崔大中：以文化之 與時俱進(jìn)

崔大中

中國畫是中國文化品格和精神的重要表征，它以傳統(tǒng)的東方美學(xué)為主體要求，追求筆墨語言的形式意味以及由此傳達(dá)的對于人生、自然和社會生活的自我體驗。對于形式語言意味的追尋和體驗，讓中國畫藝術(shù)變?yōu)閮?nèi)求的藝術(shù)，主張以寧靜致遠(yuǎn)的無我境界去通靈和體驗人的自性之美，畫品、人品往往和繪畫糾合在一起。在語言與審美體驗的結(jié)合點(diǎn)上，追求的是人與自然外物的和諧統(tǒng)一，盡精微的筆墨語言在此表現(xiàn)的是源自內(nèi)心體驗的超驗的精神世界。

總觀20世紀(jì)以來中國畫藝術(shù)，可以大體分為三個部分：傳統(tǒng)古典中國畫，新中國畫，現(xiàn)代中國畫。

傳統(tǒng)古典中國畫，屬于古典主義的藝術(shù)。主要追隨傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)樣式和精神意趣。講究以書入畫，注重經(jīng)典的筆墨意韻。講究以文入畫，注重文人情趣。講究象外之象，注重經(jīng)典的文化審美意趣。它所追求的是：和諧與優(yōu)美，陰柔與中和。在道法自然中求道，重視技巧和筆墨的錘煉和表達(dá)。吳昌碩、黃賓虹、齊白石、陳師曾、黃秋園、石壺等是一代大家。傳統(tǒng)古典中國畫，延續(xù)傳統(tǒng)中國文人畫之文脈，有著很強(qiáng)的藝術(shù)生命力，當(dāng)下有眾多的傾力追隨者。尤其是許多學(xué)者型畫家以復(fù)興文人畫藝術(shù)為旨?xì)w，并一直活躍在中國畫壇，他們承繼文人畫范式，從古典樣式中出發(fā)求發(fā)展，力圖在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上走出一條復(fù)興民族文化的藝術(shù)之路。這一類作品，由于民族心理的契合以及源遠(yuǎn)流長的文脈影響，從而有著更為廣泛的受眾基礎(chǔ)和文化訴求，在社會上仍然獲得了廣泛的影響力。

新中國畫，屬于新古典主義藝術(shù)。講究筆墨的表現(xiàn)力，講究布局的整體意識，借鑒并吸收西方繪畫的某些形式因素，講究時代精神含量。其追求的是：和諧與優(yōu)美，重視寫生，重視師法自然，在模仿自然中法道共求，重視新技巧新形式的開掘。其主要是指新中國成立以來在疊變層出的政治風(fēng)潮下成長起來的中國畫畫家。20世紀(jì)下半期的山水畫家傅抱石、石魯、李可染，黎雄才，陸儼少，何海霞、錢松巖等堪為第一代大家。當(dāng)下新中國畫的承繼者，秉承前輩的道路，注重寫生，追求自然美的升華，在自然美中追尋繪畫的形式美，氣質(zhì)美。在美的追求中更多賦予社會意識，感情色彩。人物畫，多為現(xiàn)實主義的，西方現(xiàn)代造型方法揉合進(jìn)傳統(tǒng)要求之中，追求思想的明晰性與時代感。花鳥畫，更多的象征意味的開掘和布局的平面整體意識，在教化與自我之間搖擺上升。山水畫也多被象征，隱喻化處理，被賦予了新的文化精神，其中大多是個人感受性的，實際上是畫家在當(dāng)下社會生存中的感悟和體驗。所以，以自然為載體的新中國畫在藝術(shù)表達(dá)上顯示了復(fù)雜的多樣性。

現(xiàn)代中國畫，屬于具有現(xiàn)代主義氣質(zhì)的新中國畫。其特征是吸收了西方藝術(shù)的某些形式因素，講究筆墨的綜合化，講究整體布局的構(gòu)成意識，講究形式語匯的現(xiàn)代趣味。追求和探尋，深沉的悲劇美，博大的壯美，內(nèi)氣充盈的陽剛，技道一體的崇高。本質(zhì)上，有個人化的表現(xiàn)主義傾向。許多則具有實驗性特點(diǎn)，和西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義美學(xué)相近。

當(dāng)代致力于現(xiàn)代中國畫的畫家很多。在我看來，現(xiàn)代中國畫的美學(xué)追求，最重要的成就就是對陽剛、悲壯、崇高美的追求和表現(xiàn)。因為它改變了中國畫以陰柔美為主流的藝術(shù)世界。崇高藝術(shù)適于表現(xiàn)張力，矛盾和緊張感。它必定要創(chuàng)造性地嘗試新鮮并令人震驚的表現(xiàn)方式。對于崇高的表現(xiàn)必定要超越古典主義的模仿原則，因為后者體現(xiàn)的是穩(wěn)定感所帶來的和諧和優(yōu)美，恰好背離表現(xiàn)矛盾與緊張感的師法自然原則。應(yīng)該說，崇高悲壯美學(xué)預(yù)示著藝術(shù)目的的變化，藝術(shù)欣賞者不再是僅僅體驗簡單的愉悅感，或滿足于某種道德啟示，他體驗的是一種矛盾的享受，他的概念能力和情緒能力都被推倒極致，體驗一種高度的緊張感。同樣，從客體上看，藝術(shù)的目的也不再是一味地模仿自然，再現(xiàn)自然的優(yōu)美和優(yōu)雅的筆墨趣味，而是努力從可見或不可見中表現(xiàn)不可表現(xiàn)的東西，顯示某種精神的力量和價值。

需要強(qiáng)調(diào)的是，以上三種，都應(yīng)該是從中國畫傳統(tǒng)走來，都是在力圖保持中國畫的根性不變的情況下向前發(fā)展，否則就會發(fā)生種的變異，而不成其為中國畫了。應(yīng)該明白，中國畫確乎以水墨為主要形態(tài)，但當(dāng)代水墨畫卻不一定是中國畫。

之所以如此說，是因為今天許多水墨繪畫，雖然也以水墨為之，但幾與中國畫無關(guān)，如要?dú)w類，大多應(yīng)該屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇，我們可以暫且稱其為當(dāng)代水墨。當(dāng)代藝術(shù)從來不以材料來命名，因為材料有著無限的豐富性。但是當(dāng)代水墨確實是當(dāng)代藝術(shù)中一個大的分支。當(dāng)代藝術(shù)以關(guān)注社會，以批判性或批評性為主要特色，他是由形式主義語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)τ谏鐣⒄?、文化所產(chǎn)生的諸問題的批判和關(guān)注，其形式語言為它要表達(dá)的觀點(diǎn)或觀念服務(wù)，在言說當(dāng)代水墨的時候，形式主義的“有意味的形式”轉(zhuǎn)變成了“有觀念的形式”，或者說“有意義的形式”。對于當(dāng)代藝術(shù)，作品是否有“意義”才是其最重要的價值趨向和基本要求。

批判性是當(dāng)代藝術(shù)的主要特色，在當(dāng)代藝術(shù)那里，形式語言的意味不是其追求的主要目的，他追求的主要是藝術(shù)作品的“意義”。這一意義是對于社會、文化和政治的充滿責(zé)任感的批判或揭露。從某種程度上說，當(dāng)代水墨是具有強(qiáng)烈社會責(zé)任感的、具有很強(qiáng)觀念意味的解構(gòu)主義美學(xué)下的后現(xiàn)代主義藝術(shù)。

有著很強(qiáng)的社會政治和文化責(zé)任感是當(dāng)代藝術(shù)家的共性，為此當(dāng)代藝術(shù)常常被稱作“問題藝術(shù)”。的確，當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實問題，譬如當(dāng)下的政治問題、貧窮問題、種族問題、性問題、環(huán)境問題等等是當(dāng)代藝術(shù)家批評性藝術(shù)作品的題材的主要來源。當(dāng)代藝術(shù)訴求的是藝術(shù)的社會意義、文化意義和現(xiàn)實意義等。

由此我們就不難理解，在水墨藝術(shù)世界，為什么當(dāng)代藝術(shù)家總是批評傳統(tǒng)中國畫畫家們漠視人類生存現(xiàn)狀而沉溺在藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)里游戲，這是站在當(dāng)代藝術(shù)家的立場發(fā)言。

以水墨材料來創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)，在這里實際上不是我們要討論的中國畫，因為它完全超越了中國畫的范疇，水墨材料在此只是他們表達(dá)自己的工具。它們是繪畫，不能僅僅用水墨來談?wù)摵迷u定當(dāng)代水墨藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)不是材料在說話，是藝術(shù)和當(dāng)代精神在起作用。

說起以水墨宣紙為材料的當(dāng)代水墨藝術(shù)，當(dāng)然已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的中國畫，當(dāng)代藝術(shù)家們認(rèn)為自己的繪畫超越國界、畫種，甚或具有全球意義，也不愿意被貼上這個標(biāo)簽。作為一個與水墨有關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)，充其量也就是中國畫的變種，在當(dāng)下的藝術(shù)和文化環(huán)境中，似乎因為材質(zhì)的選擇，更能找到打動人心的地方。

扯遠(yuǎn)了，還是回到中國畫上來。就我個人來說，我更喜歡沒有變異的中國畫，我喜歡中國畫，希望它在保留自己的根性的基礎(chǔ)上從傳統(tǒng)走來。

說到中國畫的變異，說起傳統(tǒng)，說起中國畫的根性，這并不是一個讓人輕松的話題。雖然看上去今日中國畫畫壇一片繁榮，但卻隱隱感覺上世紀(jì)末為中國畫發(fā)展擔(dān)憂的世紀(jì)末情緒，依然縈繞不散，中國畫的“走向末路之說”，在不知不覺中似乎要變成“現(xiàn)實”?？纯磿r下流行的中國畫，已經(jīng)離國畫之路相去甚遠(yuǎn)，確乎走向了非中國畫的情境之中，有的干脆就成了以水墨為材料的西洋畫，特別是80年代以后出生的畫家，由于接觸世界的方式不同，已經(jīng)不愿意在傳統(tǒng)文化上下冷板凳的深入功夫，而直接去用西方的一些造型方法駕馭筆墨做紙上造型探求，其結(jié)果是遠(yuǎn)離了國畫以表達(dá)思想、文化和觀念為依歸的特有氣質(zhì)，遠(yuǎn)離了筆墨應(yīng)具有的文化表達(dá)和形式意味，而徒有彩墨的材料感和造型趣味。面對他們的作品，惟愿這一從材料出發(fā)，以西畫為法則的水墨藝術(shù)也能開出別樣絢爛的小花。

中國畫，是文化，不僅僅是一門造型藝術(shù)。它的最高境界和表達(dá)要求應(yīng)該是“非相”。非相，是文化，是心相，是情性，是思想。對于國畫而言，筆墨不是為“相”服務(wù)，而是“相”為筆墨服務(wù)?；蛘呙銖?qiáng)可以說，筆墨為心相服務(wù)。在這里筆墨形式本身占有非常重要的位置，至于所表現(xiàn)的外化自然之相并不是最重要的，重要的是筆墨和文化。因為筆墨的流動性和可變性，使其更適合于表達(dá)道技一體的藝術(shù)思想?？勺兊氖切问剑撬枷?，是觀念，是法相，不變的是人的根性和作為人的那個人永恒的存在。故而，追求思想和負(fù)載它的新形式，新意向，以回見自己的本性或本真為旨?xì)w，才是國畫要努力去做的。

追求思想，筆墨為本，表達(dá)意象，還是需要讓國畫回到文化感上來。從中華文脈的傳承來看，追本溯源，在中國畫的形成之初，在魏晉南北朝時，中國藝術(shù)的精神胚胎就已經(jīng)成型。“倡神、性情、氣韻、筆墨、骨法、士人”這些根性的屬性讓中國畫逐漸成長為以文人為創(chuàng)作主體的獨(dú)立存在。自唐而下，及至清末，一路走來中國畫的精要核心還是文人畫。所謂文人畫，一言蔽之：中國傳統(tǒng)繪畫中的講究詩書畫印一體的綜合形態(tài)的藝術(shù)樣式，既是一種風(fēng)格又是一種樣式。其基本表征是“注重文人情趣，不糾纏于形似，強(qiáng)調(diào)筆墨韻味，重視書法用筆，努力見性見真”。其審美，則是追求詩意美和文化美，強(qiáng)調(diào)“詩中有畫，畫中有詩”。其品格是“氣象正大，意境高雅，性靈自在，格調(diào)高拔”。凡低俗下流，癖好怪異，潑皮無賴，情趣低劣，筆墨拙劣，趣味低級等與正統(tǒng)文人畫格格不入。自上個世紀(jì)末以來，出現(xiàn)了許多低俗不堪的偽文人畫之作，其品格氣象與傳統(tǒng)文人畫相左，許多作品不但沉溺于小情趣的表現(xiàn)，漫畫式的淺陋表達(dá)，還摻雜著許多偽雅的酸腐摹作。這是值得引起注意的一個問題，解決這個問題，需要正本清源，需要美術(shù)批評家和研究者共同引導(dǎo)，力倡文人畫的格調(diào)高蹈，崇文宗經(jīng)、性靈表達(dá)、浩然正氣。另外，值得一提的是上世紀(jì)80年代出現(xiàn)的新文人畫思潮，作為文人畫現(xiàn)代發(fā)展的一個小插曲，雖然其活躍期不長，但在西畫彌漫風(fēng)起云涌的85美術(shù)新潮后開啟了對中國傳統(tǒng)繪畫的關(guān)注和探索，讓繪畫再一次指向了表達(dá)內(nèi)心和文化趣味。應(yīng)該說，文化性是文人畫的前提。當(dāng)代國畫中的文人畫的文化性已經(jīng)被繪畫性大大擠壓，文化感的減弱，繪畫性的加強(qiáng)是文人畫沒落的重要原因。保持文人畫的純正性，延續(xù)中華文化文脈，是致力于傳統(tǒng)中國畫的當(dāng)代畫家們需要認(rèn)真思考和努力深入開掘的重要課題。

無疑，中國畫是以文化之，所以讀書明理也就成了中國畫家的主要工作。沒有那一個繪畫大師不是以讀書為文為主的。當(dāng)然，作為一個畫家，僅有讀書是不夠的，還要有長期的繪畫實踐，還要有文化思想的積淀，還要有豐富的人生閱歷，這也就是所謂的“讀萬卷書，行萬里路?！弊纺〈髱煟瑢W(xué)習(xí)經(jīng)典，需要畫家下慢慢積累的功夫，讀書求理或許應(yīng)該成為日課。唯如此，才能文質(zhì)彬彬，華彩內(nèi)斂。

讀書求文是中國畫創(chuàng)作和研究最基本的功夫。中國畫創(chuàng)作，不求文求理，不精研筆墨，不做傳統(tǒng)的功夫，不繼承和延續(xù)文脈，而只是單一的吸收外來藝術(shù)，使墨彩淪為材料而成為彩墨畫，并由此滑向形式主義和裝飾意趣，“倡神、情性、文采”，在一葉避目中，在中國藝術(shù)之種性和根性的毫厘之間，失之千里，此時的彩墨畫，將會離中國畫之精神要求和藝術(shù)規(guī)范萬里之遙。將崇尚文化改為崇尚造型；將遁世而精神化，變?yōu)榉从成畹男蜗蠡誓蜏S為西方藝術(shù)觀下的新材料繪畫，與中國畫相比也就只剩下材料相同的關(guān)系了。為此，作中國畫，應(yīng)該從文化著眼，從筆墨的要求出發(fā)，賦予筆墨以新的時代氣質(zhì)和感覺，造化出屬于這個時代的中國畫藝術(shù)。

依照這些最基本的出發(fā)點(diǎn)，我們看到了中國畫發(fā)展的必由之路——從傳統(tǒng)走來，以文化之，與時俱進(jìn)！