美國華人男性形象的性別和種族操演

[摘要]在東方主義的話語體制和文化霸權(quán)的心理投射下，東方被塑造為他者，以其貧窮、軟弱、落后和神秘烘托西方的富有、強大、先進和理性。湯亭亭、黃哲倫、趙健秀、徐忠雄等當(dāng)代華裔美國作家對華裔男性氣質(zhì)建構(gòu)問題進行深刻的思索，他們創(chuàng)作的華人男性形象或是具有復(fù)雜性、動態(tài)性和包容性，或是極具勇氣、魅力和反叛等支配型男性氣質(zhì)特征。無論是美國主流媒體，還是華裔作家對華人男性形象的種族和性別身份的操演，都是為各自的政治目的服務(wù)的。雖然華裔作家內(nèi)部對如何建構(gòu)華人男性氣質(zhì)尚有爭議，但他們的創(chuàng)作不約而同地展現(xiàn)出反政治壓迫、反種族歧視和反文化強權(quán)的創(chuàng)作立場。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代華裔；美國寫作；華人男性形象；性別操演；種族操演

[中圖分類號]I712[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1000-3541（2017）02-0061-07

Abstract： Under the pressure of Orientalism and cultural hegemony， orient is produced as Other with its features of poverty， powerlessness， underdevelopment and mystery to contrast prosperity， power， development and advancement， which are regarded as western features. Contemporary Chinese American writers， Maxine Hong Kingston， David Henry Hwang， Frank Chin and Shawn Wong for instances speculate on the construction of Chinese American male images complex， dynamic and involving or gallant， charming and rebellious. American main stream culture and contemporary Chinese American writers perform Chinese American male images for their different political purposes. The latter may not share the same perception of what Chinese American masculinity is， whereas their works no doubt deny political oppression， racial discrimination and cultural hegemony without prior consultation.

Key words：contemporary Chinese； American writing； Chinese male images； gender performativity； racial performativity

就美國少數(shù)族裔人群而言，“身份遠非種族問題那么簡單，其中還蘊含著階級、性別、性征、族裔文化、地緣文化、空間、父母與子女的關(guān)系、年齡等問題”[1]（pp.xi-xii）。其中，性屬與族裔性的關(guān)系最為密切。族裔文學(xué)中往往蘊含著性別隱喻，種族優(yōu)越感與性別敘事常常被人為地牽連在一起。美國的主流敘事語境生產(chǎn)出的文化觀念是“恰如男性比女性優(yōu)越，某些民族同樣比另外一些民族更為優(yōu)秀”[2]（p.71）。在東方主義的話語體制和文化霸權(quán)的心理投射下，東方被塑造為他者，以其貧窮、軟弱、落后和神秘烘托西方的富有、強大、先進和理性。這樣的東方主義思維轉(zhuǎn)化成性別隱喻，折射在《蝴蝶夫人》和《西區(qū)故事》等有關(guān)東方臣服于西方的、感傷的羅曼史中。

在這樣的類型敘事中，美麗、柔弱而充滿異域風(fēng)情的東方女性為了獲得西方男性的愛而不惜獻出自己的生命。性別優(yōu)勢暗示種族優(yōu)勢，男性與女性之間的主宰和順從的關(guān)系喻指西方和東方之間的統(tǒng)治與臣服的關(guān)系，由此形成有關(guān)東西方交往的性政治。在有關(guān)種族和文化的性政治中，西方主流媒體將東方塑造成意識形態(tài)化的他者，以此實現(xiàn)對東方的話語控制。在主流話語的反復(fù)演繹下，“西方對東方的強權(quán)因而就被人們想當(dāng)然地作為科學(xué)的真理而加以接受下來”[3]（p.57）。在這樣的話語管制下，西方主流媒體中的華人男性形象同樣被刻板化和定型化。

如果說主流媒體出于生產(chǎn)、復(fù)制和維持種族隔離的目的而創(chuàng)造出制度化、法律化和規(guī)范化的一系列的話語與權(quán)力的過程就是種族操演（performativity）的過程，當(dāng)代華裔美國作家對這種本質(zhì)化的種族主義刻板形象進行反思和解構(gòu)的過程，同樣是一種種族操演，與其相關(guān)的性別操演過程。近年來，“操演”逐漸成為性別研究中最為引人關(guān)注的概念之一。

在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》這部當(dāng)代性別理論研究的經(jīng)典和奠基之作中，朱迪斯·巴特勒首次提出，性別身份是通過操演而生成的，是后天的文化建構(gòu)，而不是先天的自然生成。用一句簡單的話來說，“這是一個女孩”就是性別建構(gòu)的開始。這一基本的質(zhì)詢和命名過程，既是為了設(shè)立界限，也是權(quán)威對規(guī)范的重復(fù)和反復(fù)灌輸。被“質(zhì)詢”為“女孩”的主體，在規(guī)范的“反復(fù)灌輸”下，被迫按照規(guī)范所質(zhì)詢的性別特征不斷地模仿和表演，將自身塑造為權(quán)力話語所質(zhì)詢的主體。作為復(fù)雜文化建構(gòu)的性別身份在歷史發(fā)展中，不斷復(fù)制和演繹，成為話語和權(quán)力建構(gòu)的有效助益。所謂的性別麻煩就是因為不遵從已經(jīng)確立的性別規(guī)范，而為性別帶來的“流動性、顛覆性和多樣性”[4]（p.34）特征。在《沉重的肉身：性別的話語限制》一書中，巴特勒進一步提出： “種族也是可以被操演的?！盵5]（p.275）在文化霸權(quán)的體制下，東西方文化被設(shè)置為二元對立的模式。這種本質(zhì)主義和本體論的規(guī)訓(xùn)話語反復(fù)演繹西方對東方的霸權(quán)立場，因此，無論是種族操演還是性別操演都是有意識的政治建構(gòu)和實踐。一、 美國主流媒體對華人男性他者化形象的操演 華人形象的他者化在美國主流文化中的演變經(jīng)歷幾個階段和層次。從19世紀(jì)中葉起，華人勞工開始大規(guī)模輸入美國。彼時中國國內(nèi)貧困凋敝，而美國的工業(yè)化和帝國主義擴張迅速崛起和發(fā)展。中國衰落的政治、經(jīng)濟、軍事局勢使其國際形象跌至低谷。西奧多·羅斯福在1899年的一篇演講中，公開宣稱：“中國人膽小、軟弱、懶惰、不思進取，因此，如今唯有承擔(dān)惡果……最終將被那些具有雄性冒險特征的國家給遠遠甩在后面?！盵6]（pp319-322）這種輿論宣傳比較有代表性地表明，當(dāng)時的美國社會對中國形象的意識形態(tài)偏見。文學(xué)人物在具體語境中的角色意義受到文本外的歷史因素的影響。在上述言論的主導(dǎo)下，“無論是在布萊特·哈特、杰克·倫敦、馬克·吐溫、弗蘭克·諾里斯、約翰·斯坦貝克等主流作家筆下，還是在流行文學(xué)中，都涌現(xiàn)出了大量被肆意歪曲的華人刻板形象”[7]（p.68）。殘暴的東方君主、鴉片販子、不可教化的異教徒、滑稽而忠誠的仆人、廉價而骯臟的苦力等反面華人男性形象充斥于當(dāng)時的主流文學(xué)。

華人男性在當(dāng)時美國主流社會中的形象典型地體現(xiàn)出福斯特式的扁平人物的特征。扁平人物具有“某種單一的觀念或特質(zhì)……沒有深度， 容易預(yù)測、識別和記憶，并往往具有類型性、喜劇性和反諷性”[8]（p.47）。美國主流社會對華人形象的類型化認知，體現(xiàn)東方主義的二元化思維特征。那些順從的華人被認為是好的，而那些挑戰(zhàn)西方主流文化的華人則被認為是壞的。當(dāng)代亞裔美國文學(xué)研究的先行者趙健秀將這種二元化的霸權(quán)定型形象歸納為“種族主義之愛”和“種族主義之恨”。兩種觀點都“不僅是對成為某種歧視的替罪羊的虛假形象的刻畫， 還是一種更為含混的反射和內(nèi)射， 是隱喻和轉(zhuǎn)喻性的策略”[9]（p.68）。它們是具有很強的種族主義色彩的本質(zhì)主義臆斷，體現(xiàn)美國主流社會的主觀的和東方主義式的猜想，他們的目的無非是要將華人群體孤立于美國主流社會之外。

西部開發(fā)所引發(fā)的華人移民的涌入觸發(fā)西方語境對“黃禍”（yellow peril）的恐慌。中國移民的吃苦耐勞和堅毅隱忍，使他們較西方移民更容易適應(yīng)西部艱苦的生活而定居下來，因而美國西部尤其是西海岸的華人人口逐漸增多。華人與西方人截然不同的政治、社會、宗教和文化背景使西方主流媒體心生警惕，擔(dān)心大量華人移民的涌入會動搖白人的統(tǒng)治和破壞西方文化的純潔性。

為了保持體制和文化的穩(wěn)固，西方主流社會將華人移民置于生物學(xué)決定論和道德勸誡的框架中，將他們質(zhì)詢（interpellation）為文化和政治的他者。因此，這一時期的華人形象常與引起西方社會不安的諸因素聯(lián)系在一起。華人被操演為“令人悲哀的異類”[3]（p.36）。他們或是放縱、懶散、愚昧、落后的未開化的人種，或是殘忍、神秘、邪惡、狡詐、墮落的罪犯。這種種族主義之恨的最為典型的代表就是傅滿洲（Fu Manchu）這個“整個東方人種的殘酷和狡猾”[10]（p.165）的化身。在法農(nóng)看來，“每種神經(jīng)癥、每種不正常表現(xiàn)、每種情感過敏……都是文化境遇的產(chǎn)物。換言之，在書籍、報紙、學(xué)校、教科書、廣告、電影、收音機的推波助瀾之下， 一系列假設(shè)和主張慢慢地、微妙地滲透進意識， 并塑造了個體對于自己所屬的群體的看法”[11]（p.152）。1913—1959年間，英國作家薩克斯·羅默的13部長篇、4部短篇和一系列的傅滿洲電影，將妖魔化的東方形象和邪惡而神秘的東方力量深深地植入西方讀者的腦海。

性別形象并非一成不變，而是在具體的歷史和文化語境中的動態(tài)建構(gòu)。隨著華人的經(jīng)濟能力的增強和文化素質(zhì)的提高，更是由于美國對華政策的改變，華人男性的刻板形象由邪惡轉(zhuǎn)變?yōu)槌挤?0世紀(jì)上半期，不斷出現(xiàn)的種族紛爭又使種族主義者試圖拉攏不甚激進的華人群體， 將華人從潛在的敵人塑造成所謂的“模范少數(shù)族裔”，華人形象在文學(xué)作品中也經(jīng)歷角色轉(zhuǎn)變。從反面敵手（antagonist）轉(zhuǎn)變?yōu)檎娴闹魅斯╬rotagonist）。

這種“種族主義之愛”的集中體現(xiàn)就是華人偵探陳查理（Charlie Chan）這個美國主流社會的馴服的附屬品形象。美國作家厄爾·比格斯創(chuàng)作于1925—1932年間的6部小說和好萊塢在20世紀(jì)三四十年代熱映的47部電影，將陳查理這個矮胖、行動遲緩卻思維縝密，操著蹩腳的洋涇浜英語的，愛引用中國格言的華人偵探塑造為代表“種族主義之愛”的，另外一個廣為人知的華人刻板形象。

傅滿洲和陳查理呈現(xiàn)出的都是扁平人物簡單化、臉譜化、漫畫式的刻板形象特征。人物特征模仿性的消減最大限度地體現(xiàn)人物的功能性和符號性特征詹姆斯·費倫（James Phelan）提出人物同時具有“模仿性”（mimetic）、“主題性”（thematic）和“虛構(gòu)性”（synthetic）等三種功能。其中，模仿性強調(diào)人物像真人，主題性認為，人物為表達主題服務(wù)，虛構(gòu)性強調(diào)人物是人工建構(gòu)物。在閱讀敘事作品時，讀者既會感受到人物的虛構(gòu)性，也會覺得這個人物在故事世界里是真實的。另外，由于小說家創(chuàng)作故事的目的是為了表達特定主題，因此，人物塑造必然是為特定主題服務(wù)的[12]（pp.9-14）。[12]。美國大眾傳媒中的有關(guān)中國人物的扁平形象在引起噱頭和帶來滑稽可笑的接受效果的同時，在一片輕松幽默中宣傳美國的主導(dǎo)話語，并配合美國對華政策的變化。主流社會所塑造的華人形象，無論名為傅滿洲，還是陳查理，實際上都喪失心理型人物所具有的真實性，淪為文本符號和功能，成為“修辭格的一種經(jīng)過（和返回）場所”[13]（p.179）。另外，無論是邪惡、野心勃勃、性變態(tài)的傅滿洲，還是溫順、謙卑、女人氣的陳查理，集中指向的都是主流媒體對華人男性氣質(zhì)的閹割。因此，“階級和性別具有相似性”[14]（p.140）。華人男性人物形象的抽象存在就是為了凸顯白人男性的以強壯、有力、極具競爭性和領(lǐng)導(dǎo)力為特征的支配型男性氣質(zhì)羅伯特·康奈爾將男性氣質(zhì)劃分為四類：支配型（hegemony）男性氣質(zhì)（在主流社會生活中處于領(lǐng)導(dǎo)地位）、從屬型（subordination）男性氣質(zhì)（受壓迫、受歧視的一方，如同性戀男性對異性戀男性的從屬）、共謀型（complicity）男性氣質(zhì)（指那些支配型男性氣質(zhì)不明顯又從支配型男性氣質(zhì)中受益或潛在地支持男性霸權(quán)的男性）、邊緣型（marginalization）男性氣質(zhì)（指占統(tǒng)治地位的男性氣質(zhì)與從屬階級或集團的邊緣男性氣質(zhì)之間的關(guān)系）[16]（p.104）。在東方主義的霸權(quán)話語的統(tǒng)治下，白人男性被賦予支配性特征，而華人男性則由于在社會和文化上處于從屬地位，被邊緣化而成為邊緣型男性。。為了烘托這一西方男性氣質(zhì)的假設(shè)，華人男性被強制賦予從屬型和共謀型男性氣質(zhì)特征。

綜上所述，華人男性成為西方主流社會的生產(chǎn)對象，有關(guān)華人男性的意識形態(tài)偏見被反復(fù)強化和重復(fù)。他們失去似真性和模仿性，而更多具有的是文化符號的意義和具體的社會功能。這種他者話語的強制建構(gòu)就是華裔美國人所面對的“性別的奧秘”和社會規(guī)約。在種族主義的語境下，華人男性形象的定型化、反面性和漫畫性引起當(dāng)代華裔作家的警惕和不滿，他們在各自的創(chuàng)作中，從不同角度對主流媒體中的華人男性形象誤現(xiàn)做出猛烈的抨擊和深刻的反思。二、 當(dāng)代華裔美國作家對真實華人男性形象的操演 在其代表作《蝴蝶君》（M. Butterfly，1988）中，被譽為“當(dāng)今美國戲劇界最大膽、最富有想象力和最有才華的劇作家”[15]（p. 72）的黃哲倫塑造一個備受爭議的華人男性形象。劇中的主人公宋麗玲男扮女裝與法國外交官伽利馬同居20年，利用身份的偽裝竊取情報，真相敗露之后，輿論嘩然。宋麗玲這一文學(xué)角色將一個前所未有的華人男性形象推至美國主流媒體面前。在敵意的語境下，宋麗玲以性別操演的方式建構(gòu)一個具有主動性、復(fù)雜性和解構(gòu)性的與以往不同的華人男性形象。

宋麗玲是首位出現(xiàn)在美國白人讀者面前的主動而非被動進行性別操演的華人男性角色。從文本話語來看，華人男性形象在整個的敘事體系中，由邊緣逐漸走向文本敘事的中心，由原本的輔助性角色變成敘事中的主要人物。從敘事內(nèi)容來看，我們可以看到作者對東西方的從屬話語模式的解構(gòu)和顛覆：宋麗玲取代伽利馬，成為故事的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，具有控制力和權(quán)力的一方；反之，伽利馬處于從屬地位，成為被控制和利用的一方。在東方主義的語境下，宋麗玲進行有限的自主身份建構(gòu)，并在東西方羅曼史中起到主動的引導(dǎo)作用。宋氏以精心設(shè)置的行動策略主導(dǎo)他與伽利馬兩人的故事情節(jié)的發(fā)展，一手安排伽利馬的命運走向，最終以臣服的姿態(tài)發(fā)聲，從政治上的失語者和隱身人變成政治主體，完成華人男性的政治實踐。

宋麗玲進行性別操演的實踐也賦予角色以復(fù)雜性，這使得華人男性形象首次被賦予圓形人物的特征，因而較以往的扁平人物具有更多的似真性和可信性。宋麗玲較以往的華人男性形象具有更為豐富的心理和人格特征。宋麗玲打破以往華人形象非好即壞的兩分性質(zhì)，華人男性的內(nèi)心情感首次成為被關(guān)注的對象。人物的模仿性和主題性具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。作為語境的產(chǎn)物，華人男性只能在自己所在的社會、經(jīng)濟、文化背景的限定下，選擇自己的性別身份，而華人男性通過身份操演賦予自身性別和文化身份多樣的動態(tài)可能性。宋麗玲在一定的閾限內(nèi)對他被設(shè)定的身份進行反復(fù)演繹。因此，宋麗玲女性化的變裝行為是美國主流社會對華人男性形象的性別操演和華人男性主體有意識的性別倒錯所導(dǎo)致的雙重后果。

宋麗玲進行性別操演的政治意義在于，在禁忌的限制中，對文化霸權(quán)的話語質(zhì)詢進行有效的抵抗。宋氏利用性別隱喻來顛覆蝴蝶夫人式的東方刻板形象，實現(xiàn)華裔身份的自我表述。作為一個政治實體，宋麗玲對東西方交往中的權(quán)利運行機制具有警覺性。宋氏清醒地認識到，美國主流媒體對東方形象的性別角色預(yù)設(shè)。宋曾向讀者表述：“我是個東方人。作為一個東方人，我從來不可能完全是個男人?！盵17]（p.130）宋同樣敏銳地認識到，這一現(xiàn)象的根源是因為經(jīng)濟和軍事實力的差距，因為我們“沒有巨大的槍炮，龐大的工業(yè)，大筆的鈔票”[17]（p.129）。宋認識到性別的形成和權(quán)力話語的緊密聯(lián)系。因為對蘊含著社會等級秩序的性別政治具有明確的先期認知，宋麗玲對伽利馬所向往的東西方交往的羅曼史嗤之以鼻。宋曾一針見血地指出：“這樣想一下，假如某個金發(fā)碧眼的返校節(jié)女王愛上了一個矮小的日本商人，你會說什么？這日本人商人殘酷地對待她，然后，這家伙回國了，而且，這一去就是三年，這期間她對著日本商人的照片禱告，還拒絕了年輕的肯尼迪的求婚。 接著，當(dāng)她知道這個日本男子已經(jīng)再婚后，她自殺了?，F(xiàn)在，我相信，你會認為這個女孩是個精神錯亂的白癡，對不對？”[17]（p.29）總的來看，宋麗玲這一文學(xué)角色打破長期存在于美國主流媒體中的華人刻板形象的堅冰。自此，這樣具有復(fù)雜性、動態(tài)性和反叛性的華人男性形象在其他作家筆下也屢有出現(xiàn)。

湯亭亭是目前最受關(guān)注也是影響最大的華裔美國作家。在《引路人孫行者》（Tripmaster Monkey，1989）一書中，湯亭亭同樣創(chuàng)作出一個前所未有的華裔男性形象。小說的主人公是23歲的第五代華裔青年惠特曼·阿新（Wittman Ah Sing）?；萏芈纳砩象w現(xiàn)出的是鮮明的反文化精神和“趙健秀式的憤怒的青年的傳統(tǒng)”[18]（p.xi）?；萏芈糁L發(fā)和垮掉派式的胡須，愛穿牛仔長靴；畢業(yè)于加州大學(xué)伯克利分校英文系， 既是公車上的朗讀員，又是劇作家，在舊金山建立戲劇團體；把《三國演義》和《水滸傳》等中國古代經(jīng)典著作當(dāng)作亞裔美國文學(xué)的重要遺產(chǎn)，將關(guān)公尊為亞裔美國人的祖先，“戰(zhàn)爭和戲劇之神”[19]（p.216）。讀者在惠特曼的身上已很難再找到黃禍、順民或模范少數(shù)族裔的影子。作者所塑造的不過是一個受20世紀(jì)60年代的反文化運動影響的典型的美國青年，惠特曼的身上積聚強烈的真實性和模仿性。湯亭亭曾表示，趙健秀就是惠特曼的原型[2]（p.149），也曾表明如果她生活在那個時代的話，也會成為惠特曼那樣的人[20]（p.74），湯甚至認為，惠特曼的身上也有其丈夫的影子[21]（p.170）。這說明，惠特曼這一人物具有較強的模仿性。人物的真實性既體現(xiàn)為個性的逼真，又體現(xiàn)為對群體共性特征的隱喻。

在力圖操演真實的華裔男性形象的同時，湯亭亭同樣在惠特曼這一人物身份賦予強烈的主題意義。主題性特點和功能不是人物與生俱來的副產(chǎn)品，而是作者有意的藝術(shù)創(chuàng)造?！兑啡藢O行者》的人物形象最大限度地發(fā)揮文學(xué)的隱喻功能，具有復(fù)雜的意義指涉?；萏芈紫缺徊傺轂橐粋€文化反英雄的形象?；萏芈钍?0世紀(jì)60年代反文化運動的影響，成為一個文化叛逆。這種叛逆精神不僅僅是一種政治姿態(tài)， 更是人格的重要體現(xiàn)。惠特曼嬉皮士派頭十足，吸食大麻， 迷戀爵士樂， 享受不受約束的生活， 并從中感受到“難言的自由”?；萏芈彩且粋€旅行者和精神漫游者的形象?！兑啡藢O行者》的第一章很容易讓人聯(lián)想到《尤利西斯》的第三章。史蒂芬和惠特曼都是年輕的藝術(shù)家。兩個人都思考著哈姆雷特式的“生存還是毀滅”的詰問。

湯亭亭借用互文性來說明她所操演的華人男性是典型的西方反英雄的繼承，但是，作為華裔，惠特曼又被質(zhì)詢?yōu)槊绹鐣械倪吘壢?。場景的隨意拼貼、地點的不斷遷移、意識流等敘事手段的運用都暗示主人公身份的不確定性?；萏芈m然畢業(yè)于名校， 卻是個失業(yè)者；雖有雄心壯志， 致力于劇本創(chuàng)作，其作品卻得不到白人讀者的認可，只能在唐人街找到劇場與觀眾。惠特曼雖想成為真正的美國人，卻并未為美國所接受。通過惠特曼的形象，華裔美國人的存在困境和身份的不穩(wěn)定性被前景化。

為了對抗被邊緣化的困境，惠特曼將自身操演為“美國猴王”。 作為常常出現(xiàn)在美國族裔文學(xué)中的原型人物，猴子的身上具有鮮明的族裔隱喻?！鞍兹丝偸菍⒑谌嘶蚴瞧渌猩朔N看作是猴子”[22]（p.105）。白人自詡為文明世界的人，將少數(shù)族裔貶為非人的動物，或是原始的初具人形的次人類?！昂镒印边@一種族主義的稱謂帶有極大的侮辱性。一方面表明亞裔在美國社會無家、失業(yè)、貧窮的地位；另一方面，表明亞裔所遭受的來自白人社會的偏見、威脅、侮辱、暴力和不公。然而在少數(shù)族裔作家的創(chuàng)作中，“猴子”這一人物原型被操演出積極的意義。在《表意的猴子》一書中，蓋茨用“表意的猴子”這個意象來解釋黑人文本所具有的雙重聲音和表意功能。蓋茨認為，黑人文學(xué)通過運用修辭性的戲仿來重復(fù)、修正和顛覆已存在的白人文學(xué)中的形式、范式、話語和意義等。這正如猴子用惡作劇戲耍獅子和大象在此，猴子成為一個惡作劇精靈（trickster）。惡作劇精靈源自美國黑人文化中的神話形象。蓋茨利用?？碌奈幕脊艑W(xué)的方法，發(fā)現(xiàn)在非洲文化之中，始終存在埃蘇（Esu）這個惡作劇精靈的形象。埃蘇是約魯巴（Yoruba）神話傳說中眾神的使者。這一形象在口述傳統(tǒng)中代代相傳，在古巴、海地、美國等不同地點有不同的形象和名稱。。通過修辭和語言的詭計，黑人文學(xué)達到對抗刻板形象和反抗壓迫的目的，以此，作家表述身份的多樣和流動?；萏芈鼘⒆陨聿傺轂閻鹤鲃≌?，一個“將美國文化和猴子形象交織在一起的新猴王”[23]（p.98）。作家打破已有的疆界，將（旅）行者/吸毒者/引路人和猴的形象相結(jié)合，暗示惠特曼將中國傳統(tǒng)與美國20世紀(jì)五六十年代反文化運動進行了有機結(jié)合?；萏芈砭邔O悟空和引路人、反傳統(tǒng)和反文化、中國和美國兩種文化的特征，具有極強的反叛性。如同孫悟空一樣，惠特曼既有大鬧天宮的反叛， 又有偷蟠桃盜仙丹的搗蛋；既有智斗妖魔時的機智，又有不避艱險的勇氣。更為重要的是，惠特曼和孫悟空一樣，是一個居間的角色。他們都具有非正統(tǒng)的身份，一個是石猴，一個是華裔。居間的身份又賦予他們在兩個領(lǐng)域穿行的特權(quán)。孫悟空跨越生死和神妖的界限，而惠特曼跨越文化界限，這使得他們的身份都具有流動性，永遠處在進程當(dāng)中。

從上述分析可以看出，與黃哲倫著重展現(xiàn)中美交往中的極端事例不同，湯亭亭更為關(guān)注華裔在當(dāng)下美國社會的生活方式，著力操演華裔男性文化身份的越界、雜交和反叛的屬性。然而，在趙健秀等人看來，無論是湯亭亭，還是黃哲倫對主流話語的認知暴力所進行的反抗都不徹底。趙健秀和徐忠雄等人試圖建構(gòu)華人男性的英雄傳統(tǒng)，以從根本上駁斥美國主流媒體對華人男性形象進行誤導(dǎo)性的性別和種族操演的謊言。三、 當(dāng)代華裔美國作家對華人男性支配型氣質(zhì)的操演 被譽為“現(xiàn)代亞裔美國文學(xué)之父”[24]（p.67）的趙健秀在其創(chuàng)作中，充分發(fā)揮文學(xué)的戰(zhàn)斗功能，將顛覆消極的、虛假的、被閹割的華人/華裔男性形象， 恢復(fù)華人/華裔男性的陽剛氣概和樹立華裔男子的主體性和歷史合法地位作為其終身奮斗的目標(biāo)。在其首部長篇小說《唐老亞》中，趙健秀塑造一個理想化的、具有支配型男性氣質(zhì)并具有自覺的文化身份的華人男性形象——金·達克。

為了凸顯華裔男性氣質(zhì)，趙健秀將金和關(guān)公的形象融為一體。“關(guān)公是華人崇拜的偶像，是勇氣、智慧和力量的象征。趙健秀發(fā)掘并重述了關(guān)公等英雄人物，并將他們認作體現(xiàn)中國古代俠義男性主體意識的英雄形象和代表了自由、反抗和創(chuàng)造等支配型男性氣質(zhì)的典型”[7]（p.65）。與趙健秀20世紀(jì)70年代短篇小說中懦弱、平庸和猥瑣的父親形象不同， 金是華人男性英雄主義氣質(zhì)的典范。金是成功的餐館經(jīng)營者和出色的廚師。金具有俠義心腸，常常接濟食不果腹的芳芳姐妹。金是一位自律和出眾的演員：為了演好關(guān)公，在演出前三天禁食葷腥；前兩天的最后一次彩排之后不見任何人；前一天休息和冥想。更為重要的是，金是一位稱職的父親和文化導(dǎo)師，對種族歧視和文化帝國主義具有清醒的認識。面對唐老亞的自我殖民傾向， 金引領(lǐng)著困惑的兒子找到身份歸屬。從父親那里，唐老亞懂得責(zé)任與歷史的意義。金教導(dǎo)他：“一個人要想成為男性的楷模，就必須做到純潔、禁欲，具有個性，同時控制好男性常有的暴力傾向?！盵25]（p.156）當(dāng)唐老亞因為美國主流歷史抹殺華人的功績而煩惱不平時，金不失時機地向他解釋中國人的為人處世態(tài)度：“歷史是戰(zhàn)爭，不是游戲！……你必須自己保留歷史，不然就會永遠失去它。這就是天命。”[25]（p.122）

華人男性的擔(dān)當(dāng)和勇氣還在修建鐵路的華工身上得以操演。不同于以往貧困、骯臟、逆來順受、默默無聞的苦力形象，趙健秀對華工的性別操演具有英雄主義的色彩。在唐老亞的夢境中，關(guān)公、李逵、岳飛等英雄化身為華裔祖先，在北美大陸開創(chuàng)、拼搏。在查閱華工修建鐵路的歷史史料之后，華人男性的支配型男性氣質(zhì)生動地展現(xiàn)在唐老亞的眼前?！瓣P(guān)姓漢子手握克羅克（中央太平洋鐵路公司的股東）的六響槍，在克羅克還沒反應(yīng)過來之前，就手握韁繩，躍上馬鞍。他策馬忽東忽西，濺了克羅克一身泥漿……克羅克在后面跑著追趕，一身白西裝早已變了顏色。關(guān)姓漢子在淤泥中疾馳奔往華工的帳篷，用克羅克的六響槍連開三槍……‘明天！10英里！關(guān)姓漢子吼道：‘10英里的鐵軌！”[25]（p.77）上面的場景顯示，關(guān)姓工頭不但驍勇無比， 而且頗具領(lǐng)袖氣質(zhì)。關(guān)領(lǐng)導(dǎo)華工罷工追回拖欠的工資，帶領(lǐng)華工與愛爾蘭工人競賽修鐵路并創(chuàng)造10個小時鋪設(shè)10英里鐵軌的世界紀(jì)錄。除此之外，關(guān)在與白人打交道時，也處處占上風(fēng)。鐵路公司的股東克羅克，這個白人男性個性和創(chuàng)造力的化身，在關(guān)姓工頭面前狼狽不堪。關(guān)姓工頭的形象挑戰(zhàn)美國官方歷史的權(quán)威性和真實性，消解華人生性“懦弱懶惰”和“缺乏進取”的刻板化形象。華工并非白人教師米萊特在課堂上，宣稱的被動、膽怯、內(nèi)向、缺乏自信和無能為力，而是充滿陽剛之氣，華工可以一天鋪10英里的鐵路， 可以冒著生命危險引爆炸藥打通隧道。華人男性有著久遠的英雄傳統(tǒng)，其中既有關(guān)公和岳飛的忠義， 又有李逵與宋江的反叛；既有戰(zhàn)場殺敵的豪邁，又有律己時的冷靜克制。然而，這一切都在白人主流話語霸權(quán)下被抹殺。于是，在東方主義的凝視下，重申華人的英雄傳統(tǒng)，在被他者化的社會中確立華人男性的身份就成為“唐老亞”這個華裔英雄傳統(tǒng)的接受者和繼承者所承擔(dān)的“天命”。

趙健秀對華人男性的性別和種族形象進行深入的探討。趙氏將男性氣質(zhì)與中國英雄傳統(tǒng)相聯(lián)系，將華人修建鐵路的歷史與中國古典小說的英雄故事相結(jié)合，試圖在華人文化環(huán)境和傳承之間建立關(guān)聯(lián)。關(guān)公、父親和祖先融為一個共同的華人英雄形象。在小說的最后，唐老亞繼承進攻性的、強悍的、梁山好漢式的華人男性英雄傳統(tǒng)，以此反駁華人“膽小、軟弱、懶惰、不思進取”[6]（pp. 319-322）的刻板形象，成為華裔英雄傳統(tǒng)的代言人。趙健秀通過強化華裔男性形象來爭取權(quán)利的做法產(chǎn)生廣泛的影響。徐忠雄、李健孫、雷祖威等人繼續(xù)拓寬趙健秀所開辟的道路，以塑造勇敢而富有魅力的華人男性形象為己任。

徐忠雄和趙健秀同為《唉咦！亞裔美國作家文選》和《大唉咦！華裔與日裔美國文學(xué)選集》這兩部具有劃時代意義的文學(xué)選集的編者。他對美國主流話語對華人男性形象的消極操演極為敏感，猛烈抨擊主流媒體所操演的同性戀和性變態(tài)的傅滿洲和性無能的陳查理傾向?！霸诿绹娪芭c電視中，亞裔男性極少以丈夫、父親或情人的身份出現(xiàn)。他們要么是呆板的花匠、仆人、廚子、冷酷的生意人，要么便是一個敗于意大利裔少年空手道新手腳下的所謂中國功夫大師”[26]（p.64）。為了駁斥美國主流媒體對華人男性的去勢化和種族主義者有關(guān)種族閹割的想象，在其小說《美國膝》（American Knees，1995）中，徐忠雄延續(xù)趙健秀對于華人男性的性魅力的操演。徐忠雄不遺余力地展現(xiàn)華裔男性的身體魅力，以至于許多讀者認為，《美國膝》一書中“露骨的性描寫”[27]（p.124）過多。徐忠雄對此的解答是：“這些性描寫是有政治意義的。翻開華裔文學(xué)史， 你會發(fā)現(xiàn)亞裔文學(xué)中缺乏對亞裔的性身份的刻畫。在電影中也一樣。如果電影中有華裔男性性生活的片斷， 那也是扭曲的、類型化的描寫。他們要么在強奸，要么有性功能障礙。所以說《美國膝》中有關(guān)雷蒙德性生活的片斷非常重要， 性的身份是有關(guān)種族問題、身份問題探討中重要的一環(huán)?！盵27]（p.124）“單純賦予華人男性以支配型的白人男性氣質(zhì)似乎還不足以強調(diào)華裔男性的雄風(fēng)。”[7]（p.65）徐忠雄筆下的華裔一反以往美國主流文學(xué)中不可捉摸的、狡猾的、傻氣的、滑稽的、奴性十足的、性變態(tài)的或是毫無性感的（尤其指亞裔男性）形象，成為美麗動人、魅力超群的人物。

伍德“是唐人街王子，是整個城市的王子”[28]（p.25）。他長得很像愛德華·G羅賓森，個子不高，但結(jié)實有力。他開著凱迪拉克，受到白人女孩子的追捧。故事的主人公雷蒙德更是男性魅力的體現(xiàn)。他身高6英尺，長相帥氣。在布蘭達眼中，“雷蒙德非常性感……他的顴骨很漂亮。他有笑起來仍然神采奕奕的大眼睛、秀挺的鼻子、高個子、時髦的發(fā)式，雖然不及西方人腿長，但衣著考究”[28]（p.66）。在歐若拉眼中，“你（雷蒙德）可以開一間魅力學(xué)校，‘魅力有何壞處？是你的座右銘”[28]（p.66）。雷蒙德舉手投足間無時無刻不在散發(fā)魅力，在與他的離婚律師的短暫會面中，這位職業(yè)女性手足無措，始終在擔(dān)心“他們坐得太近，她的上衣太緊，裙子太短”。想象他在盯著她的紅色腳指甲[28]（p.13）。

作者如此直白地、不遺余力地操演年近四旬的主人公的身體魅力，其用意令人深思。在當(dāng)代美國主流文化當(dāng)中，亞裔男性的身體受到規(guī)訓(xùn)，“扮演的仍是持續(xù)了百余年的滑稽、膽小、無能、失敗、毫無男性魅力的漫畫式形象”[7]（p.71）。在這樣的語境下，作者以塑造身體來建立權(quán)力、知識、意義和欲望的創(chuàng)作意圖十分明顯。徐忠雄以強化華裔男性形象和描繪亞裔男性的理想一面，來反抗常規(guī)的意薩斯實施策略，進而強化自身的權(quán)力。因此，文本中隨處可見對于亞裔身體美學(xué)的稱頌。在女性人物的眼中，中國男性散發(fā)著性感，是“氣味清爽、沉默寡言的李小龍”[28]（p.72）。泰裔男孩招人喜愛，因為他們彬彬有禮而且有美麗的肌膚[28]（p.92）。“亞裔男性確實有很棒的身體……他們體毛少，而且有李小龍式的肌肉……擁有男子氣概、英雄氣質(zhì)和強壯體魄”[28]（p.91）。上述對于亞裔男性精英從內(nèi)至外的全面展現(xiàn)，在凸顯真實的身體的同時，更加強調(diào)文化符號系統(tǒng)?？梢哉f，徐忠雄似乎將他和趙健秀在20世紀(jì)70年代所強調(diào)的亞裔美國感性具象化為身體，通過創(chuàng)造理想的身體形象來定義自身。

按照這樣的理論假設(shè)來理解，小說中那些令讀者困擾的性愛場面也就具有它們存在的價值。如同作者所說：“這些描寫有助于塑造華裔的性的身份（sexual identity），這樣小說中的華裔人物才豐滿， 他們的族裔身份才完整。與此同時， 對雷蒙德性愛生活的描寫也是我用來反抗亞裔在美國社會中被忽視的一種方式?！盵27]（p.124）從這段表述中我們得知，徐忠雄筆下的身體敘事是一種自覺、有意的設(shè)計，而非自發(fā)、隨意的顯現(xiàn)。身體不僅意味著物理維度，還是一種隱喻的存在，它的符號意義要遠遠大于它的物理存在。通過將亞裔身體直接暴露在小說的讀者和電影觀眾面前這種極端的方式，徐忠雄給讀者塑造一個具體的、可感知的亞裔身體，突顯亞裔身份的可見性。通過自我、肉體和欲望的全面釋放，作者進行一場意識形態(tài)的實踐，令身體超越它的外部形貌，具有政治意義。

綜上所述，在當(dāng)代后種族主義文化語境下，種族問題往往包含性別隱喻。作為文化生產(chǎn)的結(jié)果，族裔文學(xué)中的性別形象不但是社會的，而且是自我的建構(gòu)。美國主流媒體和華裔作家從不同的政治訴求出發(fā)，操演出迥異的華人男性形象。作為當(dāng)代華裔美國文學(xué)建制時期的代表性人物，黃哲倫、湯亭亭、趙健秀、徐忠雄等人不約而同地對華人男性形象的本質(zhì)進行思考，并創(chuàng)作出前所未有的華人男性形象。他們或是戲劇化亞裔男性被閹割和被女性化的境遇；或是探求當(dāng)代華裔男性的流動的文化身份和反叛精神；或是挖掘華人男性的雄壯、豪邁和陽剛之氣；或是凸顯華人男性身體的性感魅力。然而，無論是塑造真實的，還是理想的華人男性形象的努力，無論對于華人男性的復(fù)雜性、流動性和反叛性的操演，還是對于華人男性的英雄傳統(tǒng)和男性氣質(zhì)的強調(diào)，實際上都表現(xiàn)20世紀(jì)末當(dāng)代華裔作家的自覺創(chuàng)作訴求，即打破亞裔男性長期被消音和扭曲的歷史，駁斥主流話語的文化霸權(quán)，操演正面、積極、真實、深刻的華裔男性形象。這既是時代對他們提出的需求，也是他們身為族裔作家的職責(zé)所在。時至今日，我們不禁要問，新時代的華裔美國作家是否應(yīng)整合前人的成績，執(zhí)行斯皮瓦克式的策略性的本質(zhì)主義，建構(gòu)華人男性氣質(zhì)的核心和傳承，使之成為一種獨立的文化力量同主流媒體中依然存在的文化霸權(quán)相抗衡。這也許是時代對于作家提出的新的要求。

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（作者系東北林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，黑龍江大學(xué)中國語言文學(xué)博士后流動站博士后，文學(xué)博士）[責(zé)任編輯吳井泉]