從譯介到創(chuàng)新：鴛鴦蝴蝶派電影的現(xiàn)代性研究

葛文峰　季淑鳳

摘 要：鴛鴦蝴蝶派文學(xué)被遮蔽的現(xiàn)代性?xún)r(jià)值得到越來(lái)越多研究者的重估，同步形成的鴛鴦蝴蝶派電影具有該派文學(xué)的現(xiàn)代性特性。鴛鴦蝴蝶派電影人采用跨文化文學(xué)改編的方式，通俗的文學(xué)敘事模式，現(xiàn)代的銀幕制作方法以及文白交錯(cuò)的表達(dá)方式，并能采用辯證的科學(xué)方法對(duì)民國(guó)電影進(jìn)行評(píng)鑒。因此，無(wú)論是其選材還是制作方法，以及評(píng)鑒方法都體現(xiàn)出了與五四文化平行發(fā)展的、迥異的現(xiàn)代性：這是一種外來(lái)文化資源與中國(guó)本土文化融會(huì)貫通的大眾電影形式。

關(guān)鍵詞：鴛蝴派；電影；譯介；創(chuàng)新；現(xiàn)代性

中圖分類(lèi)號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）02-0025-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.005

民國(guó)時(shí)期最大的文學(xué)社團(tuán)鴛鴦蝴蝶派（簡(jiǎn)稱(chēng)“鴛蝴派”）的小說(shuō)順應(yīng)了市民階層對(duì)通俗文藝形式的訴求。鴛蝴派小說(shuō)因其題材的豐富性、敘事的生動(dòng)性、人物刻畫(huà)的鮮明性，具備了電影改編的條件，出現(xiàn)了小說(shuō)與電影合流的趨勢(shì)。鴛蝴派文人從編譯、改編小說(shuō)為電影劇本，到參與、電影制作，再到電影批評(píng)，成為中國(guó)第一代電影人的核心主體。據(jù)《中國(guó)電影發(fā)展史》記載：“從1921到1931年，中國(guó)各電影公司共拍攝約650部故事片，其中絕大部分都是鴛蝴派文人參與制作的，影片的內(nèi)容多為鴛蝴派文學(xué)的翻版”[1]125。鴛蝴派電影從文學(xué)譯介與創(chuàng)作中汲取養(yǎng)分，并進(jìn)行著自身的改變，是一種與新文學(xué)并行發(fā)展的另外一種現(xiàn)代性選擇。

一、鴛蝴派電影的現(xiàn)代性域外因素

民國(guó)初年，文壇活躍著的鴛蝴派文人均身兼數(shù)職：小說(shuō)家、翻譯家、編輯家、出版家。受“西學(xué)東漸”的影響，中國(guó)社會(huì)呈現(xiàn)一種相對(duì)開(kāi)放的文化接受心態(tài)，翻譯域外小說(shuō)成為一種時(shí)尚。鴛蝴派文人，除創(chuàng)作之外，還翻譯大量外國(guó)文學(xué)作品。譬如，被稱(chēng)為“小說(shuō)大名家”的周瘦鵑的譯作就有418篇。其他鴛蝴派文人，如包天笑、徐卓呆、陳景韓、程小青、陳小蝶等也譯介了大量的外國(guó)文學(xué)作品。這種對(duì)西方的“熱情膜拜”為鴛蝴派電影的跨文化改編提供了一個(gè)良好的契機(jī)。周瘦鵑在《影戲話(huà)》中談到“英美諸國(guó)，多有以名家小說(shuō)映為影戲者。其價(jià)值之高，遠(yuǎn)非尋常影片可比”[2]。汪倜然認(rèn)為：“要造成好的影片，除非借助好的文學(xué)作品，因?yàn)楹玫奈膶W(xué)作品必定有好的情節(jié)……原著者的聲名及價(jià)值可以增高影片的身價(jià)，原作的勢(shì)力可以使影片號(hào)召觀眾。而最主要的是，原作的情節(jié)可以使影片容易成為好的影片。因此有許多影片都是根據(jù)西洋文學(xué)的名著攝成的”[3]。

1913至1931年間，鴛蝴派有30余部電影取材于外國(guó)文學(xué)作品，在數(shù)量上超過(guò)中國(guó)電影發(fā)展史上此后的任何一個(gè)時(shí)期。因鴛蝴派是當(dāng)時(shí)譯介外國(guó)文學(xué)作品的主力，且其作品受到市民階層的熱烈歡迎，很多鴛蝴派的作品都被搬上了銀幕。《空谷蘭》（1925）、《梅花落》（1927）、《良心復(fù)活》（1926）、《小朋友》（1925）、《白云塔》（1928）、《就是我》（1928）等均是鴛蝴派文人根據(jù)外國(guó)小說(shuō)進(jìn)行編譯的影片。從選材上來(lái)看，大部分鴛蝴派電影集中在家庭關(guān)系、婚戀觀念、社會(huì)教育以及遺產(chǎn)制度等方面的主題，宣揚(yáng)懲惡揚(yáng)善、好人好報(bào)、道德教化等思想意識(shí)，流露出促進(jìn)教育啟蒙和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的創(chuàng)作意識(shí)。例如，影片《小朋友》改編自包天笑的翻譯小說(shuō)《苦兒流浪記》，改編后的《小朋友》在盡量保留原著的人物設(shè)置、情節(jié)元素和故事細(xì)節(jié)之外，又進(jìn)行重新編排，圍繞家庭財(cái)產(chǎn)繼承制度展開(kāi)，然后由財(cái)產(chǎn)問(wèn)題引出對(duì)拜金主義和享樂(lè)主義思想的批判以及對(duì)世道人心的規(guī)勸。時(shí)評(píng)指出：“《小朋友》與《好哥哥》情節(jié)略同，戒惡勸善，為現(xiàn)代難得之社會(huì)影片。晚近世風(fēng)日漓，此等片風(fēng)行可為一般謀財(cái)奪產(chǎn)者痛下針砭。明星公司有益于世道人心不淺，洵社會(huì)教育之功臣也”[4]31。雖然《小朋友》在遺產(chǎn)問(wèn)題、男女平等等社會(huì)問(wèn)題上沒(méi)有提出一種科學(xué)的進(jìn)步的思路和解決的辦法，但是從回應(yīng)社會(huì)病癥，提出現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，引發(fā)觀眾的關(guān)注和討論，提倡教育啟蒙，改良社會(huì)生態(tài)具有有進(jìn)步意義。

由于譯介的域外小說(shuō)受到中國(guó)傳統(tǒng)文化體系與西方文化元素的影響，兩種文化又通過(guò)小說(shuō)間接對(duì)電影產(chǎn)生了規(guī)約。因此，鴛蝴派電影擁有了中西文化交融的國(guó)際視野，獲得了由小說(shuō)帶來(lái)的新的觀念。鴛蝴派電影創(chuàng)作雖然沒(méi)有融入與舊文化斷裂、顛覆現(xiàn)存制度的激進(jìn)話(huà)語(yǔ)的大合唱，但是他的循序漸進(jìn)、點(diǎn)滴改良的意義是絕不能被否認(rèn)的。

二、鴛蝴派電影的現(xiàn)代性創(chuàng)作方法

鴛蝴派電影的敘事模式、銀幕制作、語(yǔ)言表達(dá)方面都借鑒西方，體現(xiàn)出了現(xiàn)代性的因素。

第一，影片敘事的現(xiàn)代性。

域外小說(shuō)的譯介對(duì)中國(guó)文學(xué)影響最大的是其敘事模式的改變。在譯作改編為電影劇本時(shí)，自然沿襲了通俗文學(xué)作品中的敘事方式。鴛蝴派文人向來(lái)重視劇情的構(gòu)思，周瘦鵑強(qiáng)調(diào)的“情節(jié)”、“改編”就是指電影借鑒于西方小說(shuō)的創(chuàng)作技法，以實(shí)現(xiàn)電影的通俗敘事功能。由鴛蝴派編譯的影片比較忠實(shí)于原著，講述一個(gè)個(gè)曲折復(fù)雜、懸念迭出的故事。通過(guò)對(duì)小說(shuō)中復(fù)雜的人物關(guān)系、邏輯緊湊的敘事、巧合的有機(jī)結(jié)合和設(shè)置，鴛蝴派電影將故事漸漸推向高潮，引發(fā)觀眾的共鳴。以《空谷蘭》為例，包天笑秉承了導(dǎo)演鄭正秋的“情節(jié)最好離奇曲折一點(diǎn)，但也不脫離悲歡離合之旨”[5]58的方針，在編劇過(guò)程中，把情節(jié)編排的跌宕起伏，懸念迭出，觀眾看到是柔腸百結(jié)，欲罷不能?！犊展忍m》的前部本事，以柔云揶揄紉珠，紉珠打碎酒杯、柔云示愛(ài)蘭蓀被紉珠發(fā)現(xiàn)等一系列沖突、巧合作為鋪墊，在紉珠決定離開(kāi)時(shí)又出現(xiàn)了翠兒之死一幕，把故事推向了高潮，整個(gè)故事中，紀(jì)蘭蓀作為關(guān)鍵人物不斷游離于紉珠和柔云之間，使得敘事節(jié)奏上顯得錯(cuò)落有致，事件曲折離奇。鴛蝴派電影的敘事方式大都直敘人物的悲歡離合的遭遇和曲折坎坷的經(jīng)歷，情節(jié)通俗生動(dòng)而又跌宕起伏，且敘事和人物都有一些相對(duì)固定的類(lèi)型和模式，比較適合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣。正如張巍所言，鴛蝴派電影認(rèn)為其劇本敘事上承中國(guó)古代章回小說(shuō)，并且融合了好萊塢電影敘事風(fēng)格，形成特點(diǎn)鮮明的情節(jié)劇，并綿延成傳統(tǒng)。[6]69-75

第二，銀幕形態(tài)的現(xiàn)代性。

鴛蝴派電影現(xiàn)代性的一個(gè)重要方面體現(xiàn)在銀幕的現(xiàn)代性。文明戲向電影學(xué)習(xí)的一個(gè)重要方面就是“機(jī)關(guān)”的運(yùn)用?！懊绹?guó)影戲，竟尚長(zhǎng)篇……其最足動(dòng)人者，率在機(jī)關(guān)之離奇……然其吸引觀眾之魔力，則頗不小。蓋彼觀客之心目，亦為影片中五花八門(mén)之機(jī)關(guān)關(guān)往矣”[7]。《影戲話(huà)》在評(píng)價(jià)卓別麟的滑稽片時(shí)，曾記載“其所演人物，以活虎兒名。善為怯漢及懼內(nèi)之懦夫，惟妙惟肖。一顰一笑，皆能以丑態(tài)出之”[8]。從觀影中，發(fā)現(xiàn)演員要重視內(nèi)心視像的本色表演，具體來(lái)說(shuō)，演員要重視內(nèi)在情感的表達(dá)，而非淺顯的外在表達(dá)。根據(jù)鴛蝴派文人徐振亞的小說(shuō)《玉梨魂》改編的同名電影，在拍攝時(shí)，就要求演員“感情要從眼睛中表露出來(lái)才感人，僅靠臉部表情或是靠著嘴上說(shuō)說(shuō)不能打動(dòng)人心”[9]5。

字幕制作也是衡量鴛蝴派電影是否具備現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。在無(wú)聲電影時(shí)期，電影翻譯的載體主要是字幕。字幕在無(wú)聲電影中傳遞重要的視覺(jué)信息，可以對(duì)電影進(jìn)行介紹或者闡釋?zhuān)踔量梢蕴岣邞蛟豪锏臍夥铡６缙谟捌淖帜粍?chuàng)作不夠典雅，比較粗糙。包天笑分析無(wú)聲電影的字幕時(shí)曾指出“蓋字幕之優(yōu)劣、有左右電影之力量、佳妙者平添無(wú)數(shù)之精彩、而拙劣者減削固有之趣味、是在斟酌之得宜、亦不能不自矜其高超、而不為觀眾計(jì)也”[10]1。包天笑的評(píng)論可謂精辟，精彩的字幕可以提升電影的精彩和趣味，而拙劣的字幕會(huì)使得影片的趣味大減、觀眾胃口盡失。鴛蝴派文人向來(lái)都重視對(duì)字幕的制作。包天笑，周瘦鵑、朱瘦菊、徐碧波等都曾經(jīng)撰寫(xiě)過(guò)影片的編劇和字幕。包天笑在《釧影樓回憶錄》中曾談到制作字幕的過(guò)程：“我平常不大到公司去，但做字幕，一定要說(shuō)的相當(dāng)?shù)皿w……現(xiàn)在做字幕，卻是為女明星立言了。做字幕總是在夜里，晚上七點(diǎn)鐘就去，中間吃一段飯，一直弄到十二點(diǎn)鐘以后”[11]97。字幕的制作非常費(fèi)時(shí)費(fèi)力。無(wú)聲電影時(shí)期受?chē)?guó)外電影的字幕排列方式的影響，字幕開(kāi)始采取橫排，采用西式標(biāo)點(diǎn)，這種應(yīng)用比同期的報(bào)刊和書(shū)籍都要早，可謂是引領(lǐng)風(fēng)氣之先，革新了中文文本的格式體例。

第三，電影語(yǔ)言的現(xiàn)代性。

在我國(guó)文化定型時(shí)期，文言文一直占據(jù)著文學(xué)活動(dòng)的支配地位。隨著新事物、新概念的涌入，社會(huì)進(jìn)入了轉(zhuǎn)型時(shí)期，語(yǔ)言的所指層大大增加，原有的文言文語(yǔ)符體系已無(wú)法再涵蓋和表達(dá)這些新的所指意義，急需新的語(yǔ)符系統(tǒng)來(lái)填補(bǔ)這一空白。1917年，胡適于《新青年》提出八不主義，主張使用白話(huà)文，提出白話(huà)文學(xué)為文學(xué)之正宗。在這種情形下，白話(huà)文作為一種新的富有生命力的語(yǔ)符系統(tǒng)承擔(dān)起這一重任。鴛蝴派文人在創(chuàng)作和翻譯外國(guó)文學(xué)作品時(shí)，都出現(xiàn)了文言文和白話(huà)文交錯(cuò)使用的情況。因?yàn)樵撆晌膶W(xué)的敘事方式和相對(duì)固定的表達(dá)模式符合當(dāng)時(shí)觀眾的閱讀習(xí)慣，鴛蝴派電影人在把改編影片時(shí)，延續(xù)了文學(xué)作品中的這一文言文和白話(huà)文交互使用的特征，這種文白交錯(cuò)使用的現(xiàn)象一方面是受傳統(tǒng)的文言文作品的影響，文言文以精煉的文筆，表達(dá)更加豐富的內(nèi)容，在當(dāng)時(shí)對(duì)于節(jié)約字幕空間和電影膠片有著切實(shí)的意義，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，膠片全部要依靠進(jìn)口、價(jià)格及其昂貴，所以字幕的精煉就極為重要。鴛蝴派在制作電影時(shí)，為了吸引盡量多的觀眾去看電影，都注意使用明白曉暢的語(yǔ)言，認(rèn)為“當(dāng)取淺顯通俗、忌多用之乎者也等虛字、尤忌用典”[12]895，僅在前面的說(shuō)明性字幕中才使用文言文。

三、鴛蝴派影評(píng)的現(xiàn)代性視角

作為有著鮮明開(kāi)放意識(shí)的都市文化人，鴛蝴派文人大多文化層次較高，較早接觸到西方文學(xué)，比較善于接受新鮮事物，加之他們從事寫(xiě)作、辦報(bào)、編輯工作，比常人又更多的接觸外國(guó)電影、評(píng)析中國(guó)電影的刊物。作為現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，電影自然受到鴛蝴派文人的青睞。鴛蝴派文人大都是觀影的?？停?jīng)常光顧各大影院看電影。觀影之余，還積極撰寫(xiě)影評(píng)。僅《電影月報(bào)》第一期，陳小蝶、周瘦鵑、鄭正秋、管際安、徐碧波、沈小瑟、宋癡萍、沈延哲等鴛蝴派占據(jù)了半壁江山。以周瘦鵑為例，除卻在自己編輯的刊物上發(fā)表影評(píng)外，還以《申報(bào)》為發(fā)表影評(píng)的主要陣地，開(kāi)設(shè)有“影戲話(huà)”與“銀幕漫談”專(zhuān)欄，發(fā)表《明星失明星》、《志戰(zhàn)功新影片》、《志真愛(ài)》等一系列影評(píng)，最多時(shí)候，幾乎每隔4-5天就發(fā)表一篇，被范伯群評(píng)價(jià)為“幾乎包攬了20世紀(jì)20年代各電影雜志的評(píng)論文章”[13]401。周瘦鵑曾談到“欲求民智之開(kāi)豁，不亦難乎。吾觀于歐美影戲之發(fā)達(dá)，不禁感慨系之矣”[7]。他視電影為中國(guó)民眾接收新事物、新觀念的重要的啟蒙工具。

首先，對(duì)電影字幕的批評(píng)。無(wú)聲電影時(shí)期，字幕具有特殊的形式和重要的功能，能帶給觀眾獨(dú)特的觀影體驗(yàn)，但是過(guò)多的使用字幕，會(huì)讓影片過(guò)于依賴(lài)字幕的解說(shuō)，會(huì)讓觀眾疲于閱讀，從而令影片索然無(wú)味。因此，字幕的使用在數(shù)量上應(yīng)當(dāng)適宜，不應(yīng)太依賴(lài)字幕去解說(shuō)劇情。當(dāng)時(shí)由長(zhǎng)城影片公司出品的影片《一串珍珠》字幕的運(yùn)用方面就比較適宜。整個(gè)片長(zhǎng)100分鐘，出現(xiàn)字幕130幅，平均46秒出現(xiàn)一幅字幕。周瘦鵑就重視字幕和說(shuō)明制作的質(zhì)量，對(duì)此評(píng)論道，“字幕之語(yǔ)句，尤為佳妙”[14]。另外字幕的附屬物襯畫(huà)也引起了影評(píng)人的注意。早期影評(píng)人都認(rèn)為襯畫(huà)不宜惡俗，字體不宜怪異，而應(yīng)清晰明了，便于觀眾閱讀。包天笑曾提到“至若今之影片、以惡俗之畫(huà)、怪異之字、涂飾于字幕、以取厭于觀眾者”。[10]1受眾水平也是早期影評(píng)人關(guān)注的焦點(diǎn)之一，包天笑等認(rèn)為早期大部分觀眾的程度幼稚有限，為了照顧到普通大眾的審美水平和理解能力，不免從俗。

其次，對(duì)電影主題的批評(píng)。鴛蝴派文人亦注意到在電影這種娛樂(lè)形式中灌注引導(dǎo)的內(nèi)容，對(duì)觀眾進(jìn)行潛移默化的教化。譬如，周瘦鵑在《觀〈月宮寶盒〉》中談到“是片主旨，在”幸福當(dāng)力爭(zhēng)而得“一語(yǔ)，意謂人生幸福，不能幸致，非分發(fā)而能得……是片可以興起矣”[15]，希望通過(guò)觀影對(duì)青年一代起到振奮的作用。他在《新影片〈重返故鄉(xiāng)〉》中寫(xiě)到，“是片描寫(xiě)社會(huì)罪惡，深刻已極。作惡之原動(dòng)者為虛榮，濟(jì)其惡者為金錢(qián)……在素女之自己覺(jué)悟。其立意如此，有益于世道人心不少”[16]3-4。周氏希望通過(guò)影片能起到警醒世人的目的。包天笑亦“覺(jué)電影亦為社會(huì)教育之一種，與小說(shuō)異途同歸之妙，乃稍稍撰制劇本”[17]89。鴛蝴派以電影中的故事主題為題材，引導(dǎo)市民關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活、解決思想困惑。被稱(chēng)為“西方現(xiàn)代性在城市平民中的視角播撒者”、“嘗試與城市平民溝通現(xiàn)代性問(wèn)題與困惑的知心人”[18]135-131。

再次，看待西方電影的辯證態(tài)度。由于西方電影產(chǎn)生較早，在技術(shù)、方法、理念方面都比中國(guó)電影發(fā)展得迅速。因此，鴛蝴派電影人多有對(duì)歐美電影的介紹和借鑒。周瘦鵑在《影戲話(huà)》中提到“凡通都大邑，無(wú)不廣設(shè)影戲院十余所至數(shù)十所不等。蓋開(kāi)通民智，不僅在小說(shuō)，而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也”[2]。他的《影戲話(huà)》中有多篇專(zhuān)門(mén)介紹西方電影和影人。如“滑稽影片，類(lèi)多短篇，婦孺多歡迎之。吾人當(dāng)沉郁無(wú)憀之際，排愁無(wú)術(shù)，施施入影戲園，借滑稽片一常開(kāi)笑口。”“凡世界中影戲片所至之地，人莫不知卓別麟”[7]。在踏入電影產(chǎn)業(yè)之初，鴛蝴派文人就對(duì)歐美電影有著較為清醒的認(rèn)識(shí)，并非一味的接受，而是盡量選取那些可以給中國(guó)電影提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)的文本。一般都是選擇歐美各國(guó)的名著進(jìn)行編譯。并以辯證的眼光看待歐美電影，以中國(guó)本土為參照，具有很強(qiáng)的傳統(tǒng)性和民族立場(chǎng)。例如，周瘦鵑“嘗觀《三心牌》影片，有一節(jié)涉及中國(guó)。其演員所批衣服，似中國(guó)又似日本，而行路之狀，則儼然日本人曳木屐行也。所乘行輿，竟如前清囚人之木籠，見(jiàn)之令人失笑”[19]。周氏的這種觀感實(shí)際上代表前來(lái)觀影人對(duì)西方電影的最初反思。早期歐美電影對(duì)中國(guó)人形象的塑造往往進(jìn)行誤解性闡釋?zhuān)瑸榱擞衔鞣綄?duì)東方的神秘、混亂、蠻荒的他者想象，杜撰出與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)的形象，讓觀眾感到恥辱。

結(jié) 語(yǔ)

鴛蝴派文人從最初的廣覽、譯介域外小說(shuō)，然后改編成電影；從早期的觀影，到親自參與并制作電影，再到撰寫(xiě)影評(píng)，他們沒(méi)有試圖與當(dāng)時(shí)國(guó)際電影的潮流同步，也沒(méi)有尋求激進(jìn)的斷裂性的選擇，而是采取了一種為當(dāng)時(shí)市民社會(huì)所能接受的溫和的現(xiàn)代性，在潛移默化中實(shí)施“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的教化功能，為后期的電影的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。[20]206

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