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    湖上奇峰 藍(lán)瑛作品及其師承影響特展

    2017-05-30 10:48:04
    公關(guān)世界 2017年22期
    關(guān)鍵詞:董其昌山水畫家

    淵源有自

    杭州畫壇素有南宋院畫與浙派遺風(fēng),藍(lán)瑛資質(zhì)聰慧,從小喜愛繪事,得民間畫師指點(diǎn),訓(xùn)練有素,善山水,又擅人物、花鳥。藍(lán)瑛成長的年代,杭州畫壇原占有統(tǒng)治地位的南宋院體與浙派已經(jīng)趨于沒落,而曾經(jīng)活躍于蘇州地區(qū)的吳門畫派,也逐漸被松江地區(qū)的文人畫風(fēng)所取代。青年藍(lán)瑛懷抱學(xué)習(xí)文人畫理想情懷,離開家鄉(xiāng)錢塘前往文人畫中心松江一帶游學(xué),相繼得到孫克弘(約1533—1611)、董其昌(1555—1636)、陳繼儒(1558—1639)等名公碩儒的賞識與提攜,跟隨他們學(xué)習(xí)新興的文人畫理論和技法,在以后不斷的交往中,他們都成為藍(lán)瑛人生成長中的重要導(dǎo)師。

    董其昌以佛家禪宗喻畫,倡導(dǎo)“南北宗”論,將畫分為南宗(文人畫)與北宗(職業(yè)畫),揚(yáng)南抑北。藍(lán)瑛與南宗北斗董其昌的相識、相交,也許是機(jī)緣巧合使然。杭州自古以來就是歷史文化名城,風(fēng)光秀麗的西子湖,更吸引文人墨客流連忘返。據(jù)任道斌先生考證,董其昌一生曾經(jīng)十八次經(jīng)過或特意前往杭州,僅萬歷三十二年(1604)的五月、六月、八月三次游杭州西湖,可能是在其中的某次,二十歲的藍(lán)瑛遇到了五十歲的董其昌。萬歷三十四年(1606)秋,董其昌從湖廣提學(xué)副使任上辭官回到松江。次年春夏之間,藍(lán)瑛便來到松江,邁出了他人生至關(guān)重要的一步。隨董其昌學(xué)習(xí)新興的文人繪畫理論,臨摹、參悟古人筆墨技法,并有可能通過董其昌的介紹,投入有孟嘗君養(yǎng)士之風(fēng)的孫克弘門下。

    上海博物館所藏《明五家朱竹墨石圖》,系首度公開展出,圖分五段,創(chuàng)作作者依次為孫克弘、張忠、孫枝、藍(lán)瑛、許儀五家,各段創(chuàng)作時(shí)間不一。該圖卷作者許儀之外,孫克弘、張忠、孫枝、藍(lán)瑛四人中,藍(lán)瑛最為年輕,資歷最淺。藍(lán)瑛所繪湖石朱竹,坡石用墨深潤,墨氣氤氳,苔點(diǎn)蒼秀,筆致蒼茫。竹葉點(diǎn)撇之間亦加皴擦,愈見厚重。創(chuàng)作時(shí)間晚于張忠二十九年、晚于孫枝十五年之后,在孫克弘府上完成。藍(lán)瑛朱竹湖石圖能被孫克弘集中裝裱于同一幅朱竹墨石圖卷,得以躋身前輩畫家之列,足以印證了孫克弘對青年畫家藍(lán)瑛的器重和賞識。明萬歷三十五年(1607年)藍(lán)瑛23歲,該圖是現(xiàn)存藍(lán)瑛年代最早的一件繪畫作品。

    在藍(lán)瑛的人生道路上,董其昌對他起了至關(guān)重要的引領(lǐng)作用。明萬歷四十一年(1613年)的初秋時(shí)節(jié),29歲的藍(lán)瑛以連綿的節(jié)奏,簡遠(yuǎn)的用筆,創(chuàng)作《溪山秋色圖》(天津博物館藏),作者自題畫面構(gòu)圖借鑒元人趙孟頫(1254—1322),筆法來自黃公望,但起伏卻更為舒緩,皴法雖是黃子久的長披麻,與子久中鋒用筆不同的是,藍(lán)瑛較多側(cè)鋒皴寫。此圖卷與董其昌在《晝錦堂圖》卷中的結(jié)構(gòu)、布局、用筆、敷色相仿佛,藍(lán)瑛隱匿此圖出自乃師董其昌,而申明取法自趙孟頫、黃公望,或許是晚明托古時(shí)代的風(fēng)氣使然。我們不妨大膽揣測,當(dāng)時(shí)追隨董其昌左右的藍(lán)瑛,正是親眼目睹老師創(chuàng)作《晝錦堂圖并書記》,激情澎湃,在相隔不遠(yuǎn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn),一氣呵成《溪山秋色圖》。長卷節(jié)奏舒緩,筆秀墨潤,充溢著文人畫氣息。董其昌年長藍(lán)瑛30歲,顯然他完成《晝錦堂圖并書記》卷的時(shí)間要早于藍(lán)瑛《溪山秋色圖》卷。通過觀照董氏《晝錦堂圖》與《溪山秋色圖》,我們從中可窺董其昌對藍(lán)瑛繪畫熏沐之深。

    受董其昌影響,藍(lán)瑛師承宋元以來文人畫的筆墨傳統(tǒng),尤其傾心于黃公望,一生創(chuàng)作了大量的“仿黃”作品。傳世最早的一件《仿大癡山水圖》卷(上海博物館藏),作于明萬歷四十五年(1617年)藍(lán)瑛時(shí)年33歲,從畫的年款、構(gòu)圖、筆墨來看,可能是在董其昌的家里,或是在董氏書畫船上,有幸臨摹董其昌收藏的黃子久《富春山居圖》真跡,但也不排除他臨摹的只是董其昌臨《富春山居圖》的仿本,風(fēng)格類似松江畫派。在以后漫長的歲月中,藍(lán)瑛多次臨寫黃公望的《富春山居圖》。由藍(lán)瑛畫跡可尋他30年來孜孜不倦地學(xué)習(xí)黃公望,且貫穿其整個(gè)繪畫生涯。

    藍(lán)瑛受董其昌影響還體現(xiàn)在仿古對象的選擇與歷久彌新的體悟,令其一生受用無窮。米家山水是宋代米芾父子所創(chuàng)的獨(dú)特畫法,歷代畫家多喜仿之,董其昌亦不例外。書家米芾放棄自己最為擅長的線條,純用點(diǎn)和塊繪畫,可謂別具匠心。米芾畫跡傳世罕見,其子米友仁得乃父真?zhèn)?,有《瀟湘圖》卷流傳于世,曾被董其昌收入囊中,倍加珍惜,幾經(jīng)臨摹。董其昌曾于友人處借臨米芾《楚山清曉圖》,藍(lán)瑛或許在董其昌處見過此圖,或是臨仿過董的臨摹本。傳世藍(lán)瑛有二個(gè)臨仿本:《楚山清曉圖》扇頁仿于明萬歷三十九年(1611年,27歲),今藏于湖北省博物館,是為藍(lán)瑛山水畫年代最早的作品。另一本《仿米南宮楚山清曉圖》,源自故宮博物院典藏的藍(lán)瑛《仿古山水冊》之一,作于清順治十二年(1655年,71歲),兩件臨仿本的時(shí)間前后相距44年。董其昌對藍(lán)瑛濡染之深,從這兩件仿米作品中再次得到了印證。

    藍(lán)瑛不僅在孫克弘、董其昌的家中觀摩學(xué)習(xí)宋元書畫名跡,通過他們的介紹還拜訪江南世家大族,進(jìn)入書畫收藏圈,有機(jī)會觀摩臨仿古代書畫珍品,悉心體會古人筆法。孫克弘、董其昌之外,藍(lán)瑛還轉(zhuǎn)益多師,追隨陳繼儒往來江南,得到陳的厚愛。藍(lán)瑛曾與同鄉(xiāng)孫杕共同追隨董其昌、陳繼儒左右,他與孫杕合作的《山水花鳥》冊,得到陳繼儒與楊文驄、范允臨、劉士鏻、沈行遠(yuǎn)等一時(shí)名流的詩文對題。

    藍(lán)瑛山水初始師承江蘇南部地區(qū)的松江畫派,對于活躍于浙北地區(qū)的杭州、嘉興、湖州的畫家,也有所學(xué)習(xí)借鑒。浙江湖州人關(guān)思生卒年不詳,約活動于萬歷、天啟(1573—1627)間,名重海內(nèi),與宋旭(1525—?)齊名。山水遠(yuǎn)宗荊浩(約850—?)、關(guān)仝(約907—960),近及黃公望、王蒙(1308—1385),技法全面,形成自我特有風(fēng)骨。作于明天啟七年(1627年)的《云壑松泉圖》(浙江省博物館藏),畫面構(gòu)圖蒼秀奇崛,氣勢恢宏,巖壑間云霧彌漫,澗水急湍。設(shè)色精湛,筆墨出入于宋元。藍(lán)瑛畫法中的許多特征,如技能全面,構(gòu)圖雄奇,將北宋北派山水與元代文人畫風(fēng)融于一體,或許即來自于關(guān)思。雖目前尚無資料可以證實(shí)兩者之間有無關(guān)聯(lián),但關(guān)思作為松江派外圍,活動于浙北嘉興一帶,在萬歷年間書畫銷售人氣頗旺,對早年藍(lán)瑛的繪畫創(chuàng)作還是具有一定的影響。

    澄懷味象

    在古人看來山水不單純是自然界中的風(fēng)景,而是文人的哲學(xué)理念。一直以來,山水畫在中國畫各科目中享有至高無上的地位。本章節(jié)中我們將重點(diǎn)圍繞藍(lán)瑛早、中、晚三個(gè)不同時(shí)期的山水畫作品進(jìn)行展開,藍(lán)瑛山水畫成就主要體現(xiàn)在淺絳勾勒和沒骨重彩兩個(gè)方面,從大量藍(lán)瑛存世畫跡,我們可以把藍(lán)瑛山水畫分為三個(gè)發(fā)展階段:即早期(20歲左右至49歲)、中期(50歲至65歲左右)、晚期(65歲以后)。

    藍(lán)瑛早期作品畫風(fēng)以沖和清簡、筆法秀潤見長。中鋒運(yùn)筆為主,皴法以長披麻皴、解索皴居多,山石的畫法潤澤渾圓,無過多的棱角,面貌與董其昌為代表的松江畫派頗相接近,“淵源有自”單元對于早期作品已涉及一二。作于天啟二年(1622年,38歲)的《溪橋話別圖》(故宮博物院藏)奇峰入云,山巒走勢如龍,氣象高古,顯示出藍(lán)瑛早年對于傳統(tǒng)的孜孜研習(xí)和初步的融匯能力,是其早期山水為數(shù)不多的佳構(gòu)之一。

    明天啟四年(1624年,藍(lán)瑛40歲)所作《霖雨蒼生圖》(安徽博物院藏),描寫連綿大雨過后,萬物復(fù)蘇,蒼松茂盛的景象。構(gòu)圖借鑒高房山(1248—1310)的云山法,山巒用“米家點(diǎn)法”,積點(diǎn)成山,松林以細(xì)筆勾勒,刻意求工,兩種技法被有機(jī)融于同一幅作品之中,充分顯示形姿之美,反映出作者早年習(xí)學(xué)宋元諸家筆法的特點(diǎn)。

    50至65歲左右,藍(lán)瑛的畫風(fēng)開始出現(xiàn)一些明顯的變化,由早期中鋒秀潤轉(zhuǎn)向晚期側(cè)鋒粗筆的過渡階段,呈現(xiàn)出一種綜合的面貌,其畫法糅合江浙兩地不同風(fēng)氣。如明崇禎七年(1634年,50歲)所作《蜀山行旅圖》(上海博物館藏),畫幅上作者嘗試運(yùn)用古人鉤粉為雪之飛雪法,描寫佛教四大名山普賢道場之峨眉山雪景。

    清順治元年(1644年,藍(lán)瑛60歲)清軍鐵騎長驅(qū)直入,明王朝大廈傾覆,有感于甲申之變,亡國之痛,滿懷悲憤的藍(lán)瑛作《仿黃子久深山圖》(上海博物館藏),整體構(gòu)圖繁密而用筆簡練,頗有黃公望寫天池石壁之韻。藍(lán)瑛自題畫跋中述及,此圖是甲申之后有感而作,抒發(fā)了王朝鼎革而引起的“悲慨”和“愁絕”之情。藍(lán)瑛雖為一介布衣,賣畫為生,但也有文人憂國憂民之情懷,國難當(dāng)頭,借仿黃公望深山圖,寄托入山隱逸之志。

    藍(lán)瑛山水喜畫秋天景致,清順治六年(1649年,65歲)在杭州西溪之淵妙閣作《仿王蒙秋山高逸圖》(故宮博物院藏),以淺絳設(shè)色描繪秋景山水。而《秋山觀瀑圖》軸(浙江省博物館藏)則運(yùn)北宋畫家李成(919—967)之法,繪山林秋景,紅樹蒼松。山中瀑布高懸直下,水流飛濺,兩逸士相背坐于松下巖邊觀瀑聽泉。畫面明凈,含蓄雋雅,雖無具屬年款,但從筆墨判斷,此圖應(yīng)屬于藍(lán)瑛60歲左右時(shí)的作品。

    藍(lán)瑛此時(shí)期已擺脫松江畫派的束縛,以職業(yè)畫家功力深厚的筆墨技巧,融會貫通宋元以來文人畫的筆墨意境,繪畫藝術(shù)已經(jīng)趨于成熟,完成了職業(yè)畫家兼具文人畫家的成功轉(zhuǎn)型。其作品能夠自如運(yùn)用古代各家的筆墨技法,運(yùn)筆由中鋒轉(zhuǎn)向側(cè)鋒,或以中鋒、側(cè)筆交替運(yùn)用,筆法日益敏捷嫻熟。尤其是對于流泉水口的把握,寥寥數(shù)筆,簡練生動,疊泉掛瀑,震耳欲聾。藍(lán)瑛綜合各家的典型構(gòu)圖,或簡或繁,表現(xiàn)出一種筆墨蒼勁,氣勢雄渾的繪畫風(fēng)格。在明末清初的江南畫壇豎起了一面大旗,追隨者日眾,終至自立門戶,形成人多勢眾,聲名遠(yuǎn)播的“武林畫派”。

    65歲以后,是藍(lán)瑛一生中最為精彩的時(shí)期,山水畫已臻化境,到達(dá)藝術(shù)巔峰。此時(shí)他定居于杭州城東寓所,榜所居曰“城曲茅堂”,在融會貫通前人技法的基礎(chǔ)上,形成了自己強(qiáng)烈而獨(dú)特的個(gè)人繪畫風(fēng)貌。順治八年(1651年,67歲)在浙江嘉興作《春山水閣圖》(安徽博物院藏),筆墨清新雅致,線條爽利勁健,整幅作品兼具南宗文人畫與北宗職業(yè)畫的特色,是為藍(lán)瑛晚年精品力作之一。從藍(lán)瑛晚年存世作品來看,除69歲短暫停留江蘇松江、揚(yáng)州,多數(shù)時(shí)間在杭州、紹興、嘉興一帶活動,其足跡基本不出浙江范圍。

    清順治九年(1653年,68歲)藍(lán)瑛在復(fù)社士人李清位于松江的麗秋堂,創(chuàng)作了一套仿古山水《澄觀圖》冊(故宮博物院藏),全冊共12開。藍(lán)瑛對山川草木細(xì)察入微,感同身受,圖中他以深厚的藝術(shù)功底,表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)之秀美,北方山岳之壯麗。藍(lán)瑛在師法自然的基礎(chǔ)上,對自然山水的某些形式結(jié)構(gòu)及色彩進(jìn)行了分解和重新組合,使之化作自己的胸中丘壑再加以表現(xiàn)。此套仿古山水圖冊堪稱藍(lán)瑛畫風(fēng)成熟時(shí)期的代表作。

    藍(lán)瑛山水畫多以淺絳勾勒為主,其自成一格的沒骨重彩畫在繪畫史上也占有一席之地。藍(lán)瑛沒骨重彩畫發(fā)展脈絡(luò)清晰,由董其昌入門,進(jìn)而演變?yōu)樽约旱莫?dú)特面貌。明崇禎十五年(1642年,58歲)藍(lán)瑛來到揚(yáng)州,寓居平山堂等地,結(jié)識楊文驄、張宏(1577—1652后)等人,創(chuàng)作了大量山水畫精品,包括沒骨重彩畫。如果說藍(lán)瑛早期《溪山秋色圖》僅學(xué)步于董其昌《晝錦堂圖》,那么中期《丹楓紅樹圖》(上海博物館藏),則標(biāo)志著他的沒骨重彩技法已經(jīng)完全成熟。

    清順治十五年(1658年,74歲)所作《白云紅樹》(故宮博物院藏),則代表了藍(lán)瑛沒骨重彩畫的高峰。設(shè)色絢爛明麗,用筆樸拙勁健的重彩力作,盡管他在這類圖中如董其昌那樣一再強(qiáng)調(diào)“仿張僧繇”,其實(shí)全然是自己的個(gè)人面貌。從藍(lán)瑛早期《溪山秋色》中模仿董其昌《晝錦堂圖》,中期在揚(yáng)州的生活、創(chuàng)作經(jīng)歷,可以發(fā)現(xiàn)藍(lán)瑛重彩畫的發(fā)展軌跡,他在董其昌沒骨重彩基礎(chǔ)上,“力求構(gòu)圖更為飽滿,色彩更為濃重,對比更為強(qiáng)烈”,把這種源自于六朝以來的沒骨畫法,推向了極致,在中國繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

    晚明處于一個(gè)復(fù)古時(shí)代的高峰,繼前期文必秦漢,詩必盛唐余緒,畫壇歷來有仿古傳統(tǒng),但仿古的方式漸趨于自由,仿作與原作之間的距離漸漸疏遠(yuǎn),畫家愿意在畫上聲稱模仿古人之法,其實(shí)是出于擬古時(shí)代托古以自重的心理。藍(lán)瑛作品題款多有仿自某家某法,出現(xiàn)最多的幾種仿古對象中,卻?;蝿又?dāng)代名家的身影,如仿李唐的近唐寅,仿黃公望的近沈周,仿米芾的近陳道復(fù)等。筆者以為,在藍(lán)瑛所處的時(shí)代,相對于宋元,當(dāng)代名家作品更容易接觸。且不說藍(lán)瑛自己有無收藏當(dāng)代名家的作品,即便步入某家畫肆,或是尋常富裕之家,官宦私宅,壁間多少會張掛幾幀當(dāng)代名家字畫,如頗受時(shí)人歡迎的畫家沈周、唐寅、陳道復(fù)等,他們也都是仿古的高手。耳濡目染,藍(lán)瑛作品中出現(xiàn)他們的影子,也就不足為奇了。藍(lán)瑛善于學(xué)習(xí)古人,并融合自己游歷山川的經(jīng)歷,視野開闊,悉心觀察,以致他的山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)奇峰插云,古樹槎椏,煙云霧靄,瀑布流泉,茅屋水榭,高士清言這樣的繪畫元素,使澄澈清明的山水畫不僅可望,而且可居、可游,引人入勝。

    賞石雅觀

    中國文人素有賞石傳統(tǒng),靈璧石、英石、太湖石、崑石被列入四大觀賞名石。賞石以它出于自然,更秀于自然的獨(dú)特魅力,深受歷代文人雅士喜愛。他們力所能及范圍內(nèi),書房案頭,廳堂供桌,庭院之中,有得體石頭加以陳設(shè)點(diǎn)綴,以供雅觀之清趣。

    藍(lán)瑛善與文人士夫相交游,早年游學(xué)于孫克弘、董其昌等文人畫圈的經(jīng)歷,耳濡目染,對于文人賞石具有相同的審美愛好。受時(shí)代風(fēng)氣鼓蕩,賞石、畫石亦自樂在其中。無論是案頭清供,還是水中湖石,他都能匠心獨(dú)運(yùn),駕馭自如。明崇禎十一年(1638年,54歲)受好友元卿之托,為卓翁祝壽繪《清朝柱石圖》(浙江省博物館藏),以石綠、石青、藤黃三色,畫巨石柱立于洶涌波濤之中,由藍(lán)瑛所題圖名“清朝柱石”、對受畫者“尊大人”的稱呼,如此《清朝柱石圖》,在以往藍(lán)瑛石為主題的作品中并不曾多見。

    藍(lán)瑛一生畫石無數(shù),清順治元年(1644年,60歲)《柱石大夫圖》(西泠印社社務(wù)委員會藏)誠然是文人畫的傳統(tǒng)題材,在明代末年極為流行。而筆者以為藍(lán)瑛在1644年這個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn),明確該圖命意:柱石大夫,顯然具有深刻的象征意義,祈禱大明江山能如中流砥柱,如蒼松長青。

    藍(lán)瑛喜愛畫石,無論是寒冬枯木竹石,或是盛夏荷花湖石,其筆下之石始終給人以奇秀之美,呈現(xiàn)出濃郁的文人畫格調(diào),其沉雄的筆墨又顯示出遒雅的風(fēng)致,與其山水畫相比別有一番韻味。清順治十三年(1656年,72歲)初夏,老畫家在西湖舟船上賞荷,興之所至,繪就《荷石圖》(四川博物院藏),以短促有力的線條勾勒湖石,水墨渲染,復(fù)以荷葉皴,濃墨點(diǎn)苔,突出湖石作為觀賞石所須具有瘦皺漏透的審美品味。

    嘉木幽禽

    藍(lán)瑛的繪畫題材廣泛,山水之外,花鳥畫方面也頗有造詣。與山水畫相較,藍(lán)瑛在花鳥畫方面所取得的成就更加令人側(cè)目,呈現(xiàn)出另一種蓬勃旺盛、活潑自在的幽然之趣。藍(lán)瑛花鳥畫遠(yuǎn)宗宋代院體,近得同時(shí)代文人花鳥畫風(fēng)惠澤,擷取周之冕“勾花點(diǎn)葉”之法,又吸收吳門畫派沈周、陸治、陳淳等工寫結(jié)合的特色,推陳出新,線條勾勒,功力深湛。

    《紅葉秋禽圖》(天津博物館藏),全圖以逸筆畫就,墨筆寫出枝干輪廓,赭石皴染,細(xì)筆雙鉤紅葉,復(fù)以色點(diǎn)染,筆墨松動蕭散。小鳥錯(cuò)落棲于枝干上下,筆簡而形態(tài)生動傳神,雖無年款,從風(fēng)格判斷當(dāng)是藍(lán)瑛中期向晚期轉(zhuǎn)變時(shí)期花鳥畫精品。

    清順治十一年(1654年,70歲)所繪《秋色梧桐圖》(故宮博物院藏),畫面巧妙地避開百尺梧桐樹干,以中鋒拉出雨后濕重下垂的梧桐枝,蠟嘴鳥棲于樹枝上,氣定神閑。藍(lán)瑛以山水畫的蒼勁雄奇筆墨,運(yùn)用于花鳥畫創(chuàng)作,畫風(fēng)靈動而不跳脫,筆墨爽利而不粗鄙,配以稍顯夸張的造型,使作品整體顯得粗中有細(xì),豪放中又透露出江南畫師所獨(dú)有的細(xì)膩。畫幅左上有清高宗弘歷御題五言詩:“法傳趙榮祿,神是李青蓮,更憶梅花石,曾逢德壽邊。己卯秋日御題”,給予藍(lán)瑛花鳥畫極高的評價(jià)。

    藍(lán)瑛花鳥畫題材相對集中,與山水多以秋景入畫相似,花鳥畫也以秋天居多?;蛟S是秋天自然界色彩斑斕,樹葉轉(zhuǎn)紅,果子成熟,引來小鳥競相爭啄,觸動畫家更多的創(chuàng)作靈感,以致300年后我們?nèi)钥蓮乃{(lán)瑛花鳥畫中領(lǐng)略鳥語花香的自然之趣。

    山高水長

    藍(lán)瑛繪畫技能全面,筆墨功力深厚,學(xué)習(xí)古人而有所創(chuàng)新,藝術(shù)成就貫通南北,熔鑄古今,在明末清初的江南畫壇獨(dú)樹一幟,影響所及,如山高水長。藍(lán)瑛交游廣泛,與江浙二地畫家如楊文驄、楊補(bǔ)、王思任、孫杕、陳洪綬等都有所來往,其中與孫杕關(guān)系最為密切,二人年紀(jì)相仿,既是同里,又曾共同師承董其昌、陳繼儒門下。他們具有相同的志趣愛好,經(jīng)常一起切磋畫藝,合作繪畫,互為對方的畫上題跋。如藍(lán)瑛、孫杕合作《山水花鳥》冊(廣西省博物館藏),藍(lán)瑛寫山水,孫杕畫花鳥,其中藍(lán)瑛仿梅花道人吳鎮(zhèn)山水二幀,孫杕設(shè)色花鳥四幀。作品融入了二位畫家以古人為宗,又以自然為師的文人畫精髓,使畫面既古拙遒整,又不失溫潤鮮活。

    江南結(jié)社風(fēng)氣由來已久,各行業(yè)都有社團(tuán)組織,畫家之間互為社員,彼此合作十分常見。以藍(lán)瑛當(dāng)時(shí)在江浙一帶的聲望,人物畫家為雇主所繪人像,如有藍(lán)瑛或藍(lán)瑛傳人補(bǔ)景,其畫作更受時(shí)人青睞。藍(lán)瑛與“波臣派”掌門人曾鯨(1568—1650)及其學(xué)生謝彬(1601—1681)、徐泰(生卒不詳)既互為畫中社友,亦多有合作。如與徐泰合繪《浴研圖》(天津博物館藏)。清順治十六年(1659年)初夏,藍(lán)瑛以75歲的高齡與徐泰合繪《浴研圖》。從題記可知徐泰繪人物、桌幾,藍(lán)瑛繪蕉石。此圖筆法嚴(yán)謹(jǐn),線條流暢,人物簡淡安然,氣息高古,藍(lán)瑛所繪蕉石與之相得益彰。

    陳洪綬早年曾向藍(lán)瑛學(xué)習(xí)繪畫,山水花鳥俱佳,后以人物畫為主。觀陳洪綬的繪畫,早、中年的山水畫作品及晚年部分人物畫的樹石背景,幾乎無一不是出自藍(lán)瑛。陳洪綬《楊升庵簪花圖》(故宮博物院藏)描寫明代文學(xué)家楊慎(1488—1559),因直諫觸怒皇上被貶云南,行為舉止怪誕,時(shí)常醉后男扮女裝,粉面簪花,招搖過市的故事。楊升庵身后老樹遒曲斑駁,紅葉枯枝,蒼勁而挺立,圖中樹石畫法與藍(lán)瑛如出一轍。

    藍(lán)瑛天資聰穎,成名較早,又廣泛結(jié)交名流,其聲譽(yù)高出時(shí)輩畫家。他在明末清初的江南畫壇,開宗立派,影響所及,直至晚清民國。當(dāng)時(shí)崇尚藍(lán)瑛畫派的畫家眾多,浙江就大有人在,親炙私淑,不計(jì)其數(shù)。藍(lán)氏一門子嗣如子藍(lán)孟、孫藍(lán)深、藍(lán)濤、侄孫藍(lán)洄;學(xué)生有劉度、洪都、陳璇、王奐、馮仙湜、顧星等。

    藍(lán)瑛嫡傳弟子中,數(shù)劉度(生卒不詳)成就最高,其作品細(xì)密工致,以摹古宋人為主,深得畫理,尤善界畫樓臺。劉度《雷峰夕照圖》(浙江省博物館藏),據(jù)作者自題:“雷峰夕照,癸巳秋日仿李營邱畫法,劉度。”可知筆墨仿自李成(919—967),山水布局則是宋代畫家所喜愛描繪的理想化的景致。作品構(gòu)圖精當(dāng),筆法細(xì)膩,接近藍(lán)瑛中期畫風(fēng)轉(zhuǎn)變前的細(xì)筆風(fēng)格。

    藍(lán)瑛繪畫影響所及,除了浙江,江蘇地區(qū)也不乏藍(lán)瑛畫派傳人,揚(yáng)州之外,“金陵畫派”中龔賢、樊圻、高岑、吳宏、鄒喆的畫跡中,多少都顯示出與藍(lán)瑛畫派有一定的淵源。吳宏《仿李成寒泉疏樹圖》頁(南京博物院藏)畫寒泉疏林,老樹槎枒,危橋茅亭,有高士攜童子踏橋而過。用筆干淡,墨色清潤,樹的畫法明顯有藍(lán)瑛的影子,但作者巧妙地以淡墨烘染,蒼中見潤。吳宏受藍(lán)瑛“武林畫派”影響,還表現(xiàn)在題識中:“高澗落寒泉,窮巖帶疏林。山深無車馬,獨(dú)有幽人度。幽人何所從,白云最深處。出山不知遙,顧見云間路。李咸熙筆意?!贝藞D完全是作者自家面貌,卻自稱仿李成,于此可見一斑。

    杭州、南京兩地相距不遠(yuǎn),在“武林畫派”與“金陵畫派”畫家共同存在的年代里,派與派之間產(chǎn)生相互影響,如馮仙湜與吳宏有過直接交往的畫家,彼此間切磋藝事,合作繪圖,馮仙湜曾與吳宏等八家聯(lián)合繪制《岡陵祝壽圖》巨幛(受展柜層高及展線局限,無緣展出)。不同畫派之間的畫家合作必加深了這兩派密切的關(guān)系,從中可以看出“武林畫派”與“金陵畫派”同時(shí)并存,在藝術(shù)上各有所長,共同影響的發(fā)展脈絡(luò)。

    藍(lán)瑛在晚明托古的時(shí)代,靈活運(yùn)用南北宗各家之長,兼以對自然實(shí)景山水的飽游飫覽,視野開闊,又能自出機(jī)杼,使作品具有連綿無窮的趣味。藍(lán)瑛以職業(yè)畫家的身份,厚積薄發(fā),以天人合一之勢,最終躋身晚明一流畫家的行列,成為那個(gè)時(shí)代山水畫家中最為多才多藝又最具原創(chuàng)力的畫家,如巍峨奇峰,屹立于湖光山色之中。

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