話劇《花橋榮記》中的鄉(xiāng)愁書寫

李雪梅

[摘 要]具有歷史感的鄉(xiāng)愁是白先勇小說《花橋榮記》中的主題，這個主題在話劇《花橋榮記》中得到了更為集中濃烈的展示。鄉(xiāng)愁與漂泊中的傳承、富有白先勇意味的美學品格、遺棄與不適應(yīng)感支撐著話劇《花橋榮記》的鄉(xiāng)愁書寫。

[關(guān)鍵詞]話??；《花橋榮記》；鄉(xiāng)愁書寫

2016年10月26日，話劇《花橋榮記》在桂林大劇院首演。這是白先勇書寫童年記憶桂林生活的作品首次搬上桂林的話劇舞臺，演出后頗受好評，特別是劇中以桂林米粉為核心展示出來的桂林元素，令人驚喜，大批觀眾直呼走出劇場后一定要重新認認真真去吃米粉。我看完話劇《花橋榮記》，覺得這是一部特別濃烈的作品，如濃烈的思鄉(xiāng)，濃烈的眷戀，濃烈的創(chuàng)傷。這種濃烈是離家別鄉(xiāng)，有種與過去割斷的深深的絕望在里面。這一點在小說與話劇中都有，但不完全一樣。

話劇《花橋榮記》的編劇是張仁勝，去年我在省立藝術(shù)館看的話劇《龍隱居》，也是張仁勝編劇的。張仁勝多年來活躍在幾個領(lǐng)域，如劇本創(chuàng)作，有《桂林城》傳世，做山水實景演出的編劇和導演，作品有《天門狐仙·新劉海砍樵》《文成公主》《大宋·東京夢華》，動漫音樂劇《跟斗小子》等等，還寫小說、詩歌、散文。張仁勝是山東人，青少年時光在桂林度過，因而書寫了不少關(guān)于桂林的作品。林東林說“讓張仁勝成為張仁勝的是出生地和放逐地”①，張仁勝自己也是這樣認為：如果以后能寫成什么大東西，一定也是以桂林作為背景或主題的。

張仁勝以這樣一種豐富的閱歷和創(chuàng)作經(jīng)歷來改編白先勇富有家國離散意味的小說《花橋榮記》，自然有其獨到的微妙之處。任何一部作品，無論是改編還是創(chuàng)作，都一定會帶上改編者或創(chuàng)作者的特點。正是在這個意義上，張仁勝筆下作為“放逐地”的桂林，與白先勇筆下作為童年家鄉(xiāng)回憶的桂林，是如何重疊在一起并且又不能夠完全重疊在一起的，同時，如何用話劇的形式來呈現(xiàn)一個有特別語調(diào)的小說，便是一個很有意思的問題。

一、“鄉(xiāng)愁引起”的“原始性饑渴”與漂泊中的傳承

白先勇在《少小離家老大回——我的尋根記》中說，“我回到桂林，三餐都到處去找米粉吃，一吃三四碗，那是鄉(xiāng)愁引起原始性的饑渴，填不飽的。我在《花橋榮記》里寫了不少有關(guān)桂林米粉的掌故，大概也是‘畫餅充饑吧”。這種“鄉(xiāng)愁引起”的“原始性饑渴”，無論在小說還是話劇中，都是一種“填不飽”的內(nèi)在驅(qū)動，是作品中人們所有行為最有力的理由。也正是這種鄉(xiāng)愁，使得在歷史洪流裹卷下的人們，在錯位中討生活，無法將當下現(xiàn)實環(huán)境與過往的歷史回憶無縫連接起來。白先勇小說中滄桑的歷史感也往往在這種錯位中得以深刻呈現(xiàn)。

同樣以“花橋榮記”米粉店老板娘為視角來勾勒歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭離家去臺的一群大陸人“既無法追回往昔，又無法跨越海峽的生存狀態(tài)”②，小說中的鄉(xiāng)愁敘述比起話劇，更為節(jié)制。小說的開頭寫道：“提起我們花橋榮記，那塊招牌是響當當?shù)??！痹谶@樣的敘述語調(diào)統(tǒng)攝之下，將米粉店的過去與食客帶了出來，通篇籠罩著一種女人嘮嗑講古的氛圍。話劇《花橋榮記》雖然也采取回望的方式，但現(xiàn)場的視聽沖擊凸顯了鄉(xiāng)愁的“原始性”體驗與流離漂泊中對傳統(tǒng)的艱難傳承。

話劇第一場，臺北長春街上的花橋榮記開業(yè)，文中的各色人等悉數(shù)登場，其中，原本只吃陽橋義利居米粉的李半城聽老板娘說起桂林米粉，便猛吞口水三大口。大家都沉浸在對馬肉米粉的苛刻要求中，從米粉、馬肉、配料、老湯鍋子、吃法、店鋪的規(guī)矩上，都要求原汁原味。這大概也是構(gòu)成原始性饑渴的原因之一。

鄉(xiāng)愁驅(qū)使這一群離鄉(xiāng)別井的人都聚到離桂林最近的“花橋榮記”，在那里打著飽含過去記憶的情，開著充滿故土故事的粗俗玩笑，只有在這個似是而非的特定時空下，那一份情愫才更好地被人們理解，引發(fā)共鳴，得以釋放。他們試圖從這里再延伸開去，找著一點兒離根近的地方。正如劇中說的：“少小吃粉是隨它的味兒，成人后吃粉，是品它的味兒。離開桂林再吃粉，只是念它的味兒。”劇本將這微妙但也很危險的部分層次清晰地渲染了出來，并由“味兒”之不足成功將焦點轉(zhuǎn)向歷史。

話劇第二場，通過黃奶奶之口，米粉丫頭在臺北長春路的花橋榮記回憶當年桂林花橋榮記馬肉米粉的秘方，這是整個話劇的一個亮點，亮點之上的神來之筆是米粉秘方與桂戲，甚至與世事的一通百通，花橋榮記的米粉瞬間從普通的小吃升格為藝術(shù)，成為桂林人精神的一種特殊象征。第四場再現(xiàn)了米粉作坊里用漓江水做米粉的場景。桂林米粉之所以成為桂林人的精神象征，只能在漓江邊，只能在桂林。

不幸的是，長春路上的花橋榮記即便對桂林花橋榮記的精神理解精到，并且可以是絕對的傳承人，卻也只能偷工減料，依靠荷包干癟的公務(wù)員、廣西佬支撐，最后竟至也賣起米飯來了。即使昔日的米粉丫頭（后來的春夢婆），離開了桂林那片青山碧水，也只能是“來一碗米粉”，而非當年的老規(guī)矩“一根米粉裝一小碟……”。漂泊中的精神文化傳承，在時空變換下維持得更多的是不甚合格的形式，傳承的只是更具慰藉作用的表面而已。

二、極具白先勇意味的美學品格

話劇《花橋榮記》把極具白先勇意味的美學品格作了舞臺化的展示。如不肯妥協(xié)的完美主義、曾經(jīng)繁華之下的幻滅感，沉痛感，所追求的沉郁境界等。

白先勇的許多作品中都有這樣一種美學傾向：激情之后的毀滅，繁華之后的落寞、落敗、滄桑，甚至慘烈。綜觀其小說作品，塑造了一批這樣的人物形象，如《玉卿嫂》中的玉卿和慶生；《金大班的最后一夜》中的金大班；《謫仙記》中的李彤；《Tea For Two》中的安弟；《花橋榮記》中的盧先生、李半城、秦癲子等。當這樣的人物形象從文字藝術(shù)轉(zhuǎn)化為舞臺藝術(shù)，效果甚至有點觸目驚心。編劇張仁勝也為此精心選擇了富有意味的道具，如李半城隨身拎著裝了一百七十九張房契的箱子，這是他大陸生活的見證；盧老太爺兒子盧先生與綴玉軒羅錦善家小姐的照片。另外如歪頭斜眼滿嘴冒白泡子的秦癲子威風凜凜地吆喝著“縣太爺來了”，這是他的大陸縣太爺記憶。他們活在過去里無法邁開腿，最后的結(jié)局慘不忍睹，李半城踩著箱子吊到樹上自殺，盧先生死在臺灣婆阿春手里，花癡秦癲子死在臭水溝里，有反諷，更有心痛和不忍。前面有多繁華，后面就有多慘不忍睹。在這些前后對照中，最重要的對比是斯文規(guī)矩的盧先生，他的墮落有三個關(guān)鍵點：一是離開大陸；二是錢財被香港的表哥騙取；三是掉到了阿春的魔窟里。這三步讓這個斯文深情的人死相不比臭水溝里的秦癲子好看多少。白先勇在《Tea For Two》里寫的安弟也是，開始是人見人愛的混血兒，最后死相也是慘不忍睹。

白先勇的這種美學傾向，有其復雜的深層原因。如小時候的那一場病、他三姐先明對他的影響、他個人的情感生活等，更重要的也許是他在小說《骨灰》中書寫的，當年都胸懷祖國的兩個年輕人，一個是抗日英雄國民黨軍官，晚年流落美國擺書攤；一個是共產(chǎn)黨的支持者、民主斗士，在大陸的歷次運動中受盡折磨，晚年拖著殘疾的身軀流落美國，讓人唏噓感嘆。歷史的進步到底是以什么樣的方式進行的？在白先勇這里，對革命、對理想，也許是以這樣一種破滅、慘敗的方式進行深刻的批判和反思。因為這樣，美的愈美，毀滅得也愈慘烈。劇本中，這種慘烈得到了充分的展示。

三、遺棄，不適應(yīng)感

張煒在《融入野地》中這樣寫道：一個人長大了，走向遠方，投入鬧市，足跡印上大洋彼岸，他還會固執(zhí)地指認：故地處于大地的中央。他的整個世界都是那一小片土地生長延伸出來的。薩義德也將他自己的回憶錄命名為《格格不入》。離散族群在背井離鄉(xiāng)來到新世界，首先面臨的便是自我認同、賦予新生活意義的問題，由于無法剝離家鄉(xiāng)的母體記憶，便產(chǎn)生了難以消除的格格不入、被遺棄感，不適應(yīng)感。

當然，和《花橋榮記》有著本質(zhì)不同的是，當年是非自愿選擇，是無奈的放逐，而今天多是自愿的選擇。二者之間的區(qū)別是后者能夠以開放的心態(tài)自覺接納、融入在地文化，前者則極難拋開過去那個賴以生存的生活圈，過去成了當下最沉重的包袱，阻止當下的進入，或者與其說進入當下，不如說當下只是過去的一個影子。李半城、秦癲子、盧先生都是過去的影子在臺北游蕩。劇本中讓人最沉痛的地方，莫過于李半城們的“這箱房契若還再丟了，我當真活不成了……”人是這樣，花橋榮記也是這樣，在臺灣人吃米粉吃不飽的局勢下，也兼賣起米飯炒菜來了。

有意思的是，作品中女性的生存能力似乎比男性頑強。無論是春夢婆、包租婆顧太太，還是秀華，她們心中有守候，也能調(diào)整生命的航向。

話劇總共十六場，桂林和臺北各占了一半的分量。話劇通過回憶的方式大大加強了桂林的比重，成功地進行了一次魂牽夢縈的家鄉(xiāng)展示，這個魂牽夢縈也正是在臺北時產(chǎn)生遺棄感、不適應(yīng)感的原因。家鄉(xiāng)越美，遺棄感、不適應(yīng)感也越強。如第十四場，“米粉丫頭”頭上的桂花香，非常浪漫天真美好。

最后說說不能夠完全重疊的地方，作為“放逐地”與作為“家鄉(xiāng)”的視角自然呈現(xiàn)出的交錯，也是來自這一個“濃烈”。同時這也是由兩種藝術(shù)媒介語言的不同引起的。通常小說中回憶的過去時敘述會形成一種可以體味但實際上非常抽象的語調(diào)，就像一層面紗籠罩在已經(jīng)過去、正在發(fā)生或即將來臨的事情上，而劇本運用舞臺上的對話、肢體語言、場景渲染等方式以現(xiàn)在進行時的姿態(tài)直觀呈現(xiàn)出來時便有很大的不同。前者超然，后者是具體可感的現(xiàn)場感。如當盧先生去世后，“我”照樣給他冒了一碗米粉，但“我”卻突然“捧了起來，將碗里的米粉往自己嘴里送去，咽不下去，我卻拼命往嘴里填……”；總之，桂花樹、桂戲、漓江水、花橋等等，這種現(xiàn)場感讓春夢婆在臺北長春街的營生也變得和李半城等相似，被渲染上了非常濃烈的思鄉(xiāng)色彩。

作為“放逐地”的視角，是由外而內(nèi)，因此對這種濃烈的強調(diào)和凸顯被作為重點，呈現(xiàn)一種放出去收不住的危險，體現(xiàn)在劇本中的對話寫得比較滿，整體的情緒上有點讓人喘不過氣。而作為家鄉(xiāng)的視角，則有一種內(nèi)化收緊的趨勢，回憶就是回憶，雖然也表現(xiàn)得極其濃烈，但終究還是有點鼓舞人心的東西讓人繼續(xù)前行的，體現(xiàn)在小說中整體上是以過去時的間接敘述的語調(diào)上，那些瘋了、癲了、死了的人都成了故事。

無論如何，看完話劇《花橋榮記》，會讓人不禁重新打量我們生活的這片土地，從而更加地珍惜清秀河山桂林，因為她有著不一樣的情調(diào)和味道，有她獨特的氣質(zhì)。