點(diǎn)化舊體 自出機(jī)杼：論楊絳散文文體

呂若涵

摘 要：楊絳是各種文類創(chuàng)作的多面手，她的散文既點(diǎn)化舊體，又熔世情小說家的觀察力、喜劇家的對(duì)話體、偵探家的心理分析于一爐，因而自出機(jī)樞，毫不枯澀，又別致幽默。

關(guān)鍵詞：楊絳散文 文體

楊絳晚年散文集《干校六記》《將飲茶》《雜憶與雜寫》以及21世紀(jì)以后出版的《我們仨》等，文筆簡(jiǎn)凈節(jié)制，當(dāng)?shù)闷饋喞锸慷嗟隆拔捏w的美在于明晰而不流于平淡”之說，看起來一派自然從容，卻從來不是隨意之作，有相當(dāng)自覺的文體意識(shí)。

比如，她出手不凡，一部薄薄的《干校六記》，點(diǎn)化舊體又自出機(jī)杼。

點(diǎn)化舊體，是說《干校六記》的“六記”擬清代文人沈復(fù)的自傳體散文《浮生六記》而來，沈三白“記樂、記趣、記愁、記快”，而楊絳“記別、記勞、記閑、記情、記幸、記妄”；沈三白記載夫妻生活中的閑情逸趣，點(diǎn)滴追懷蕓娘的一顰一笑，屬于非古文正統(tǒng)的小品文，因?yàn)榕c五四新文化個(gè)性張揚(yáng)的創(chuàng)作氛圍頗為相近，曾備受俞平伯、林語堂等一干現(xiàn)代文人的追捧，俞平伯稱道：“我們何幸，失掉一個(gè)‘祿蠢式的舉子，得著一個(gè)真性情的閑人”；林語堂視蕓娘為“中國(guó)文學(xué)史上一個(gè)最可愛的女人”。楊絳借得“六記”體，在自置于時(shí)代邊緣這一點(diǎn)上與《浮生六記》作者頗為相似，她把菜地里“相會(huì)”比成舊戲里后花園的男女私會(huì)，記錄那次“忽然動(dòng)念何不去看看默存”的雪夜冒險(xiǎn)，年夜飯里的“陶然忘憂”，二人對(duì)著一畦菜園互相問答“你悔不悔”的明志，都呼應(yīng)了《浮生六記》的某種精粹。在為《干校六記》寫的“小引”中，錢鍾書說：“《浮生六記》—— 一部我不很喜歡的書——事實(shí)上只存四記，《干校六記》理論上該有七記”，如此暗示他有所不滿：“我覺得她漏寫了一篇，篇名不妨?xí)憾椤哆\(yùn)動(dòng)記愧》”。而楊絳不免有些避重就輕：“知識(shí)分子在各種運(yùn)動(dòng)中如疾病纏身，頻頻發(fā)作，可是作者卻“記‘勞、記‘閑，記這，記那，都不過是這個(gè)大背景的小點(diǎn)綴，大故事的小穿插?！边@沉重的、可納入當(dāng)時(shí)一片悲情與傷悼的傷痕文學(xué)主流的“第七記”，被楊絳擱置一旁。

當(dāng)然，楊絳不是擬古派。在人人卷入政治的年代，每個(gè)人自有一種扮相上臺(tái)表演，這種創(chuàng)傷體驗(yàn)決定了楊絳的“六記”不可能像沈氏“六記”那樣耽溺于閨閣的閑、趣、樂，或淡泊處世，悠游問道。她寫一場(chǎng)前無古人的“文革”和“干?！保词故且恢恍」返臏厍?、一些風(fēng)云際會(huì)中的小事，也比輕盈與性靈的《浮生六記》的個(gè)人話語更為沉重。

這便是借尸還魂于《浮生六記》后的顛倒反轉(zhuǎn)。顛倒的方法有黑色幽默、反諷筆調(diào)、悲涼氛圍以及與錢鍾書《圍城》一樣汩汩冒出的憂生傷世，比如反諷?！皩W(xué)圃記閑”開始是頗為有“閑”，專家們調(diào)侃著把種蘿卜比喻為“培養(yǎng)尖子”，楊絳也說著鄉(xiāng)下婦女偷菜、撿菜幫的閑話，自然、輕松甚至有點(diǎn)苦中作樂的田園意味了。但行文至后半，作家轉(zhuǎn)筆記下了三四個(gè)農(nóng)村小伙子菜地里“粗聲訇喝著圍獵野兔”的過程，當(dāng)藏身菜葉下的那只兔子“幾回轉(zhuǎn)折，給三四條狗團(tuán)團(tuán)圍住”時(shí)，楊絳寫道：“只見它縱身一躍有六七尺高，掉下地就給狗咬住。在它縱身一躍的時(shí)候，我代它心膽俱碎。從此我聽到‘哈！哈！哈！粗啞的訇喝聲，再也沒有好奇心去觀看?！边@一大段，讀者很容易讀出其中物傷其類的寓意以及知識(shí)分子當(dāng)代命運(yùn)的隱性象征，這是一段極有舞臺(tái)效果的近景和動(dòng)態(tài)描寫。隨后，楊絳援墨緩筆，屏息靜氣，寫了另一個(gè)完全相反的靜寂的遠(yuǎn)景，她甚至加入一個(gè)具體時(shí)間，以示記憶之深與震撼之烈。在那個(gè)荒涼無聲的下午，她靜靜地“遙看他們把那死人埋了”——這場(chǎng)黃昏中的死亡與匆忙地掩埋尸體，與前一段野兔的帶有儀式和動(dòng)作的被獵殺，恰相呼應(yīng)，作者由此陷入無限孤寂以及越來越濃厚的死生之感：“晚霞漸漸暗淡，暮靄沉沉，野曠天低，菜地一片昏暗，遠(yuǎn)處不見一人，也不見一點(diǎn)燈光?！薄拔翼樦亩諄y石間一條蜿蜒小徑，獨(dú)自回村；近村能看到樹叢里閃出燈光。但有燈光處，只有我一個(gè)床位，只有帳子里狹小的一席地—— 一個(gè)孤寂的歸宿，不是我的家。因此我常記起曾見一幅畫里，一個(gè)老者背負(fù)行囊，拄著拐杖，由山坡下一條小路一步步走入自己的墳?zāi)?；自己仿佛也是如此?！边@是楊絳頭腦里出現(xiàn)的蒼涼畫面。楊絳以四幅畫面，呈現(xiàn)了晚年生命里的冬日?qǐng)D景，有“一批批老老少少的村里人，穿著五顏六色的破衣服成群結(jié)隊(duì)出來”；有野兔被圍獵時(shí)那最后的生死一搏；有誰也不會(huì)注意到的新添的“一個(gè)扁扁的土饅頭”；還有立于昏茫的蒼穹與布滿坷垃的白地之間的瘦小身影。這里隱含的人生愴痛恐怕不是《浮生六記》里書生的苦樂窮愁所能比擬，這種愴痛帶來的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也與胡喬木以及諸多批評(píng)家所謂的“怨而不怒，哀而不傷”的斷語不相吻合。

不錯(cuò)，節(jié)制，一向是她的美學(xué)取向，也是她的人生態(tài)度。《干校六記》中那一群耽于書房的老弱書生突然間“拔宅下放”到窮鄉(xiāng)僻壤，他們捆綁又拆解行李的過程，意味著家庭的散裂與流放的開始，離合悲愁中，楊絳確實(shí)節(jié)制筆墨，只有兩次發(fā)出相同的感嘆：“最經(jīng)磨的還是人的血肉之軀”，不動(dòng)聲色中力透紙背?？梢娨獙懗鲈古?，完全不必慟哭呼號(hào)。有時(shí)，她的議論暗藏機(jī)鋒，轉(zhuǎn)宕之間便揭出人性的可笑與可憐。且不說那些呆書生在日常勞作的笨拙中鬧出的種種笑話，《丙午丁未年紀(jì)事》中這樣辨析自己與先后被揪出來的知識(shí)分子之間那種微妙關(guān)系：“他們是紅專家，至少也是粉紅專家，或外紅里白專家，我卻‘白而不‘專，也稱不上‘家。這回他們和我成了‘一丘之貉，當(dāng)然委屈了他們，榮幸的是我。”整人的人跟被整的人一起做了牛鬼蛇神，還成了“難友”，可是“風(fēng)雨同舟”未必是患難之交。人性在復(fù)雜殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，如一支翡翠扔進(jìn)墓穴，成色再好也終因時(shí)空環(huán)境而沁入泥色、染上血絲或呈現(xiàn)各種各樣說不清道不明的雜質(zhì)。至于知識(shí)分子下鄉(xiāng)改造的成果，楊絳總結(jié)得至為精辟：我們不是他們的“我們”，我們是“穿得破，吃得好，一人一塊大手表”的“他們”，一語道破改造之虛妄與可笑的本質(zhì)。

當(dāng)年文學(xué)所下放干校的情形，不止楊絳一人寫過，但楊絳注意到的細(xì)節(jié)往往為他人所忽略。她寫“學(xué)部敲鑼打鼓，我們都放了學(xué)去歡送。下放人員整隊(duì)而出；紅旗開處，俞平老和俞師母領(lǐng)隊(duì)當(dāng)先。年逾七旬的老人了，還像學(xué)齡前兒童那樣排著隊(duì)伍，遠(yuǎn)赴干校上學(xué)，我看著心中不忍，抽身先退；一路回去，發(fā)現(xiàn)許多人缺乏歡送的熱情，也紛紛回去上班。大家臉上都漠無表情”。這一場(chǎng)景寫俞平老與俞師母“整隊(duì)”“領(lǐng)隊(duì)”“排隊(duì)”以及歡送者的“漠無表情”，平明的文字卻有直抵本質(zhì)的力量。楊絳甚至在那一刻恍然游離，由眼前之景，聯(lián)想當(dāng)年出洋留學(xué)時(shí)送行的“彩色的紙帶”“拍手歡呼”和“落淚”的情形，這種對(duì)比，采用了電影里常用的畫面閃回，以不相容的、反差極大的、由真實(shí)與情感的元素包容起來的張力構(gòu)成文章強(qiáng)烈的諷刺意味?？磥?，“大背景的小點(diǎn)綴，大故事的小穿插”，“這場(chǎng)‘大革命里的小小一個(gè)側(cè)面”？譹？訛里那些被批評(píng)家看輕的“小”，不正好寫出那個(gè)天地間滿是無計(jì)可逃的普通人，人性隨時(shí)暴露出它的良善、丑惡、可憐或卑微的時(shí)代嗎？《干校六記》這種非正統(tǒng)的個(gè)人寫作，反而可以作為史筆流傳，供后代史家參考。

但楊絳的史家意識(shí)，并非以“秉筆直書”來抵達(dá)歷史真實(shí)，她的散文一直有突出的文學(xué)氣質(zhì)，這與她成長(zhǎng)于一個(gè)開明、西化的家庭氛圍中有關(guān)，也與她偏多接受西方文學(xué)影響有關(guān)。1935年楊絳與錢鍾書結(jié)婚后赴英國(guó)、法國(guó)留學(xué)，她大量閱讀英國(guó)小說，尤其對(duì)偵探小說、流浪漢小說、英國(guó)文學(xué)（簡(jiǎn)·奧斯汀、艾略特、薩克雷、狄更斯、約翰生等的作品）有明顯的閱讀偏嗜。？譺？訛這樣來看她的系列性憶舊體散文，處處有著世情小說家的觀察力、戲劇家的對(duì)話體、偵探家的心理分析以及毫不枯澀又別致幽默等特點(diǎn)，就不奇怪了?！痘貞浳业母赣H》《回憶我的姑母》《記錢鍾書與〈圍城〉》《記楊必》諸篇最為經(jīng)典。1983年楊絳寫《回憶我的父親》，這篇原是應(yīng)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所之請(qǐng)而寫的“資料”，她自謙只是“把記起的事盡可能核實(shí)，追憶的事都瑣瑣屑屑，而所記的人也是歷史上無足輕重的小人物”，實(shí)則有探頤索隱的豐富的史料價(jià)值。她沒有采用“先大人述”之類的刻板寫法，而是羨慕地寫她父母一生中有長(zhǎng)河一般的對(duì)話，聽來好像閱讀拉布呂耶爾的《人性與世態(tài)》，而她對(duì)他們所說的那些話的領(lǐng)悟完全是一種“我記得”“據(jù)我理解”“我的體會(huì)”，這是非常值得重視的散文家立場(chǎng)。在這篇長(zhǎng)文里，千頭萬緒的材料經(jīng)由她的組織，傳神而暢活，顯示了學(xué)者鋪排史料的能力。而歷史人物的神韻，蘇滬一帶鮮活的情境與世風(fēng)民俗，則得益于她的好記憶與復(fù)原摩刻的文學(xué)能力?？此P下的人物，不管“懷念的人，從極親到極疏；追憶的事，從感我至深到漠不關(guān)心”？譻？訛，她一概以“人性與世態(tài)”為主旨，筆墨簡(jiǎn)潔、筆意深長(zhǎng)，從不用裝飾性、修辭過分的字句，不夸張，不拔高，不濫情，她對(duì)歷史煙云和人物命運(yùn)的“點(diǎn)評(píng)”“注解”均出于自己的慧眼和會(huì)心，散文便有相當(dāng)高的雅趣和智趣?！队涘X鍾書與〈圍城〉》，她以妻子的身份寫丈夫，抓住錢鍾書先生為人、為文“癡氣旺盛”的特點(diǎn)，令人莞爾，但并不把他神化。她寫他們倆經(jīng)常“說閑話兒”、一起“做福爾摩斯”、一起“格物致知”，無不真實(shí)自然平實(shí)。她寫妹妹楊必，憐其才情，哀其早逝，又為她一生瀟灑、不曾歷經(jīng)生命的磨難而慶幸，這是她對(duì)知識(shí)女性生命質(zhì)量的一份曠達(dá)與認(rèn)知。至于《回憶我的姑母》最能體現(xiàn)楊絳作為女性學(xué)者的同情立場(chǎng)和知人論世的眼光，在文章里，她的間離立場(chǎng)很有效果：“也許正因?yàn)槲液退星槔淠覍?duì)她的了解倒比較客觀”。楊絳“不大愿意回憶”的這位三姑母楊蔭榆，當(dāng)年的人們只知道她在現(xiàn)代文學(xué)史上因女師大事件而臭名昭著，卻不知當(dāng)日寇占領(lǐng)蘇州后，她曾“不止一次跑去見日本軍官，責(zé)備他縱容部下奸淫擄掠”，以致被日本人殺害的“晚節(jié)彪炳”。平實(shí)落筆，她對(duì)這位一生“坎坷別扭”的姑母的記述才可成為信史：

她掙脫了封建家庭的桎梏，就不屑做什么賢妻良母。她好像忘了自己是女人，對(duì)戀愛和結(jié)婚全不在念。她跳出家庭，就一心投身社會(huì)，指望有所作為，她留美回國(guó)，做了女師大的校長(zhǎng)，大約也自信能有所作為?？墒撬嗄暝趪?guó)外埋頭苦讀，沒看見國(guó)內(nèi)的革命潮流；她不能理解當(dāng)前的時(shí)勢(shì)，她沒看清自己所處的地位。

不論懷念敘寫的是父親、丈夫、姑母、翻譯家傅雷這樣一些文化歷史名人，還是像老王、順姐、林奶奶這樣的下層普通百姓，她都帶著一份“樂觀”且“淘氣”的心態(tài)，既發(fā)現(xiàn)人性局限，也看到人性向善。在一篇?jiǎng)e致的“應(yīng)是有情無處著，春風(fēng)蛺蝶憶兒貓”的《花花兒》中，她從貓的善解人意，悟道：“貓的‘人氣，當(dāng)然微弱得似有若無，好比‘人為萬物之靈，人的那點(diǎn)靈光，也微弱得只夠我們惶惑地照見自己多么愚暗。人的智慧自有打不破的局限，好比貓兒的聰明有它打不破的局限?！笔缿B(tài)中的人性，是楊絳所有寫作的核心。

從楊絳這類看重世態(tài)人情、長(zhǎng)于智性發(fā)凡、時(shí)有妙論、奇思和聯(lián)想的散文，可以發(fā)現(xiàn)楊絳散文文體的第三個(gè)特點(diǎn)，即喜劇性的行為方式與思維慣性。這以“元神出竅”和“隱身衣”最具代表性，二者或者分別代表著動(dòng)與靜、放肆淘氣與冥想多思、孩童的天真與稔熟于世情等種種矛盾交織在一起的喜劇特性。“元神出竅”，是楊絳以孩童似的行為方式來對(duì)待加諸己身的威權(quán)與野蠻；“文革”中被迫低頭彎腰，她可以獨(dú)自出神：“我們夫婦先后都給點(diǎn)名叫上舞臺(tái)，登臺(tái)就有高帽子戴，我學(xué)得訣竅，注意把帽子和地平線的角度盡量縮小，形成自然低頭式。如果垂直戴帽，就得把身子彎成九十度的直角才行”，“我把帽子往額上一按，緊緊扣住，不使掉落，眉眼都罩在帽子里。我就站在舞臺(tái)邊上，學(xué)馬那樣站著睡覺”。“當(dāng)時(shí)雖然沒人照相攝入鏡頭，我卻能學(xué)孫悟空讓‘元神跳到半空中，觀看自己那副怪模樣，背后還跟著七長(zhǎng)八短一隊(duì)戴高帽子的‘牛鬼蛇神。那場(chǎng)面實(shí)在精彩極了?！痹癯龈[，是人間的荒謬劇中精神勝利者的宣言：“我心想，你們能逼我‘游街，卻不能叫我屈服。我忍不住要模仿桑丘·潘沙的腔吻說：‘我雖然“游街”出丑，我仍然是個(gè)有體面的人！”

與元神出離肉身的方法異曲同工的是披上隱身衣?！半[身衣”哲學(xué)下的楊絳，收斂了“元神出竅”時(shí)的活躍度，文體因邏輯的力量而變得水靜深流，深邃曲折?！峨[身衣》一文是地道的言志文，卻并不一路通達(dá)結(jié)論，而有邏輯的縝密與議論的回旋之美。作者從渴望穿隱身衣的志向說起：“我們都要隱身衣，各披一件，同出遨游。我們只求擺脫羈束，到處閱歷，并不想為非作歹?！彪[身衣的好處是：“萬人如海一身藏”“可以保其天真，成其自然，潛心一志完成自己能做的事?！比欢?，真正選擇穿隱身衣的人并不多，因?yàn)闂l件實(shí)在苛刻，所以“世人非但不以為寶，還惟恐穿在身上，像濕布衫一樣脫不下。因?yàn)檫@種隱身衣的料子是卑微，身處卑微，人家就視而不見，見面無睹”。換取隱身衣的代價(jià)很高，難度很大，因?yàn)樵谑缿B(tài)人情中，“肉體包裹著心靈，也是經(jīng)不起炎涼，受不得磕碰的。要煉成刀槍不入、水火不傷的功夫，談何容易！”雖然如此，隱身衣仍然充滿誘惑，為她所向往，因?yàn)樯碓凇败浖t塵里”，那“世態(tài)人情，比明月清風(fēng)更饒有滋味，可作書讀，可當(dāng)戲看，書上的描摹，戲里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文藝作品，人情世態(tài)都是天真自然的流露，往往超出情理，新奇得令人震驚，令人駭怪，給人以更深刻的效益，更奇妙的娛樂。唯有身處卑微的人，最有機(jī)緣看到世態(tài)人情的真相，而不是面對(duì)觀眾的藝術(shù)表演”?？梢姡半[身衣”哲學(xué)并非退隱哲學(xué)，不是把頭扎入沙堆的鴕鳥，而是跳出局限，發(fā)現(xiàn)真相。當(dāng)然楊絳散文中的喜劇性生成不止一途。楊絳曾在自己的四篇文論中談及喜劇，在《菲爾丁關(guān)于小說的理論》里，她特別引用了亞里士多德《詩學(xué)》中關(guān)于喜劇與悲劇的分別，亞里士多德說：“作者性格不同，他們的作品就分為兩個(gè)方向，一種人嚴(yán)肅，他們寫高尚的人、偉大的事；一種人不如他們正經(jīng)，他們寫卑微的人物和事情。前者歌頌，后者諷刺。前者成為悲劇作家，后者成為喜劇作家?！绷硪黄恼撌恰墩撍_克雷的〈名利場(chǎng)〉》？譼？訛，薩克雷自認(rèn)是個(gè)“幽默作家”，楊絳告訴讀者這部小說是一部“沒有英雄的小說”，因?yàn)椤敖巧际鞘墉h(huán)境和時(shí)代制約的普通人”。借由“元神”的游離和“隱身衣”的自由，維護(hù)著卑微者的尊嚴(yán)，嘲諷著貌似強(qiáng)大者的虛弱，這大概就是這種文體的妙處吧。

楊絳還有不少令人稱奇的“奇文”，多半與夢(mèng)有關(guān)?！秾嫴琛分械摹睹掀艤罚瑢懽约涸趬?mèng)中登上“看來像一條自動(dòng)化的傳送帶，很長(zhǎng)很長(zhǎng)，兩側(cè)設(shè)有欄桿，載滿乘客，在云海里馳行”，這一番“胡思亂寫”，饒是小說家筆法，借夢(mèng)寫真：手上拿著一張“對(duì)號(hào)入座”的牌，管事員大聲地“向前看”的呼喊、孟婆店里的人議論的“民主”以及眾人（知識(shí)分子）意論紛紛，最后“我”耿耿于懷的“夾帶私貨”，均是象征中的實(shí)寫，處處隱諷現(xiàn)實(shí)。《第一次觀禮》的寫法恰好相反，一場(chǎng)盛大的嚴(yán)肅的國(guó)慶“觀禮”，從頭至尾，“我”都恍如夢(mèng)中，從紅綠字條的階級(jí)性寫起，到“我”差點(diǎn)迷失于天安門盥洗室里的虛驚與狼狽；從千辛萬苦進(jìn)入廣場(chǎng)，到發(fā)現(xiàn)“除了四周的群眾，除了群眾手里擎著的各色紙花，我什么也看不見”的裹挾被動(dòng)；從“我在群眾中卻也失去自我”到“游行隊(duì)伍過完了，高呼萬歲的群眾像錢塘江上的大潮一般卷向天安門。我當(dāng)然也得隨著擁去，只是注意抓著我的綠條兒伙伴。等我也擁到天安門下，已是‘潮打空城寂寞回，天安門上已空無一人，群眾已四向散去。我猶如濺余的一滴江水，又回復(fù)自我”的別有深意；從別人笑問“感想”，“我”卻“回答不出”的結(jié)果，楊絳經(jīng)由這場(chǎng)原本讓人接受精神洗禮的觀禮活動(dòng)，到頭來只留下“廁所是香的，擦手的毛巾是雪白的”“腳跟痛，脖子酸，半邊臉曬得火熱”以及“膚淺得很，只可供反思”的自嘲——這種“自我反思”不是在她其他散文中也多次出現(xiàn)過嗎？在成千上萬篇題為“慶典”“觀禮”的文章中，還有誰能像楊絳這樣寫呢？長(zhǎng)篇回憶性散文《我們仨》中的“夢(mèng)”，則以一個(gè)“長(zhǎng)達(dá)萬里的夢(mèng)”，鋪設(shè)了“黃昏薄暮”中的孤凄與惶急；“走上古驛道”一節(jié)，是借夢(mèng)寫真，用象征渲染情境、蘊(yùn)藉情味，避免了痛失親人后情感的直露表達(dá)。這就是我們開頭說的，楊絳散文看似平實(shí)，實(shí)則文體藝術(shù)搖曳多姿，極為講究。