降到2/5。顧文彬所收藏的清代書畫總量為60件，這其中“清初六大家”就占去42件；而顧麟士收藏的清代書畫共計為40件，“清初六大家”則為24件。綜上比較，以此能觀察到過云樓顧氏除對歷代主要畫派及名家做重點收藏外，亦避免“徇名遺實”，其對各傳派及周邊畫家也作廣泛收羅，如虞山、婁東畫派等〔5〕。而各主流畫派繪畫傳至晚清已盡歸公私收藏，顧文彬就曾提到“元四家”倪瓚畫作的稀缺：“余物色高士真跡垂四十年，所得見者，數(shù)不逾十，而橫卷尤少”〔6〕。此外，“畫中九友”亦難收全，顧文彬曾云：“龍友、煙客、爾唯三家為畫中九友之最難得者，即以煙客論，余訪求五十年，真跡此外無幾，況龍友、爾唯乎！”〔7〕其中張爾唯的畫作，“吾吳流傳畫本絕少。余收羅數(shù)十年，僅得兩卷”〔8〕。到清末民國，畫中九友仍然稀缺，顧麟士對此曾言：“藏家得其尺紙，已麟鳳視之?！薄?〕主流畫派畫作的稀缺，自然造成收藏選擇的分流，顧麟士稱“近年來藏家爭寶湯、戴遺墨”，可見類似湯貽汾、戴熙等婁東、虞山諸派的近世余緒成為了顧氏兩代人和同時期江南藏家共同的收藏取向。

過云樓藏畫總數(shù)表①（《過云樓書畫記》）

正如顧文彬在同光年間努力收羅“明四家”與“清初六大家”的畫作，19世紀(jì)中晚期江南地域的收藏群體都展現(xiàn)出類似的“取向”。楊州的方濬頤在其著錄《夢園書畫錄》（光緒元年1875）中顯示出了對“明四家”（47件）和“清初六大家”群體（55件）的器重；而湖州的陸心源在《穰梨館過眼書畫錄·續(xù)錄》（光緒壬辰1892）中同樣收錄“明四家”與“清初六大家”的畫作達53件和50件之多。方濬頤、顧文彬、陸心源作為清末同光時期三個接續(xù)的收藏脈絡(luò)，體現(xiàn)出了其對“明四家”與“清初六大家”繪畫群體的共同取向，而這樣趣味不僅事關(guān)個人的選擇，而是體現(xiàn)出晚清之際江南收藏圈整體對于吳門畫派與正統(tǒng)派“兼愛”的風(fēng)尚。而重視以董其昌南宗體系論下的繪畫群體的收藏取向是清初及清中期以來的“收藏傳統(tǒng)”，根據(jù)臺灣美術(shù)史學(xué)者莊申的研究，道咸之際的江南收藏圈最為重視的繪畫群體依次為“明吳門四家”“清初六大家”與“畫中九友”〔10〕，略有不同的是，19世紀(jì)中早期的江南收藏家更以“明四家”為重，其收藏量遠超“清初六大家”及“畫中九友”。

[元]倪瓚 竹石喬柯圖軸82.8cm×39.8cm 紙本墨筆 上海博物館藏款識：春宵聽雨第三番, 起坐篝鐙酒自溫。曉（起）清開門看桃李, 蒼柯翠筱喜無言。倪瓚寫竹石喬柯并賦絕句，奉贈舫齋文學(xué)。丁酉二月二十三日也。夏四月五日復(fù)以贈仲權(quán)徵君。云瓚。鈐?。浩徚衷^（朱）

[元]張渥 九歌圖卷（局部）28cm×602.4cm 上海博物館藏

過云樓藏畫總數(shù)表②（《過云樓續(xù)書畫記》）

畫家 書畫記 續(xù)記趙孟頫 6 6黃公望 2 1倪瓚 4 1王蒙 6 1吳鎮(zhèn) 2總計 20 9趙氏及元末四家共計29件沈周 14 6文徵明 19 1唐寅 10 1仇英 5 2總計 48 10明吳門四家共計58件

而以吳門畫派和清初正統(tǒng)派為主導(dǎo)的收藏趣味逐漸在清末和近代的過云樓收藏活動中產(chǎn)生了局部“調(diào)整”：第三代傳人顧麟士對“清初六大家”與以董其昌為統(tǒng)領(lǐng)的“畫中九友”的保有量開始超越“明四家”。從下面一組數(shù)據(jù)來看則更為明顯：《過云樓書畫記·續(xù)記》中所著錄的顧麟士所藏“明四家”僅為顧文彬的同類藏量的1/5，而其他各畫派群體如“趙氏及元末四家”和“清初六大家”均在1/2左右，而“畫中九友”比例稍高，逾為6/10。可見到顧麟士時期，其對“明四家”收藏的驟減最為突出，其整體藏量的弱化也顯而易見。而比較顧文彬藏品內(nèi)部，“明四家”還較“清初六大家”稍占優(yōu)勢，雖然顧氏所觀王翚字畫逾百幅〔11〕，而其當(dāng)時過眼的明代吳門繪畫亦更多，而顧麟士所藏的“明四家”則遠不及“清初六大家”半數(shù)，位列第三。而類似的狀況也體現(xiàn)在同為江南地域的近世藏家龐萊臣的畫目中，在《虛齋名畫錄》中所記“明四家”為48件，雖藏量與以往藏家持平，但與其本人收藏的“清初六大家”157件而論，差距可謂巨大?？梢?，從同光年間到民國中期的江南收藏圈的取向仍舊是傳統(tǒng)的收藏趣味占據(jù)了主導(dǎo)地位，而從“厚”清初正統(tǒng)派而“薄”吳門四大家的潛流變化，亦可看出江南收藏圈所固守的趣味導(dǎo)向在民國時期出現(xiàn)了調(diào)整。而與前代比較，民國時期的收藏顯然受制于“明四家”資源的日益稀缺，而近世藏家對于“四王”及其傳派和新興的“海派”等繪畫群體的收藏日增，從而導(dǎo)致收藏目標(biāo)的分散，是從另一角度給予的解釋〔12〕。

二、轉(zhuǎn)變的經(jīng)驗

正如同莊申所認為：“活動于江南地區(qū)的收藏家，在原則上，喜歡收藏的作品，以曾由早期的書畫著作加以著錄的，或曾由著名的畫家和收藏家所一度藏有的那種畫跡為主?！薄?3〕考察顧文彬的收藏來源，同樣顯示出類似的規(guī)律，試匯編《過云樓收藏與各家著錄關(guān)系表》來進一步觀察〔14〕。顧文彬顯然偏重于對清初諸家所著錄書畫的繼承，其中件數(shù)最多為《式古堂書畫備考》《懷煙閣吳越所見書畫錄》《大觀錄》《寓意錄》與《江村銷夏錄》。從成書年代看，這五本畫目基本涵蓋了清初中期的康、雍、乾三朝，而《過云樓書畫記·續(xù)記》的收錄下限亦定到乾隆時期的“四王”畫派，換而言之，前者所收書畫最晚到乾隆年間，其年代顯然符合《過云樓書畫記》的選件要求，所以顧文彬沒有取嘉道、咸同年間著錄書的收藏有其斷代的考量，而《續(xù)記》的統(tǒng)計同樣顯示出這一特點。

顧文彬曾云：“明人不尚考據(jù)。”〔15〕以此看出他對明代畫目書籍多為參酌，取信不多，而明人著錄藏品在過云樓書畫中實際件數(shù)亦偏少。而至清代，公私收藏的興盛使得著錄書尤覺繁蕪，其逐漸完善的體例亦相較明代同類著述更為精審嚴(yán)謹(jǐn)，顯然，顧文彬更偏重擇取清初著錄藏品來收藏也是基于以上的理由。如過云樓收藏的《俞紫芝臨定武禊帖并詩卷》就曾為卞永譽、吳升、繆日藻三家分別著錄〔16〕，諸如此類“流傳有緒”的各家藏品正像顧文彬本人所言：“余謂天壤間名跡只有此數(shù)，流傳至今，著錄已得大判?！薄?7〕而時俱稱譽的卞永譽《式古堂書畫匯考》及乾隆年間成書的陸時化《懷煙閣吳越所見書畫錄》所收錄書畫轉(zhuǎn)歸過云樓庋藏較其余諸家為多，顧文彬在參酌其著錄時自然對其“鑒定成見”形成新的檢驗，因而被顧氏指認兩書文字“間有疏舛”，所“存疑”的畫跡便“概不入錄”過云樓畫目。以往著錄對書畫中所題詩文、觀跋等文字，皆“盡情收錄”，而顧文彬認為歷代公私名跡“流傳至今，著錄已得大判”，周而復(fù)始的摘抄、收錄只是“拾人牙慧”，因而轉(zhuǎn)為更重視詩跋與文獻結(jié)合來考訂書畫流傳及真?zhèn)?。顧文彬為此祥稽冊籍，不憚其煩。而在考訂題跋諸家名氏爵里的來源時，顧文彬才參酌其所批駁的朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》和王世貞《弇州四部稿》兩書資料來修訂其行文內(nèi)容。

如果說顧文彬的選件取向，以謹(jǐn)慎而循矩的方式依靠了清初前人業(yè)已判定的書畫名跡為特點，而這樣選擇古書畫的經(jīng)驗?zāi)Ｊ絽s沒有過多地被過云樓第三代的顧麟士所采納。相比較顧文彬在《過云樓書畫記》中著錄多以文獻考訂與畫學(xué)結(jié)合的方式，顧麟士在《續(xù)記》中更關(guān)注畫理筆法等風(fēng)格因素的鑒定闡釋，而編撰側(cè)重的不同亦是過云樓兩代主人身份轉(zhuǎn)換所至的區(qū)別體現(xiàn)。作為吳門畫壇的后勁名家，顧麟士在清末民國時期江南乃至海上畫壇擁有公認的地位，“吳中弟子，莫不隨顧氏步趨而成其一派”〔18〕。顧麟士在新潮澎湃的民初畫壇以堅守傳統(tǒng)著名，他宗法清初“四王”，后追宗元明諸大家，所作山水以摹古見長，有云林清秘遺風(fēng)，晚年可與麓臺、石谷相頡頏，聲望頗高。作為“復(fù)古派”代表的顧麟士所崇尚“仿古”正如本人所稱：“仿者，仿其大意，非臨摹比也?！倍^云樓的書畫收藏顯然是顧麟士的畫學(xué)及繪畫觀點的生成來源，擅長摹古不僅使其熟捻各家畫風(fēng)，亦使其從繪畫的認知和實踐轉(zhuǎn)化為對歷代各家書畫真?zhèn)蝺?yōu)劣的鑒賞品判，因此，從顧麟士所另著的《鶴廬畫贅》和《鶴廬題畫錄》來看，不僅是其繪畫觀點的集結(jié)，更是顧麟士本人以畫論的形式對于其鑒定與收藏觀念的某種顯現(xiàn)。

如顧麟士在鑒別《松雪道人畫禪卷》寫道：“神情古雅，用筆絕類李龍眠……圖尾款書‘大德六年春日吳興趙孟頫制’，小楷精妙，真跡也?！绷韺Α囤w子昂無款圓社圖軸》顧麟士寫道：“余初得此以為錢玉潭也，旋念玉潭固擅絕技，于斯或未達一間，乃定為吳興?！鳖櫴巷@然是以畫技高下來鑒別出趙孟頫與錢選之間的差異。而對《倪云鎮(zhèn)筠石喬柯軸》的鑒別顧麟士如是寫道：“仿者率作偃勢以趁滋媚，而失之滋甚?！鳖欦胧繌男泄P的角度來判斷倪畫的真?zhèn)?，而他對倪瓚的鑒定心得還不僅于此：“蓋倪以寥寥簡筆，示不經(jīng)意，寫出深厚蒼莽之趣，使學(xué)者非失之薄，即失之滯，且必倍繁其筆，作種種丑態(tài)?！薄?9〕

顧麟士所論明吳門諸家的畫風(fēng)特色，如對于仇英的鑒別有一段從筆勢角度提出“偃筆”的精辟觀點，足見其臨習(xí)揣摩仇英畫作之深：“十洲之畫，真?zhèn)沃烈讋e白。因其盤礴時，運力于筆穎用之耳。凡寫人物衣褶及山水樹石，樓臺界畫，曾不偶使偃筆，而清勁圓健，無體無方，雖細若游絲，仍堅可屈鐵，其縝密者如此；即渾具大意者，亦能不出此志，知得秘于宋賢者獨深也。余見偽仇畫多矣，非無至精至妙者，其筆非捫之有棱，則知其為明季人偽托耳。仇之法，何法哉？宋法也?！薄?0〕

顧麟士論及清初正統(tǒng)派的鑒定，所論兩者筆法的差異同樣是從畫技角度來確認真?zhèn)?，如觀《吳漁山仿古八幀冊》后，對吳歷鑒別如下：“墨井、耕煙畫皆出于廉州，故早歲筆墨皆于廉州相似。墨井書宗坡仙，早年瘦而工整，四十后漸放縱流走，然尚骨肉相稱，豐神渥饒，入后愈老愈肥，六十而外幾成墨豬，惟腕力不弱耳。鑒古者昧于個中曲折，往往執(zhí)耳順后書依為定衡，于是盛年所作，縱極精妙，鮮不以贗鼎視之……余與立凡嘆為真跡，同觀者類皆目笑之，以其書之結(jié)體不同暮年也……此中畦徑，本亦易窺，若據(jù)字跡肥瘦以定環(huán)燕，其為真識也幾何？”〔21〕

畫家早年風(fēng)格實與成型時期差異明顯，“好事者”往往依成熟風(fēng)格為鑒藏圭臬，以致忽略了繪畫的傳承及師承等流動變化的風(fēng)格誘因，顧麟士對吳歷的鑒定顯然印證于此，而其對于王翚的一番鑒定經(jīng)驗也說明這一觀點：“故其四十以后，六十以前，無非摹古之作……七十后老筆橫秋，所剩筋骨，腴潤之致頓盡，筆外之趣□微，而世之耳食者，轉(zhuǎn)珍其晚作，于六十歲前筆墨不加愛賞，甚或誣為非真，何好尚之左歟？”〔22〕顧麟士還以王翚與仇英的青綠山水作比較，同樣以“偃筆”來定高下：“平生見耕煙青綠不下十幀，謂勝曹輩則可，謂盡合宋法則未也。耕煙之天資學(xué)力，非必后于仇文，由未晤偃筆之病，故卒‘望道未見’，終其身焉。”〔23〕

對清初“四僧”八大、石濤的鑒定中顧麟士批駁了近人“昧于此理，謬謂草率即八大、石濤”的認識，而他本人切身臨習(xí)后所的鑒定經(jīng)驗為：“山人之畫，世或以奇詭目之，其實與清湘、青藤皆從工整入手，往往十余筆而成幅者，仍復(fù)意足法備?！薄?4〕顧麟士認為石濤的畫作沿襲了王蒙筆法神韻，因而鑒定石濤以此為據(jù)：“石濤畫全師山樵，未嘗偶越繩尺，其妙處在筋骨，不在皮毛，非僅以粗服亂頭可得而仿佛之也?！薄?5〕而顧麟士認為“揚州八怪”之一的華嵒繼承了石濤的畫風(fēng)：“華秋岳源出大滌子，其真筆質(zhì)實氣雄，穆然淵古，偶有細若豪芒者，亦必凝練厚重，絕無輕忽率易之跡。反之即為仿制?！薄?6〕

顯而易見，顧麟士的鑒定經(jīng)驗皆得益于其畫藝之功，他從技法筆路的途徑總結(jié)各家的畫理，以圖像形式分析得出書畫真?zhèn)蔚呐袛嗤?，能夠以此剖析出畫跡之間的優(yōu)劣與品第，再結(jié)合以常規(guī)鑒定方式的以書畫的紙紋墨色、裝潢色彩、款題印章等物質(zhì)形制來辨析和鑒別真?zhèn)?。顧麟士鑒藏書畫金石的精微深究，亦有益于其自身繪畫藝事的增進，從收藏到臨習(xí)再反作用于鑒藏活動之中，顧麟士在這互動的進程中，繪畫的水準(zhǔn)及鑒藏的眼光、選件的寬度都確立起其獨到的標(biāo)準(zhǔn)。

[明]徐渭 花卉圖卷（局部）33.5cm×522.8cm 紙本墨筆 上海博物館藏

三、來源的差異

顧氏祖孫對于書畫收藏趣味上的調(diào)整并沒有對過云樓收藏產(chǎn)生了整體性影響，而身份境遇所呈現(xiàn)的“由官至民”的家族背景之嬗變，逐漸從官宦之位（顧文彬歷任刑部主事、員外郎、湖北漢陽府鹽法道及浙江寧紹道臺），轉(zhuǎn)為半官方身份（顧承為翰林待詔），乃至民間畫師（顧麟士終生不仕，以畫為生）的轉(zhuǎn)迭，則顯然影響到和改變了個人書畫藏品來源的形態(tài)，也演化出過云樓早期收藏傳承的趣味異同。

在過云樓創(chuàng)建之初，游歷廣泛的官宦生涯為顧文彬的書畫收藏活動展開了便利的渠道，在《過云樓書畫記》中便廣泛記載了藏品來源，依此可觀察出顧文彬鑒藏活動的大致地域，如有蘇州（顧文彬家鄉(xiāng)），及北京、湖北、上海、浙江（顧文彬為官地區(qū)）等五處區(qū)域〔27〕。從《書畫記》所列藏品來看，顧文彬在蘇州與官任京、鄂、滬、浙時期收藏之比達到了17∶2∶3∶2∶11，按地域來區(qū)分，京、鄂，滬三地份額所占最少，而在蘇州及浙江的收藏數(shù)目總合為前者的4倍之多，而他在上海、浙東時期收藏數(shù)目可能遠不止此〔28〕。顧文彬在道光二十一年（1841）進京為官起，在京做官十五年。到咸豐五年（1856）發(fā)往湖北任職，咸豐十年（1860）丁憂卸職后，到同治三年（1864）才回到蘇州，期間又八年時間。同治九年（1870）起復(fù)任浙東，到光緒元年（1875）退隱，為期五年，統(tǒng)計下來顧文彬在外宦游累計近三十年〔29〕。而顧文彬居蘇州期間，包含了同治時期回吳修養(yǎng)的六年，后再次歸隱，直到光緒十五年（1889）去世，其間有十五年時間，因此顧文彬在蘇州生活近二十年，依此吳、京、鄂、滬、浙各時段的比例為：20∶15∶5∶3∶5。從時間上看顧文彬在蘇州、北京時間最長，而以藏品來源比例來看，兩地域卻差異最大。此外，顧文彬在湖北任上五年所得藏品較少，與其浙江為官五年內(nèi)收藏所得落差明顯。

[清]華嵒 金谷園圖軸178.7cm×94.4cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識：金谷園圖。壬子小春寫于研香館之東窗。新羅山人喦。鈐印：華喦（白） 秋岳（白）

從清代書畫收藏的歷史來看，其中心一直屬于北方，這樣局面維持到18世紀(jì)的乾隆時期，此后全國收藏重心才因南方經(jīng)濟繁榮而逐漸南遷，而道光時期北方書畫資源的逐漸流失，勢必造成顧文彬在北京收藏的劇減。顧文彬在任武昌鹽法道時期，清軍與太平軍反復(fù)交割于西南諸省，危殆的時局顯然使作為“余事”的收藏活動停頓。同樣的緣由，顧文彬在上海時期亦無力過多擴充過云樓收藏。正如前文統(tǒng)計，顧文彬在浙東做官僅五年，而能略低于蘇州二十年的收藏所得，可見，顧文彬在浙江時期的收藏得以明顯激增，從文獻可知藏品來源于浙江杭州、寧波、海鹽及四明等地，亦可見顧文彬宦游浙東收藏活動的路線。

而顧文彬復(fù)任寧紹臺道是在同治九年（1870），江南地區(qū)還承蒙在咸豐十年（1860）—“庚申之難”后的余波之下。這場咸同之際的清廷內(nèi)外戰(zhàn)亂使得“東南半壁無一片凈土”，戰(zhàn)亂的動蕩波及江南收藏圈，蘇州的私家收藏資源破壞嚴(yán)重，各家珍藏在避禍遷徙途中流失，被迫換手易物或估價待售被市賈及古董商所得，在如潘文勤原善藏古籍珍抄，所藏宋元精槧版在道咸時曾甲于吳中，“庚申”之后，潘文勤所藏被悉數(shù)焚毀，“所存燼余”；曾?？薄墩f文段注考證》及《蘇州府志》的晚清學(xué)人管禮耕的收藏也遭受類似劫難：“咸豐庚申之亂，我家舊藏都半散佚”〔30〕。此外，蘇州曹氏及儀征阮氏、嘉興張氏三家所藏金石印璽時稱東南至富，但其藏品也終遭“亂后散失”的命運。諸如此類的地域藏品資源大量流失的狀況在當(dāng)時文獻中不勝枚舉，而國家政局的突變跌宕，直接破壞了精英階層們的收藏活動的同時，也導(dǎo)致了私家收藏群體之間的演變沉潛，加劇了藏品資源的“分化”與“重組”，從而迫使長江下游地區(qū)書畫資源變相流通。

而亂世之際給予了新興的藏家以建立收藏及擴充藏品的絕好契機，相較顧文彬在咸豐庚申年之前收藏信息的“缺失”，他在同光年間的收藏輯錄則顯然大增，尤其顧文彬在官僚生涯的后期赴任浙東時加快了積聚過云樓收藏的“步伐”：“逾十年……則大憝既除，重見承平，凡士夫之嗜書法名畫者，更事爬抉。”〔31〕顧文彬的這段描述顯然所指便是這段特殊的收藏時段，而過云樓在同光年間所激增出的大量收藏記錄與時局的轉(zhuǎn)迭有著必然的聯(lián)系。

而顧氏退隱后的鑒藏活動也最為集中，他蘇州家居十五年期間，相對平靜的生活使他更專注于書畫收藏，所以這段時期的藏品所得比例最高，尤以《過云樓書畫記》光緒八年（1882）成書為標(biāo)志。而此時“后庚申之難”的影響還在延續(xù)，如《歐香館寫生冊》在“庚申”前為程心伯舊物，顧文彬曾借觀摘錄其詩跋，后顧氏在“亂后購得”〔32〕。而在《過云樓書畫記》中大量的收藏記錄并無具體收藏地點信息（浙江宦游期間記錄具體收藏來源），而以文字“庚申后”“劫后”為主，顯然涵蓋了同治中期與光緒年間—戰(zhàn)亂后幾年乃至幾十年內(nèi)顧文彬在蘇州本地的收藏活動，試錄如下：《范文正手札卷》原為蘇州范文正（仲淹）書院北宋至清的累世珍藏，顧文彬后在蘇州收得此卷，“聞庚申后《頌》始失去，尺牘亦歸余家”〔33〕；清室舊藏《王孟端山水卷》及卷后明李日華跋文為顧文彬“庚申后續(xù)得”〔34〕；《周東村俞節(jié)婦刺目圖卷》和《仇十洲唐六如刺目雙圖卷》皆是顧文彬“于劫后得之”〔35〕；《文待詔山水冊》在嘉道年間原為江西南昌人萬淵北舊藏，顧文彬同樣“從劫后得之”；《惲南田設(shè)色蟠桃圖軸》舊為王世貞所藏，顧文彬同樣“從亂后得之”〔36〕。

而與蘇州各家所藏的破壞相比，顧文彬在著錄中卻沒有提及過云樓收藏是否遭受“散佚”或“付劫”的情況，而緣由顯然是過云樓在當(dāng)時遠未具備普通藏家的收藏規(guī)模，其在咸同時僅處于積累階段，而在之后的同光年間，顧文彬才逐漸完成過云樓的藏品建設(shè)，樹立起他本人江南收藏名家的聲望?？梢娺@場“庚申”動亂不僅使原有收藏群體遭受沖擊，亦使得藏品資源進行頻繁而集中的換手轉(zhuǎn)移，而以往平穩(wěn)的政局使得收藏活動與藏品資源穩(wěn)定，藏家積累藏品的途徑只能通過常規(guī)方式推進，在推動舊有收藏格局變更的同時，在一定程度上達到推動江南收藏圈“次序重建”的意義。

書畫收藏作為顧文彬自娛之事，顯然需有充足的豢養(yǎng)之資，而購歸這些珍稀字畫，從收藏的經(jīng)濟支持來看，背后需要有著殷實的資產(chǎn)作為鋪墊。牽涉到顧文彬收藏資金的來源，據(jù)資料可知顧氏家族最初以鹽務(wù)起家，而鹽商的貿(mào)易由于獲得政府特許，因此具有獨攬的特權(quán)和收益，其父顧大瀾生前經(jīng)營布號，從事棉布及絲綢的生意，可見顧文彬出身鹽商、貿(mào)易之家，已有相應(yīng)的祖上資產(chǎn)的積累。而從其地方家族產(chǎn)業(yè)來看，顧文彬曾在復(fù)任浙東官員期間，便在老家蘇州開辦家族產(chǎn)業(yè)—“顧得其”商號（同治十年）經(jīng)營醬園業(yè)〔37〕，而顧氏在退隱前亦耗費巨資購進顧氏義田〔38〕，并在此基礎(chǔ)上追建了家族祠堂，另筑怡園、過云樓等建筑，雖然后者屬于公益之事，但仍然是以富庶的財力作為支撐。而以顧文彬官員身份來看，其為官歷三十年，能夠推斷出其收入為4萬至5萬兩〔39〕，此外，顧文彬為官二十多年來其他渠道的收益遠未計算，包括官場饋贈、地方厘金財稅等。由此可見，顧文彬依靠著豐厚的為官收益，以及充盈的家族產(chǎn)業(yè)這內(nèi)外兩條經(jīng)濟來源，確保了其搜訪、購藏、鑒賞諸活動有了相應(yīng)的資金和物質(zhì)基礎(chǔ)。

顧文彬書畫收藏來源表（據(jù)《過云樓書畫記》整理）

而過云樓收藏傳承到第三代顧麟士之際，其終生“六十年生活于鐵瓶巷舊宅”，只短暫逗留過上海（1924年）、杭州等地，可見顧麟士的生活場景更多是局限于蘇州地域，他對于書畫的積聚便不能似其祖顧文彬有外省游歷的廣泛收藏渠道，因而顧麟士的藏品來源多依賴了蘇州吳地的藏品資源及流通網(wǎng)絡(luò)，尤以本地收藏前輩的舊藏成為了顧麟士收羅傳藏的主要對象。據(jù)現(xiàn)存顧氏收藏印鑒考察，輒見過云樓藏品來源蘇州大宗數(shù)家，如吳云、潘家、沈樹鏞、劉履芬、史蓉莊等舊藏，以其藏量來看，晚清吳門數(shù)家的舊藏應(yīng)為顧麟士整批接收，納入過云樓庋藏。如顧家的姻親、顧文彬好友吳云在光緒初年去世后，顧麟士得知后便與古董掮客商定，出高價優(yōu)先購藏了吳云“兩罍軒”的部分收藏精品；另如顧麟士所收《陳眉公梅花卷》，就曾是劉蓉峰、吳云、秀水王氏等蘇州諸家的舊藏；對于過云樓舊藏與家族先人的畫作，顧麟士亦“百計訪求，以歸吾樓”，如《趙孟俯小楷黃庭經(jīng)卷》曾為“先世故物，刻之《過云樓書畫記》及《集帖》”〔40〕，而“先王父所舊藏”的《邵僧彌小可觀冊》皆是，此外顧麟士亦悉為保藏其父顧承的畫作〔41〕。

作為個人身份從其祖父輩的官員轉(zhuǎn)換為地方畫家的顧麟士，顯然沒有了官宦生涯帶來的薪俸收入。而除了家族資產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)的繼承之外，顧麟士能夠從事書畫收藏的經(jīng)濟來源更多是依靠售賣其本人畫作的潤利所得。顧麟士在與吳大徵等共創(chuàng)“怡園畫集”之后，逐漸得以側(cè)身于晚清江南畫壇主流的“仿吳”繪畫群體之中，并逐漸成為了清末民國時期蘇州地區(qū)正統(tǒng)畫派的領(lǐng)袖式人物〔42〕，而同期，顧麟士的畫作在江南書畫市場也頗受追捧。在“怡園畫集”眾成員中，顧麟士的五尺山水堂幅往往在380銀圓左右，高于當(dāng)年“海上巨擎”吳昌碩畫價10～40兩的十倍之多〔43〕，而顧麟士的扇面價格更達到百圓。顧麟士的繪畫作品曾有“三年訂畫”之說，“走書幣乞請者遠及海東，聰明日力清耗其中”是對當(dāng)時求畫盛況的真實寫照〔44〕。其買家群體主要集中于蘇州與上海地區(qū)，而大宗買家以上海的金業(yè)商戶為主。如顧麟士好友孫伯淵（1898—1984）〔45〕除藏家身份外，亦經(jīng)營書畫古董，由于顧麟士與孫氏交誼較深，顧氏往往得以優(yōu)先挑揀其手中流通書畫，而孫伯淵同時是顧麟士畫作買賣的中間經(jīng)辦人之一。

此外，顧麟士早年曾在吳門從事收益豐厚的繪制先人遺像（俗稱“喜神”）行業(yè)，至其年逾60歲才封筆作罷。而再來比較清末時期古代字畫的市場收藏價格，如北方地區(qū)收藏《董其昌山水大冊十開》為700兩，《燕文貴山水長卷》為100兩；江南地區(qū)收藏《元六家山水卷》200兩，《仇英西園雅集圖扇面》為100兩〔46〕。顯然，以顧麟士作為職業(yè)畫家的收入來作為收藏資本從事書畫收藏是綽綽有余的，這還沒有囊括其商號、田稅等諸多家族產(chǎn)業(yè)的資金支持。

顧文彬的官員生涯與顧麟士的畫家人生顯然是迥異的，所帶來不僅是身份地位的斷層，更主要在于其物質(zhì)經(jīng)濟的來源與獲取之方式與渠道也是決然不同的。除共同的家族產(chǎn)業(yè)的支撐外，顧文彬以官宦職業(yè)的薪金供養(yǎng)，能夠保障其藏鑒字畫而無后顧之憂是可以想見的，而顧麟士依靠售賣其字畫，也足夠供養(yǎng)其收藏活動的事實，顯然是得益于近代書畫市場的繁榮及諸多改變，如集結(jié)畫社的潮流、畫酬潤筆的規(guī)范、更多的藏家渠道等所帶來的職業(yè)畫家的境遇變化。而這些都在一定程度上能夠觀察到清末到近代社會的轉(zhuǎn)向，使得類似過云樓早期收藏來源的轉(zhuǎn)移成為可能。

結(jié)語

根據(jù)顧氏著錄藏目以及周邊文獻為主所做的以上觀察，雖然不能就以此對顧文彬與顧麟士之際收藏趣向的諸變動做出完全的判斷，但可以憑此觀察出前后跨越了晚清同光年間到清末民國期間近半個世紀(jì)的蘇州閶門顧氏家族，在其內(nèi)部兩代藏家之間因時代遷變和個人愛好所引發(fā)出了過云樓早期書畫鑒藏活動之差異，以及導(dǎo)致這些現(xiàn)象的背后誘因。而通過這些鑒藏行為的具體化認識，不僅可以視為早期顧氏家族內(nèi)部的遞傳與鑒藏模式的某種分岔，更可以延展為觀察身處中國近代社會格局變革之際，蘇州乃至江南地域的傳統(tǒng)收藏風(fēng)尚正面臨分水嶺的一個側(cè)面，從而引申出近代江南地域藏鑒好尚的某種潛在變動，這都有待于深入地對相關(guān)鑒藏行為與模式進行考察。

（作者單位：上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：歐陽逸川

注釋：

〔1〕根據(jù)《過云樓書畫記》以此整理出《過云樓藏畫總數(shù)表》。

〔2〕過云樓所藏“金陵八家”及其他晚清各流派作品，參見《過云樓書畫集萃》，上海書畫出版社2002年版。

〔3〕參見（明）董其昌《畫旨》。

〔4〕本文根據(jù)《過云樓書畫記》以此整理出《過云樓收藏歷代繪畫群體作品表》。

〔5〕參見“近來于友朋鑒藏家，書畫燕集，婁山虞水諸大宗，常目今之”，《虛齋名畫錄》，盧輔圣《中國書畫全書》，上海書畫出版社，第618頁。

〔6〕參見“倪云林贈袁寓齋卷”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》卷八畫類四，江蘇古籍出版社1999年版，第69頁。

〔7〕參見“楊龍友王煙客惲道生張而唯四家山水合卷”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》，江蘇古籍出版社1999年版，第150頁。

〔8〕參見“張爾唯詩畫卷”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》，江蘇古籍出版社1999年版，第135頁。

〔9〕參見“楊龍友山水卷”，（民國）顧麟士《過云樓續(xù)書畫記》，江蘇古籍出版社1999年版，第50頁。

〔10〕參見莊申《從白紙到白銀—清末廣東書畫創(chuàng)作與收藏史》，東大圖書股份有限公司1997年版，第542頁。

〔11〕“余見石穀卷軸，先后以百十計”，參見“校勘記”之二，（清）顧文彬《過云樓書畫記》，江蘇古籍出版社1999年版，第183頁。

〔12〕顧麟士所藏“千余件”書畫在《續(xù)記》中僅體現(xiàn)百余件，未收錄書畫更多是清中晚期至民國的畫跡。

〔13〕參見莊申《從白紙到白銀—清末廣東書畫創(chuàng)作與收藏史》，東大圖書股份有限公司1997年版，第351頁。

〔14〕根據(jù)《過云樓書畫記》以此整理出《過云樓藏畫總數(shù)表》，列表以《過云樓書畫記·續(xù)記》中前人著錄出現(xiàn)頻率為記錄原則，有些名跡已被各家反復(fù)收錄，亦統(tǒng)收入表內(nèi)。

〔15〕參見“仇十洲摹冷起敬蓬萊仙奕圖卷”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》卷八畫類四，江蘇古籍出版社1999年版，第119頁。

〔16〕參見“俞紫芝臨定武禊帖并詩卷”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》卷八畫類四，江蘇古籍出版社1999年版，第34頁。

〔17〕參見“凡例”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》，江蘇古籍出版社1999年版。

〔18〕參見《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》，《美展畫刊》，1929年。

〔19〕參見（民國）顧麟士《鶴廬畫贅》，民國18年（1929），中國國家圖書館古籍館所藏相關(guān)庫本。

〔20〕參見“仇實父松下憩坐圖軸”，（民國）顧麟士《過云樓續(xù)書畫記》卷四畫類二，江蘇古籍出版社1999年版，第37頁。

〔21〕參見“吳漁山仿古八幀冊”，（民國）顧麟士《過云樓續(xù)書畫記》卷六畫類四，江蘇古籍出版社1999年版，第66頁。

〔22〕參見“王石谷仿松雪春山飛瀑圖軸”，（民國）顧麟士《過云樓續(xù)書畫記》卷六畫類四，江蘇古籍出版社1999年版，第76頁。

〔23〕參見“仇實父松下憩坐圖軸”，（民國）顧麟士《過云樓續(xù)書畫記》卷四畫類二，江蘇古籍出版社1999年版，第37頁。

〔24〕參見“八大山人花果苦瓜和尚山水小幅合冊”，（民國）顧麟士《過云樓續(xù)書畫記》卷五畫類三，江蘇古籍出版社1999年版，第53頁。

〔25〕參見（民國）顧麟士《鶴廬畫贅》，民國18年（1929），中國國家圖書館古籍館所藏相關(guān)庫本。

〔26〕參見（民國）顧麟士《鶴廬畫贅》，民國18年（1929），中國國家圖書館古籍館所藏相關(guān)庫本。

〔27〕根據(jù)《過云樓書畫記》以此整理出《顧文彬書畫收藏來源表》。

〔28〕顧文彬在上海、浙東為官是咸豐十年庚申（1860）后，書畫記中收藏信息有些未指明地點，而時間都為“庚申”年后，以此參考。

〔29〕參閱顧文彬，《過云樓書畫記》，清刻本，1882年。

〔30〕參見臺灣《圖書館善本題跋真跡》。

〔31〕參見（清）顧文彬《過云樓書畫記》卷一書類一，江蘇古籍出版社1999年版。

〔32〕參見“甌香館寫生冊”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》卷十畫類六，江蘇古籍出版社1999年版，第153頁。〔33〕參見“范文正手札卷”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》卷一書類一，江蘇古籍出版社1999年版，第6頁。

〔34〕參見“王孟端山水卷”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》卷七書類三，江蘇古籍出版社1999年版，第81頁。

〔35〕參見“仇十洲唐六如刺目雙圖卷”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》卷八畫類四，江蘇古籍出版社1999年版，第117頁。

〔36〕參見“惲南田設(shè)色蟠桃圖軸”，（清）顧文彬《過云樓書畫記》卷十畫類六，江蘇古籍出版社1999年版，第155頁。

〔37〕參見夏冰“潘所宜與顧得其”，《七里山塘—蘇州山塘文化叢書》，上海古籍出版社2003年版。

〔38〕參見“又如光緒三年設(shè)立顧氏春蔭義莊的浙江寧紹臺道顧文彬，一次性捐置義田2408.5畝，而且祠堂、建園林，按照時價，僅義田一項，非四五萬兩白銀不辦”，引自范金民《清代蘇州宗族義田的發(fā)展》。

〔39〕參見（清）《戶部則例》卷七，及張仲禮《中國紳士的收入》，上海社會科學(xué)院出版社2001年版，第10—11頁。

〔40〕參見“趙文敏小楷黃庭經(jīng)卷”，（民國）顧麟士《過云樓續(xù)書畫記》卷一書類一，江蘇古籍出版社1999年版，第3頁。

〔41〕“先君子煙驅(qū)墨染日有常課，又性喜間適不任為屏障巨制，凡扇冊等小品偶成即為人索去。敝篋遺墨反無存焉，此為三十七時作，從朋舊處乞作家珍，愿吾子孫世守之”，參見（民國）顧麟士《鶴廬畫贅》。

〔42〕參見（清）章玨“顧隱君墓志銘并序”，《廣清碑傳集》蘇州大學(xué)出版社。

〔43〕《杭州湖山金石書堂會□□書畫祥刊》，參見《海上名書畫家潤利表》一文。

〔44〕參見（清）章玨“顧隱君墓志銘并序”，《廣清碑傳集》蘇州大學(xué)出版社。

〔45〕孫伯淵，蘇州人，集寶齋主人，工碑帖鐫刻，與“闕園”主人李根源（印泉）、陸恢、詞曲大家俞宗海（粟廬）、張善孖、大學(xué)者謝玉岑青眼有加，其與顧麟士為亦師亦友的關(guān)系，深受顧麟士提攜指領(lǐng)。

〔46〕參見《壯陶閣書畫錄》，引自黃小峰《晚清北京古書畫市場中清初“四王”繪畫之境遇》，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士畢業(yè)論文。