淺議石灣人物陶塑衣飾制作手法特征及演變

張微微

摘要：佛山地處珠三角復(fù)地，自古商貿(mào)手工業(yè)十分發(fā)達(dá)，亦是嶺南文化匯聚之地，而石灣又是佛山鎮(zhèn)手工業(yè)特別是陶瓷行業(yè)的中心，“石灣公仔”曾經(jīng)以其精湛傳神而名揚(yáng)海內(nèi)外，在人物雕塑領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，并獨(dú)創(chuàng)了面部無(wú)釉的人物，使其塑造燒制的人物看起來(lái)更生動(dòng)樸實(shí)，而它在衣飾上的探索和成就同樣值得我們借鑒。

關(guān)鍵詞：石灣公仔；時(shí)代更迭；手法的演變；衣飾特點(diǎn)

一、瓦脊公仔的衣飾特點(diǎn)

石灣窯的人物陶瓷至明代中期始大量出現(xiàn)，最早的人物陶瓷出現(xiàn)在裝飾祠堂、廟宇的屋頂瓦脊之上，因此也被稱為瓦脊公仔。瓦脊公仔大都以粵劇故事為題材，幾個(gè)故事場(chǎng)景連在一起，人物眾多，生動(dòng)傳神，讓人望之流連忘返。佛山是粵劇的發(fā)源地，位于大基尾的瓊花會(huì)館曾使粵劇在佛山盛極一時(shí)?；蛟S這種舞臺(tái)上的光與影，聲與色太過(guò)于動(dòng)人，讓人流連忘返，彌久難忘；更兼這一個(gè)個(gè)故事蕩氣回腸，讓人看得心意難平，因而萌發(fā)了將它們一組組再現(xiàn)并永世傳承的心愿。

瓦脊公仔的服飾以簡(jiǎn)練概括的風(fēng)格為主，衣紋不做過(guò)多的皺褶處理，反而更注重衣服上的裝飾花紋和飾物的表現(xiàn)，從而產(chǎn)生一種繁復(fù)的視覺(jué)效果，施以褐、綠、藍(lán)等濃重的釉色后，更顯端莊華麗。

石灣瓦脊公仔的頭和身體一般由模具印制而成，頭部的模具根據(jù)人物的年齡、性別等各有不同。而衣飾則是待頭與身體拼接好并調(diào)整好動(dòng)態(tài)以后再加塑上去。在現(xiàn)存的瓦脊公仔中我們可以看到平民女子內(nèi)穿對(duì)襟小立領(lǐng)褶子，外著繡花帔，內(nèi)系馬面裙，有時(shí)會(huì)帶上云肩，下身著改良靠，這一件件衣服都有特殊指意，使人一眼就可以分辨出人物的不同身份。而男子的衣飾則更明確地顯示出其所處的社會(huì)階層和職業(yè)分工，如平民男子若是書生則一般頭戴文生巾或高方巾，身著顏色明快或圖案雅致的褶子，腳穿福字履，看上去風(fēng)流倜儻，文質(zhì)彬彬。武將則頭戴紫金冠，身穿長(zhǎng)靠，靠的樣式繁復(fù)，大多由靠領(lǐng)、虎頭肩、燕窩、胸甲、靠肚、靠腿、裳甲、吊魚等多部分組成。有的武將后肩還有靠旗，足蹬厚底靴，手持長(zhǎng)槍或?qū)殑Γ芍^英姿颯爽，氣宇軒昂?？可霞y樣精美，一般邊緣飾云水紋、肩和吊魚飾魚鱗紋，靠肚和裳甲中間上則是立體突出的龍頭或雙龍戲珠的紋樣。這些裝飾在衣服上的紋樣多用模具印制后貼塑的方式而成，呈凸起的陽(yáng)文效果，這樣也方便用毛筆進(jìn)行施釉。而釉層的厚度又減少了紋樣的落差，所以燒成后紋樣工整清晰，效果整體而又富于變化。

二、伴隨瓦缸行出現(xiàn)的山公仔

隨之出現(xiàn)的是細(xì)如指甲蓋般的山公，山公是由于陶制的假山石盆景的出現(xiàn)應(yīng)運(yùn)而生。就像國(guó)畫山水里的人物一般，只是用于點(diǎn)綴！比例亦模仿國(guó)畫的尺寸，所以山公的衣飾極簡(jiǎn)，且因大都是林間樵夫，鄉(xiāng)野間的的老翁和童子，或是水邊垂釣的漁翁，簡(jiǎn)潔的衣飾更顯瀟灑利落，農(nóng)夫則短褂長(zhǎng)褲，腰間通常系布帶，頭頂草帽，腳蹬布鞋，文人則著極地長(zhǎng)袍，頭戴方帽，或一人行走于山林間，或二人倨一茶臺(tái)，怡然自樂(lè)，真真是山長(zhǎng)水遠(yuǎn)，此景獨(dú)好！

三、民國(guó)時(shí)期石灣陶塑人物衣飾制作的特點(diǎn)

自清以后，民國(guó)時(shí)期，開始出現(xiàn)大量可陳設(shè)于案頭書架的人物陶塑，人物身份以歷史上的典故名人，神仙圣賢為主，如孔子，關(guān)羽，王昭君、楊玉環(huán)、李白，蘇東坡，達(dá)摩，媽祖，羅漢等等，從各個(gè)方面詮釋了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，對(duì)這些文化楷模的造像再現(xiàn)，說(shuō)明了嶺南文化對(duì)于真善美的向往和對(duì)自我的時(shí)刻警示。

民國(guó)時(shí)期的陶塑基本上以寫實(shí)與寫意相結(jié)合，也既國(guó)畫里的兼工帶寫。但從目前留存的人物陶塑來(lái)看，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者更注重人物的動(dòng)態(tài)與神韻，更注重創(chuàng)作過(guò)程中泥味的保留，在人物的衣飾上去繁就簡(jiǎn)，只在關(guān)鍵轉(zhuǎn)折的部位聊聊數(shù)筆， 已將衣服的走勢(shì)與質(zhì)感表達(dá)的淋漓盡致。而衣服上的裝飾花紋和配飾則大大減少，男子通常廣袖博帶，瀟灑隨意，器宇軒昂；女子則嬌媚秀麗，素色長(zhǎng)裙，黛云輕挽，清新脫俗。此類作品的代表人物是潘玉書，他的作品《貴妃醉酒》塑造了二個(gè)人物——楊貴妃和一位宮里的女官。二個(gè)人物衣飾簡(jiǎn)潔之極，除了變化起伏的衣紋，渾身無(wú)飾物，只在楊貴妃頭上做金鳳一只，而且釉色素白，與我們想象中的富麗堂皇格格不入，但是楊貴妃醉酒的憨態(tài)和一旁女官小心翼翼的神情卻躍然而出，這正是有的放矢，大膽舍棄的結(jié)果。除此之外，這個(gè)時(shí)期一般歷史人物身上也很少出現(xiàn)繁復(fù)的花紋裝飾，釉色亦以青白厚重的乳濁釉為主，可見當(dāng)時(shí)的審美竟有宋時(shí)的大雅之風(fēng)。

四、建國(guó)后至改革開發(fā)前石灣陶塑人物的衣飾制作特點(diǎn)

新中國(guó)成立后，石灣的陶藝匠人熱烈地響應(yīng)黨的號(hào)召，創(chuàng)作了一大批歌頌祖國(guó)，歌頌工人階級(jí)的優(yōu)秀作品。這一段時(shí)間的衣飾也有了明顯的變化。

工農(nóng)兵題材的作品全部使用了非常典型的樣板戲的服裝甚至造型，這種感覺(jué)仿佛讓我們回到了明清時(shí)期的瓦脊公仔。只不過(guò)衣飾變了：盔甲變成了軍裝，長(zhǎng)袍變成了襯衣和直筒褲，唯一沒(méi)有太大變化的是農(nóng)民，依舊是馬褂與大褲衩！而解放鞋則是標(biāo)配，大家都一樣。制作的手法更傾向于寫實(shí)，衣服的質(zhì)感、皺褶，紐扣、口袋，甚至徽章都做的一板一眼，有一股方正之氣。而服飾的色彩更是單一，除了徽章或帽子上的紅五星外大部分衣服都用胎泥素?zé)?，似乎?dāng)時(shí)更希望模仿一種粗獷整體的雕塑的質(zhì)感。

五、改革開放以后石灣陶塑人物的衣飾制作特點(diǎn)

80年代以后，隨著改革開放的深入，不斷壯大的陶藝隊(duì)伍為石灣陶塑融入了新的血液，也帶來(lái)了新的思維和審美，開始出現(xiàn)百花齊放的景象。

在人物陶塑的服飾上，一部分藝術(shù)家更加強(qiáng)了對(duì)服飾衣紋質(zhì)感的研究，他們大都出生于60年代之前，經(jīng)歷過(guò)建國(guó)初期熱火朝天的建設(shè)浪潮，經(jīng)歷過(guò)文革，曾被選送至專業(yè)院校進(jìn)行扎實(shí)的寫實(shí)訓(xùn)練，受蘇聯(lián)的寫實(shí)主義影響深遠(yuǎn)，對(duì)衣飾的處理手法更多的參考古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲雕塑，代表人物有劉澤棉，黃松堅(jiān)等。另一部分藝術(shù)家卻另辟蹊徑，并不囤于傳統(tǒng)，勇于改革和創(chuàng)新，創(chuàng)作出介于具象與抽象之間的表現(xiàn)方式，如劉耦生的捏塑，梅文鼎的抽象人物陶塑。在劉藕生的捏塑作品中，人物衣飾與身體渾然一體，衣紋并不考慮太多傳統(tǒng)的線條因素，而是重在傳、承、起、合，而更多地服從于身體內(nèi)的“骨氣”，這樣的作品是作者將自己的精神品貌，個(gè)性與想法融入了其中，以手代筆。除此以外，一些更年輕的藝術(shù)家則探索了更多的表現(xiàn)方式，如用布蘸泥漿包裹，或泥片包裹后稍加修飾，或用泥條搓好后疊加粘貼，方法不一，卻各有異趣，不同類型的人物題材需要不同的手法。在身體的其他裝飾上則逐漸則重于裝飾性，并將繪畫融入其中，這類創(chuàng)作主要表現(xiàn)女性的題材，代表人物是封偉民，他做的一系列著旗袍的少女，造型簡(jiǎn)潔，將衣紋完全省略，只著重表現(xiàn)女性的曲線美，旗袍上則用釉色描繪不同的花卉圖案用以裝飾。

綜上所述，石灣傳統(tǒng)陶塑的手法是豐富多彩的，幾百年的傳承并非要因循守舊，而是要抓住真正藝術(shù)創(chuàng)作的精髓所在。而衣飾的變化只是外在的，它雖然不是可有可無(wú)，卻永遠(yuǎn)不能凌駕于人物的精神氣概之上，它只能是為完善整體而服務(wù)。人物題材和社會(huì)審美的變化直接影響了石灣陶塑人物衣飾的制作手法，探索的路很長(zhǎng)，但如何在借鑒吸納傳統(tǒng)優(yōu)秀文化技藝的基礎(chǔ)上形成具有自身獨(dú)特的審美情趣，并與當(dāng)代生活接軌的藝術(shù)品，是當(dāng)代立足于本土的從藝者值得思考的。