“符號真實”：作為“半文本”的紀(jì)錄片敘述

趙勇

摘 要：紀(jì)錄片是一種文化體裁，在羅蘭巴特的“刺點”理論視野下，真實性既是文化常規(guī)的認(rèn)同機制，更是對“中性情感”的擾亂。真實性應(yīng)該被作為文化 “刺點”和風(fēng)格 “刺點”來加以框定，從而構(gòu)成紀(jì)錄片體裁標(biāo)記。紀(jì)錄片作為半文本媒介，具有藝術(shù)文本價值，同時具有外文本指涉的意動功能。依據(jù)德勒茲判斷，紀(jì)錄的影像可以具有人腦思維的整體特征，可以作為思辨文本介入社會性議題。因此，紀(jì)錄片不能確保封閉文本中的真實性，但紀(jì)錄片作為社會大文本體系一部分，將始終接受“問責(zé)”機制的考驗。

關(guān)鍵詞： 文化體裁；中性情感；文本真實；半文本； 意動性

中圖分類號：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0050-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.007

一、當(dāng)下紀(jì)錄片兩種傾向

當(dāng)前主流紀(jì)錄片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩種傾向：一種是“景觀+冒險”式，以英國BBC和美國國家地理頻道為代表 ，強調(diào)宏大的人文地理景觀敘述，拍攝者遠(yuǎn)涉五湖四海，高原谷地，講述神秘的地球或古文明的遺骸故事。這樣的大景觀敘述體現(xiàn)為：題材上往往是族群文化視野，具有史詩建構(gòu)的雄心，借助高科技攝影技術(shù)抓取具有大片氣質(zhì)的視聽沖擊力影像，由于敘事主題的幅度厚重博遠(yuǎn)，結(jié)構(gòu)視角復(fù)雜多樣，往往呈現(xiàn)系列模式，總之是一種商業(yè)巨制的路徑。此類紀(jì)錄片試圖帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)一個迥異于現(xiàn)代文明、充滿奇觀性的異域世界。這個被區(qū)隔的世界陌生神奇，蠻荒而驚險，隨時面對著不可知的地理大發(fā)現(xiàn)或史前文明的神跡。因此它采用的是”區(qū)隔”策略 ，通過影像制造差異，拉遠(yuǎn)生活世界與大地的距離。法國紀(jì)錄片人雅克·貝漢“天地人”三部曲系列從“非人”的角度看待生態(tài)地球的偉岸和創(chuàng)傷?！渡衿娴牡厍颉废盗袃叭皇且桓薄叭スI(yè)”化的伊甸園世界，一副史前文明的幻境。這個傳統(tǒng)在電影誕生之初就已經(jīng)顯現(xiàn)，攝影機眼睛跟隨著弗拉哈迪和早期短片攝制者以歐洲中心主義視野“考察”全球面貌。影像奇觀性“展示”了一個比生活世界更有魅力的異域。這一切建立在一套真理系統(tǒng)的認(rèn)識論當(dāng)中。紀(jì)錄片借助維爾托夫等人所推崇的攝影機眼睛，來觀察和認(rèn)知世界。這就是影像在自我本體上的“真實觀”：通過建構(gòu)一個不同于主體生活世界的，差異性的對象世界，來理解“真實”。

紀(jì)錄片的第二個傾向是肥皂劇+監(jiān)控模式。此紀(jì)錄片目前遭受本體論質(zhì)疑，因為它經(jīng)常在電視等小屏媒介體現(xiàn)為不太嚴(yán)肅的真人秀節(jié)目，也就是說被有些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該被驅(qū)逐出紀(jì)錄片譜系，因為它溢出了體裁范疇和真實性追求。這種紀(jì)錄片恰恰是借助攝影機的輕便靈巧性，混跡于世俗生活場：它可以緊貼人的面龐，做“墻壁上的蒼蠅”，也會適時遁形，呈現(xiàn)為媒介的透明性。但是這類紀(jì)錄片類型的魅力就在于窺私性，它在公共性和私人的空間模糊地帶滑行，它彌合社會的差異性（這一點與景觀+冒險式相反），強調(diào)趨同性，明星與常人，世俗與神圣不存在難以跨越的鴻溝，宛若大同世界真的到來了。當(dāng)然這一切都是建立在紀(jì)錄片的民粹主義立場和日常生活審美化的認(rèn)識上。展示日常性，記錄“真實生活”，讓紀(jì)錄片呈現(xiàn)出人民美學(xué)的價值，這難道不正是紀(jì)錄片所應(yīng)追求的方向嗎？盡管監(jiān)控的無所不在可能會帶來公私倫理的困擾，但攝影設(shè)備、各種便攜式終端、DV、手機視頻等新媒體不斷涌現(xiàn)，影像如此的靠近人的身體和世俗世界，確實給我們帶來了影像解放的狂歡。

奇觀影像與民粹影像的發(fā)展預(yù)示著人類對影像的基本態(tài)度。而這關(guān)系著紀(jì)錄片的體裁重建及其核心命題——記錄真實。因為在以上對兩種傾向的描述中，提到了“真實”這個紀(jì)錄片繞不開的關(guān)鍵詞。隨著高科技視聽媒介的不斷發(fā)展，人類文化進(jìn)入超擬像時代。何為真實？何為影像真實？這種討論已經(jīng)不是當(dāng)前紀(jì)錄片理論界的新話題。何為真實？新歷史主義已經(jīng)回答，歷史是人主觀建構(gòu)和講述的產(chǎn)物，而那個獨一無二的“真實”在場的世界，永遠(yuǎn)在人的“復(fù)制”能力之外。何為影像真實？在鮑德里亞和影像虛擬技術(shù)研發(fā)者看來，那只不過是“虛像”，超真實的“二次元”世界，影像也不過是符號制作和有機運行的產(chǎn)物。

因此，對影像真實性的“祛魅”擊碎了巴贊、克拉考爾等先驅(qū)建立的一元論影像觀。 在這個背景上，當(dāng)下紀(jì)錄片對影像的態(tài)度就分化為對影像奇觀化展示和日常性貼近這兩種維度，從而帶來兩者不同的審美趣味。影像奇觀帶來的是震驚體驗和異域陌生感的刺激，追求影像“建構(gòu)”力量的美感，而所謂記錄真實也就被替換為虛假的認(rèn)知系統(tǒng)。通過建構(gòu)不同尋常的差異、識別差異、理解差異，設(shè)計出一套“差異”化知識系統(tǒng)的影像演繹模式。而肥皂劇+監(jiān)控模式的影像則意圖消弭差異，建立同質(zhì)性認(rèn)同，消解嚴(yán)肅性，認(rèn)為真實的“差異”（比如明星也不過是普通人）不過是刻意的區(qū)隔和假象，不過是記錄著戲劇化的技巧而已（比如有些傳記紀(jì)錄片有意將人物傳奇神圣化）。在這樣的理路下，紀(jì)錄片的“異形”——真人秀將愈演愈烈，日益戲劇化、游戲化，紀(jì)錄片的真實性最終變成一個記錄文本的“戲碼”，真實性成為風(fēng)格標(biāo)記而不再是紀(jì)錄片的本體論范疇。

海德格爾認(rèn)為真正的藝術(shù)是自在物對本身質(zhì)料的“自持”，很多作品并沒能實現(xiàn)這一點，“作為輪廓的形式并非一種質(zhì)料分布的結(jié)果，相反倒是形式規(guī)定了質(zhì)料的安排。”[1]11對紀(jì)錄片來講，第一層意思，紀(jì)錄片與社會的關(guān)系來看，紀(jì)錄片是形式，生活世界是材質(zhì)，紀(jì)錄片不能像虛構(gòu)型藝術(shù)品那樣“符號自指”，而應(yīng)該以生活萬物的本然性質(zhì)料呈現(xiàn)，換句話就是不能過度迷影；其次就紀(jì)錄片文本世界內(nèi)部來看，其傳統(tǒng)認(rèn)識中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、審美意象等文本元素不能喧賓奪主，遮蔽紀(jì)錄片作為一種體裁自持的優(yōu)先權(quán)。人類主導(dǎo)文化形塑了文化常規(guī)和生活習(xí)性，人類失去自主，紀(jì)錄片應(yīng)該澄明大地的“真實”；同時紀(jì)錄片拒絕沉溺于幻象的文本自足，紀(jì)錄片的體裁有半文本性，作為整體上的指示性符號，它是導(dǎo)向生活界的路標(biāo)，而不僅僅是封閉式鏡像。

二、真實作為一種“刺點”

紀(jì)錄片需要展示“真實”，真實性討論必須成為紀(jì)錄片本體論框架內(nèi)的主要議題。但是必須厘清傳統(tǒng)“真實論”的問題所在?？偨Y(jié)來看，有如下幾類觀點：

其一，客觀真實論。強調(diào)影像是對客觀現(xiàn)實的直接呈現(xiàn)和摹寫，“在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次”[2]。影像具有紀(jì)實性，影像是現(xiàn)實的次級對應(yīng)物，沒有自主性價值，它就是現(xiàn)實和真理的直接在場，隱匿媒介，它具有透明性。這是一種功能論理路。也就是說影像作為現(xiàn)實的附屬物，紀(jì)錄片必須忠實“記錄”鐫刻客觀現(xiàn)實。在方法論上，強調(diào)剔除主觀性介入，比如直接電影派的看法，強調(diào)影像展示的無人干擾的“流動性”、偶發(fā)性，尤其尊重生活事件的時-空元結(jié)構(gòu)。

其二，是主觀真實論。認(rèn)為創(chuàng)作者具有自己獨立的認(rèn)知立場，不存在完全客觀的現(xiàn)實性闡釋。既然如此，主觀真實論便受到作者電影的影響，紀(jì)錄片便可以具有個人風(fēng)格性修辭，方法上強調(diào)多棱鏡式的視角解構(gòu)，視聽語言的符號日益審美化。

傳統(tǒng)真實論的討論，把真實看成是或機械性現(xiàn)實的客觀摹寫、或某種創(chuàng)作風(fēng)格，或敘述策略或形而上的哲學(xué)運思和藝術(shù)信仰。所以在搖擺不定的爭議中，解構(gòu)主義甚囂塵上，趁機將“真實”當(dāng)成馬賽克拼貼：仿紀(jì)錄片、各類真人秀節(jié)目由此盛行，紀(jì)錄片失去了實在性支持，變成一個語焉不詳?shù)母拍罘懂牎?/p>

紀(jì)錄片是展示性媒介，影像是像似性符號，它確實在某種程度上“復(fù)寫”了生活物的局部信息，更擷取了附著其上的人的理據(jù)性感知。也就是說影像符號確實可以抓住生活的表面實在性，也能把握住物感——具有文化結(jié)構(gòu)的客觀性。正是在這個角度上，電影的誕生首先不僅是藝術(shù)性更應(yīng)該是具有社會學(xué)意義的。但在這個角度容易混淆個體影像符號和影像序列的紀(jì)錄片在真實價值維度的區(qū)別。我們平時討論紀(jì)錄片真實的時候，其實更多的是從影像符號的角度展開的，而不是從紀(jì)錄片作為文化體裁的方式來介入問題。

現(xiàn)實的情況是，紀(jì)錄片和故事片共用影像符號。它們作為影像媒介只是體裁的不同。故事片是運用虛構(gòu)策略的大本營，紀(jì)錄片討論真實性這個范疇?wèi)?yīng)該時刻從體裁差異性角度來建構(gòu)“真實性”命題?！耙欢仍佻F(xiàn)區(qū)隔是透明的，其中的符號文本是紀(jì)實型的，直接指向經(jīng)驗事實”[3]74。一度區(qū)隔是再現(xiàn)框架，將符號世界和經(jīng)驗世界區(qū)分出來，對載體的感知替代了直接經(jīng)驗。區(qū)隔的隔斷作用很容易被忽略。認(rèn)為再現(xiàn)就是現(xiàn)實。一度區(qū)隔是紀(jì)錄片和故事片共用層。此后，故事片進(jìn)行二度區(qū)隔：通過添加指示符號，建立虛構(gòu)世界。那么紀(jì)錄片的真實價值就體現(xiàn)在一度區(qū)隔層面。紀(jì)錄片的真實是符號世界的真實，體現(xiàn)在兩方面：對媒介載體的感知；對經(jīng)驗現(xiàn)實的片面性感知。首先承認(rèn)媒介的物性特征，紀(jì)錄片要提示觀影過程的清醒性，就會有一系列的指示性符號，其次紀(jì)錄片呈現(xiàn)的真實世界具有片面性。也就是說紀(jì)錄片要對真實性的“幻象”進(jìn)行有意的冒犯，對媒介真實和“現(xiàn)象世界”真實雙重遮蔽進(jìn)行祛魅處理。羅蘭·巴特在論攝影藝術(shù)時明確指出，影像藝術(shù)存在兩種意識形態(tài)性的情感較量，他尤其反感庸常的影像魅惑：“我當(dāng)然可以一般地感興趣，有時還被感動，不過這種感動通過道德和政治感的理性中介起作用的，這些照片讓我感覺到的，屬于中性的情感，不好不壞，屬于那種差不多是嚴(yán)格教育出來的情感”。他認(rèn)為作品中應(yīng)該有一種“STUDIUM”這個拉丁詞“用來說明一種創(chuàng)傷……被針扎了一下的意思，……是一種偶然的東西……正是這種偶然性的東西刺傷了我”。[4]紀(jì)錄片的影像符號具有自己特殊的功能要求。首先它不能理解為只是對“真實”的記錄或表現(xiàn)，因為這是影像符號“天然”具有的。紀(jì)錄片作為一種體裁，它應(yīng)該有自己的文化規(guī)范，那就是在真實中“括選”真實，在主體文化中尋找那個“擾亂性”，被遮蔽的、讓人不安的因素。趙毅衡教授把影像中的這種關(guān)系項，翻譯為“刺點”與“展面”。如果紀(jì)錄片只是呈現(xiàn)那種穩(wěn)定性的情感，世俗的真實價值帶來的觀影是愉悅，那這就是展面的藝術(shù)；而“刺點就是文化正常性的斷裂，就是日常狀態(tài)的破壞，刺點就是藝術(shù)文本刺激讀者性解讀，要求讀者介入以求得狂喜的段落?！盵5]

因此，前文提到的當(dāng)前記錄電影的兩種傾向，便是缺失了“真實作為刺點”的特征。紀(jì)錄片“呈現(xiàn)”真實的奇觀化和日常化，最終導(dǎo)致觀眾對真正具有社會指涉性的“真實體系”產(chǎn)生認(rèn)知性旁落。真實性墮落成一種修辭術(shù)，而失去了紀(jì)錄片體裁的規(guī)定性：文本正常性的斷裂。這個所謂的刺點很難在文本中直接顯現(xiàn)，它尚不具備美學(xué)體系，甚至尚不構(gòu)成一個符號，或者可被稱為未來生成性的東西。在紀(jì)錄片中，觀影過程的常規(guī)性意識被驚擾，這種刺痛感一端連著現(xiàn)實性本身，一端連接著規(guī)范化美學(xué)。就現(xiàn)實本身來看，紀(jì)錄片的異域世界不能先驗地設(shè)定為主體投射的客觀對象，這個被建構(gòu)的所謂“客觀”對象已經(jīng)早早在那里等待著觀影過程的吸納，因為信息被預(yù)置其中，就不存在信息的模糊性和不安感。但是從主體間性的角度看，主體之間的建構(gòu)是一場互相爭奪競爭的場所。而生活真實性的影像呈現(xiàn)就必然存在著常識性真實和刺點真實的情境關(guān)系。刺點也就是常識性真實的裂隙，而也許就是這個瞬間不和諧、與主題的暫時性背離，反而彰顯出紀(jì)錄片特有的品性選擇。比如在范立新執(zhí)導(dǎo)的《歸途列車》中，文化常規(guī)是記錄中國春運現(xiàn)象和農(nóng)民工歸鄉(xiāng)情結(jié)，這一點貼合了國家主旋律，片中抓取一個農(nóng)民工家庭成員中的代際沖突，具有常規(guī)性的倫理情感模式?？墒谴似嬲膭尤酥幥∏≡谟谀莻€并非主要的被攝者，那個堅守農(nóng)村的外婆。那個被主流話語讀解為前現(xiàn)代性的、貧弱不堪的農(nóng)村在影像中呈現(xiàn)出的卻是綠油油的稻田、母雞啄米的生機勃勃的場景。農(nóng)村人口大量外出，但那里并不是空鏡頭，它填充著生命本來的豐盈。海德格爾認(rèn)為，“此種真理的生發(fā)，我們思之為世界與大地爭執(zhí)的實現(xiàn)”，是世界遮蔽了大地，藝術(shù)作品應(yīng)該是恢復(fù)大地的材質(zhì)。[1]38影片應(yīng)該恢復(fù)被主導(dǎo)文化和影像魅惑遮蔽的人生活世界的原初質(zhì)地。在真實世界中尋找大地，在日神精神中顯示酒神，刺點就是攪動文化建構(gòu)和再生的原動力，它不是主流文化，甚至邊緣到無法顯身。這是紀(jì)錄片作為“去蔽”的哲學(xué)宗旨。紀(jì)錄片應(yīng)該遵循并呈現(xiàn)主流社會文化規(guī)范及共同情感，同時努力尋找“刺點”擾亂文化常規(guī)。

《歸途列車》是展面為主的藝術(shù)，說明它的主流型價值趨向，同時它加有刺點，它反思農(nóng)村被遮蔽的生機盎然的真實。那些農(nóng)民工一代接著一代仍然幻想走出農(nóng)村，投入工業(yè)化懷抱。而那個潛在性魅力的農(nóng)村在外婆復(fù)雜的立場中體現(xiàn)出來，她對兒孫兩代人的打工無法做出評價：這個并不糊涂的老人面對家庭矛盾的失語，不能被讀解為無力感，而應(yīng)當(dāng)看作是老人作為農(nóng)村意象的代言人對中國工業(yè)化戰(zhàn)略不予置評的態(tài)度。有的紀(jì)錄片是以刺點為主的，比如《第四公民》。這是記錄美國竊聽丑聞的影片，一個叫做斯諾登的美國青年，在做出說出真相的決斷前，并沒有遭受人身威脅或不公正對待，但仍然要冒風(fēng)險揭露美國政府肆意侵犯普通人隱私的行為，這本身就很不可理解，因為按照常規(guī)，尤其是故事片邏輯，他必須有一個欲望動機或安全威脅，為了私我利益而采取行動。整個影片圍繞泄密的訪談設(shè)計很多專業(yè)術(shù)語，常人很難理解到數(shù)據(jù)泄密的危險指數(shù)，因為泄密并未給現(xiàn)實世界和常人帶來危害，反而按照政府說法，監(jiān)聽是為了美國安全、防止恐怖威脅。因此斯諾登的行為被文化常規(guī)理解的難度很大，這恰恰是文本的刺點所在。

總之，紀(jì)錄片是一種作為刺點的體裁，真實性建構(gòu)其實是刺點的在場。記錄片不應(yīng)該是記錄一般意義上的真實邏輯，那種文化常識和模式化認(rèn)同已經(jīng)牢牢在場，它應(yīng)該做的是盡可能地碰觸、穿刺那個異域文本安全閥門，呈現(xiàn)真實的社會癥候。

三、“半文本”的意動性延伸

紀(jì)錄片是嚴(yán)肅的介入性藝術(shù)，紀(jì)錄片真實性必須在文本外受到進(jìn)一步的證實、論證、豐富和發(fā)展，它是一個“半文本”。在審美結(jié)構(gòu)上來看，人們對作者創(chuàng)造出的“影像文本”完成了審美關(guān)照。但是與故事片不同，記錄片向世界敞開，并將觀眾周遭的經(jīng)驗文本吸納進(jìn)來，在觀者心中構(gòu)成聯(lián)合文本，聯(lián)合文本更新了觀者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，將審美行為的“觀影”轉(zhuǎn)換為人自身對社會性存在的真實意涵進(jìn)行體認(rèn)。 紀(jì)錄片是對“藝術(shù)文本”身份的內(nèi)在僭越，是一個帶著“毛邊”的現(xiàn)實性符號。

紀(jì)錄片作為一度區(qū)隔的符號文本，影像符號具有指涉經(jīng)驗現(xiàn)實的相關(guān)性，它具有很強的意動功能。因此紀(jì)錄片具有一種和語言學(xué)中祈使語氣相似的召喚結(jié)構(gòu)?！捌硎咕渑c陳述句有著根本的不同：陳述句服從實在的檢驗，而祈使句則不用，陳述句與祈使句另一個不同之處是陳述句可以變換為疑問句，如某人喝水了嗎？某人將要喝水，某人總是喝水，與祈使句 喝水！ 則不能轉(zhuǎn)換?！盵6]祈使句不求實在驗證，重在意動，有勸導(dǎo)功能，這有助于理解紀(jì)錄片效用。紀(jì)錄片重點不在于對真實接近的程度，而是呈現(xiàn)刺點真實，是為了擾亂主流真實的認(rèn)知規(guī)范。紀(jì)錄片創(chuàng)作者和觀眾共同遵守體裁的符號指示性，都在試圖尋找刺點因素，尋找紀(jì)錄片文本的社會動能效應(yīng)。也就是說紀(jì)錄片影像符號的指涉性不僅僅是刺穿文化表象的遮蔽，更具有一種行動邀請性。紀(jì)錄片不只要完成觀影任務(wù)，更具有干預(yù)社會的結(jié)構(gòu)性功能。它的干預(yù)性在于勸導(dǎo)觀眾觀影后要去“辨別”現(xiàn)實世界，從而在社會學(xué)意義上喚起生活世界的變革動力。

紀(jì)錄片的發(fā)展過程經(jīng)歷了從陳述語式向祈使語式的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變。強調(diào)影像的摹寫功能和尊崇真實的態(tài)度其實是將紀(jì)錄片過度拘泥于陳述句式。紀(jì)錄片不能僅僅是表述“真實狀態(tài)”，提供一種關(guān)于“真實異域”的烏托邦：在那里人們發(fā)現(xiàn)真理正義被伸張，但世界的澄明性卻被牢牢框定在一度區(qū)隔的符號系統(tǒng)中?！罢鎸崱奔瓤梢员豢醋魇且粋€表述性符號的知識系統(tǒng)，又是實踐理性介入社會的強力工具。

“意動是人類心靈的基本功能之一。柏拉圖和亞里士多德首先剔除這一點，他們指出的三功能，是情緒，認(rèn)知以及意動”。[3]59紀(jì)錄片具有雙重性，使得它區(qū)別那些沉溺于二度區(qū)隔的虛構(gòu)電影及其它的藝術(shù)文本。紀(jì)錄片不具有文本自足性，它的價值跨越在認(rèn)知性和意動性之間。美國新紀(jì)錄片運動代表人之一的邁克·莫爾的《羅杰和我》，編導(dǎo)本人出鏡和破產(chǎn)工人歷經(jīng)波折爭取權(quán)益的斗爭過程采取情節(jié)化敘事結(jié)構(gòu)，有對人物關(guān)系情感變化捕捉和渲染，有精湛的蒙太奇美學(xué)語法，這形成了一個具有觀賞性的藝術(shù)文本；同時作為紀(jì)錄片體裁的規(guī)定性，它最動人的恰恰是紀(jì)錄片作為社會運動的現(xiàn)實——也就是彼時美國資本主義經(jīng)濟衰退下，工人階級的窘困現(xiàn)實。邁克·莫爾的動機在片中直接說明：尋求現(xiàn)實問題的解決方案。紀(jì)錄片創(chuàng)作者主要應(yīng)該學(xué)會社會學(xué)方法觀察社會的問題動向，而不是用“審美”眼光打量世界。邁克·莫爾本身首先是個社會活動家，他制作影片就是表達(dá)社會觀點，是借此干預(yù)現(xiàn)實的一種實踐性行為。必須旗幟鮮明地承認(rèn)，紀(jì)錄片文本具有工具性，這是第一創(chuàng)造力。文本修辭術(shù)很大程度上應(yīng)該成為一種意動力量，它應(yīng)突破一度框架真實，將銀幕前沉浸于幻影術(shù)的靜態(tài)觀眾召喚為實在世界的、有思考與行動力的“社會人”。因此可以這樣說，社會學(xué)統(tǒng)攝紀(jì)錄片思維結(jié)構(gòu)，美學(xué)附屬于社會學(xué)是紀(jì)錄片應(yīng)該遵循的基本創(chuàng)作原則?；煜@種關(guān)系，紀(jì)錄片的命名和范式劃定都會出現(xiàn)困難，從而迷失創(chuàng)作方向。

四、不在場的“紀(jì)錄者”

紀(jì)錄片宣稱人物、事件不能虛構(gòu)。我們把紀(jì)錄片中發(fā)生的事件看成是“真實”的，是在哪個層面得知的信息呢？紀(jì)錄片編導(dǎo)以人格力量宣稱對事件真相負(fù)責(zé)，是事件真相的第一見證人或調(diào)查者。這個見證人或調(diào)查者不是直接面對觀眾，他往往不現(xiàn)身，而是憑借紀(jì)錄片作品作為中介溝通。傳統(tǒng)紀(jì)錄片比如格里爾遜式的上帝之音，是以一種“君權(quán)神授”的權(quán)威保證信息的真實，在后紀(jì)錄片時代，則是編導(dǎo)顯身影像中，暴露制作過程，儼然一種對觀眾的坦白儀式。

紀(jì)錄片是紀(jì)實型敘述，它承認(rèn)“講述”是“有人物參與的事件，被組合進(jìn)一個文本中”[3]19。紀(jì)錄片敘述者與文本的關(guān)系是等級制關(guān)系，紀(jì)錄片制作者必須保證文本證據(jù)和論證過程的真實以及對敘述修辭術(shù)的限定性使用。接受看一部紀(jì)錄片，就必須在信任指數(shù)上認(rèn)定：制作人第一，文本第二。也就是說影片對真實世界的評價體系牢牢反映在制作主體與文本的控制關(guān)系上，這一點與虛構(gòu)型故事片完全不一樣。故事片的敘述者隸屬于文本內(nèi)一個要素，敘事者永遠(yuǎn)不能跳脫出文本對文本自我進(jìn)行評價，也就是說故事片敘事者無需對文本真實性擔(dān)責(zé)——文本第一，敘事者第二。等級秩序的差別，其實也就是文本效能的不同，紀(jì)錄片是功能性文本大于藝術(shù)文本，制作人是作為敘述者的“在場”；故事片是藝術(shù)文本的自我完形建構(gòu)，是實在性敘事者的“隱身”。

故事片講故事，其敘述邏輯是為了保證一個“幻覺”世界的自足性。因為故事片的人物其實是一種構(gòu)建出的某種理想化人格，這個故事世界以它為中心形成敘述宇宙，并構(gòu)成與生活現(xiàn)實不同的“平行世界”。但是紀(jì)錄片中的故事構(gòu)成一個主題言說的元語言，也就是說紀(jì)錄片意在講述生活中被遮蔽的真實話語以及表征方式。因此，故事片與紀(jì)錄片，兩者便各自體現(xiàn)出兩種思考方式：論辯式、敘述式。布魯諾（Jerome Bruner）解釋說：“一個好故事，與一個組織良好的論辯，是非常不同的。二者都可以用來說服，但是說服的東西本質(zhì)上不同：論辯以真相說服我們，敘述以栩栩如生說服我們”，敘述處理的是“人或類似人的意圖、行動、變化、后果”。[7]既然紀(jì)錄片是編導(dǎo)的有意識的敘述行為，而栩栩如生的敘述修辭術(shù)又是不可避免的。

在這一點上，如果紀(jì)錄片癡迷于修辭術(shù)，那必將復(fù)制虛構(gòu)型故事片的模式，最終消解自身存在。在賈樟柯的《二十四城記》中，影片體裁無法定義：賈樟柯的創(chuàng)作覆蓋紀(jì)錄片領(lǐng)域和故事片領(lǐng)域，因此無法以制作人身份作為指示性符號；紀(jì)錄片素材的來源明顯無法確證，多重元素混合；文本內(nèi)外邊界區(qū)隔模糊，觀影主體對體裁識別困難，導(dǎo)致無法調(diào)取觀影經(jīng)驗，更無法追蹤文本解讀方向。需要指出的是，某些仿紀(jì)錄片如《女巫布萊爾》、《可可西里》，它們盡管很像紀(jì)錄片，可是文本體裁指出了制作人的身份，前者是美國巫術(shù)電影公司、藝匠娛樂公司作為發(fā)行人，這兩個公司一向是制作和發(fā)行小眾娛樂作品；而后者陸川的創(chuàng)作履歷和片尾演職員字幕等體裁性信息作為指示性符號框定了電影文本的虛構(gòu)屬性。所以紀(jì)錄片作為文本框架外身份的實在性在于：作者要對文本內(nèi)的論證邏輯和經(jīng)驗現(xiàn)實素材的呈現(xiàn)和使用負(fù)問責(zé)義務(wù)。也就是說紀(jì)錄片編導(dǎo)必須對自己創(chuàng)作的作品的真實性負(fù)全責(zé)。

創(chuàng)作者不是要保證文本的真實性，而是要保證文本作為工具指涉現(xiàn)實問題時采取的論證邏輯的合理性。真實觀存在著倫理層面，“人為什么不能當(dāng)別人的道德法官？ 耶穌講的好簡單：瞎子不能領(lǐng)瞎子的路；如果這樣，兩個人都會掉進(jìn)坑里去?！盵8]但文本作為工具性論證，必須保證方法論的真實，保證社會調(diào)研程序，保證事件演繹經(jīng)得起求證和檢驗，要在紀(jì)錄片傳播的整個環(huán)節(jié)而不只是觀影環(huán)節(jié)持續(xù)保持問責(zé)狀態(tài)。

傳統(tǒng)認(rèn)識論強調(diào)：理性思維認(rèn)識是感性螺旋提升的結(jié)果。德勒茲認(rèn)為電影能展示人的心智質(zhì)料，“是一種自動精神機”[9]， 通過用哲學(xué)分析電影，試圖繞過這種線性遞進(jìn)模式，探索影像直接進(jìn)行邏輯思考的可能性。加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為各種傳播媒介是人身體技能的延伸，在如今已成為現(xiàn)實，人的感性能力在現(xiàn)代媒介中被異乎尋常地放大?？梢赃@樣說，當(dāng)下媒介某種意義上已經(jīng)開始試圖模仿人腦功能并在媒介中延伸。德勒茲意義上的紀(jì)錄片在未來向度上，電影媒介像人類的大腦一樣自由地進(jìn)行復(fù)雜的思維活動，是完全有可能的。紀(jì)錄片成為新思維論辯術(shù)、“方法論”文本。筆者認(rèn)為，完美的方法論文本指的是以文本呈現(xiàn)思維路徑和邏輯運演為結(jié)構(gòu)，為公共議題服務(wù)的文本模型，接近于法國藝術(shù)家戈達(dá)爾的“論文”電影。

解構(gòu)主義讓主體退場，解放了文本。在虛構(gòu)型敘述語境中，多個敘述者競相爭奪敘事主導(dǎo)權(quán)和話語優(yōu)勢，主體間性帶來了敘述狂歡。高科技影像的發(fā)展，讓紀(jì)錄片迷戀超景觀異域的營造。但是紀(jì)錄片不能因此放棄文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)：創(chuàng)作者要有主體性意識、要有社會議題意識，既要在價值背景上維護(hù)主流文化，又要適度給予“刺點”性擾亂。紀(jì)錄片是“刺點”真實的體裁，它是半文本的，它有藝術(shù)符號的可觀性，更有文化符號的意動祈使功能。紀(jì)錄片應(yīng)該作為文化體裁的規(guī)定性來廓清自我范疇。傳統(tǒng)的“真實論”之爭可以就此作罷。但是放棄用真實與否來維護(hù)紀(jì)錄片作為真理言說的權(quán)威和嚴(yán)肅性的品格，那么誰來支撐其長久以來的觀影信任呢？放棄了真理化身，對紀(jì)錄片創(chuàng)作者來說，放下義正辭嚴(yán)的身段，言說有了很大自由度，比如虛構(gòu)與紀(jì)實只不過是敘述手段：權(quán)威性沒有了，言說主體的責(zé)任擔(dān)當(dāng)其實更加重要。以前靠神性——儼然“真實”的化身使者，現(xiàn)在要靠個人主體，在文本編碼、演繹、傳播的在整個大文本鏈中時刻接受對文本真實邏輯的檢驗和問責(zé)。編導(dǎo)既要對文本的創(chuàng)建負(fù)責(zé)，更要對文本的傳播和社會效果負(fù)責(zé)。在這個意義上，觀影的文化契約——“真實”-“記錄”的認(rèn)同機制正式形成。海德格爾的確寄望于藝術(shù)中的真理性存在能夠向“存在者”敞開，但是，紀(jì)錄片自身不具有任何主體性，它不可自我言說。紀(jì)錄片的創(chuàng)作者和觀眾作為社會人，始終圍繞著一個關(guān)于“信任”的神話展開，紀(jì)錄片宛若一個肉身的臍帶：在一端，觀眾依賴體裁契約，相信紀(jì)錄影像的真實話語；另一端，紀(jì)錄片指涉的文本結(jié)構(gòu)還在現(xiàn)實的褶皺中不斷生成延伸。

參考文獻(xiàn)：

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[8] 劉小楓.沉重的肉身[M].北京：華夏出版社， 2015：183.

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