潘天壽“拉開距離”的當(dāng)代意義

童中燾

今年是潘天壽誕辰120周年，潘先生的人格、藝術(shù)和思想，很多方面值得我們紀(jì)念。但我認(rèn)為，潘先生的“拉開距離”，是對于我們這個時代最為重要的問題。

這個時代的世界，趨于世界化，即所謂地球村，是平鋪化（平庸化）?！坝埂本褪侵敢话慊Ｎ业挠^點(diǎn)，越是平庸越要有高峰，人不能老是平庸，要有精神。

我們這個時代跟潘先生所處的時代已經(jīng)很不一樣。潘先生是20世紀(jì)70年代初去世的，至今已近50年。在這50年里，西方有很多東西像潮水一樣涌進(jìn)來，各種主義和學(xué)派，現(xiàn)在凡是世界有的，中國都有。從藝術(shù)的角度說，西方從古希臘羅馬、中世紀(jì)到文藝復(fù)興，經(jīng)過17、18世紀(jì)到康德，19世紀(jì)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、新印象主義，到20世紀(jì)的多種流派——野獸主義、主體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普主義，再到概念藝術(shù)。沃爾夫說，到了這樣一個藝術(shù)理論代替藝術(shù)客體的階段，藝術(shù)進(jìn)入了最終的航程，只剩下最后一個字格的自由。丹圖爾也說關(guān)于藝術(shù)作品的理論接近無窮，作品實(shí)現(xiàn)接近于零，藝術(shù)在對其自身的純粹思維的光輝照耀下，被完全蒸發(fā)掉了；當(dāng)然也可以說藝術(shù)仍然像以前一樣存在，不過它是作為其自身的理論認(rèn)識的客體而存在。西方藝術(shù)理論基本上可說是不斷“對立”，不斷“否定”的理論。中國卻是傳統(tǒng)發(fā)展的理論，潘天壽先生強(qiáng)調(diào)“常從非常來，變從有常起”，每個歷史時期都有變化，“變”發(fā)展成為“?！?，“變”中有“?！?。中國繪畫的歷史就是《易經(jīng)》的“不易”與“易”的辯證關(guān)系，是“不易”中的創(chuàng)造。我覺得潘老這個思想就是《易經(jīng)》的思想。

現(xiàn)在是一個“多元”的世界，“多元”要“和諧”，猶如天之春夏秋冬，風(fēng)霜雨雪，地之峰原坡澤，人則參替化育。凡有利于“人性”之善的，我們都需要“包容”。多元“和諧”，要有度。中西繪畫是世界的兩大高峰，保持“高峰”的地位，就需要“拉開距離”。有學(xué)者說：“當(dāng)代中國畫的大潮還是中西融合，而不是‘拉開距離。潘天壽的‘中西拉開距離說仍有它的價值，是在多元境遇中求并存、求獨(dú)立的生存策略。”從“價值”的觀點(diǎn)看，這是不夠的。我兩年前在定海沈家門，一次品嘗十幾種海鮮，卻幾乎一個味道，而且沒有過去來得“鮮”。2015年，我在“杭州國畫院創(chuàng)作成果展序”中曾說：“現(xiàn)中國畫的時流，一是熱鬧，光怪陸離，照搬西方模式而炫為‘創(chuàng)新，空談‘融洽，驟然求售，以‘世界化被矮化、異化；一是筆墨庸弱，‘意思不高，合而言之，幾乎失去了一個體系的光彩?！痹谄接够瘯r代，我覺得越是要有特別的東西，因?yàn)椤岸嘣本褪怯懈鞣N“元”，一個一個的“元”就是有不同的味道，不同的精神，否則“多元”就變成“一元”了。潘老強(qiáng)調(diào)“明豁”、“極至”，強(qiáng)調(diào)“格調(diào)”，就是“顯本色”。藝術(shù)貴在同中求異，異即顯本色，愈能顯本色，愈好。

因此，“拉開距離”應(yīng)成為我們現(xiàn)代社會的文化核心和價值觀念。“拉開距離”，實(shí)際上就是提倡不同的價值。“拉開距離”是有條件的。一是要有“高峰意識”。中西繪畫的兩個高峰，有不同的思維方式，不同的理念、方式、方法，中國畫在不同歷史時期又有不同的特點(diǎn)，中國畫家要有足夠的認(rèn)識；第二，我們現(xiàn)在政策開放，生活也與以前不同了，比潘老的時代涌進(jìn)了更多東西，更復(fù)雜，經(jīng)歷了更多的觀點(diǎn)、觀念、方式、方法，有好也有不好，我們要吸收可吸收的成分，而一切吸收，必需中國化——中國有中國的特色，必須化為中國的特色，這實(shí)際上在潘先生的話語錄里都講到了，即不能變成洋奴隸、笨子孫，我們要在新的時期里為中國傳統(tǒng)增高闊，而不能損害其本身的特點(diǎn)。

過程與目標(biāo)是一回事，“拉開距離”不僅是策略，更是目標(biāo)。“拉開距離”比不中不西的“結(jié)合”更好更高，是獨(dú)立的特立的“一元”?！袄_距離”能更充分地突顯中國畫的自身特點(diǎn)，發(fā)揮中國畫的藝術(shù)優(yōu)勢。

中國傳統(tǒng)思維是綜合思維，形式與內(nèi)容統(tǒng)一。現(xiàn)在一些理論家提“筆墨獨(dú)立”的觀點(diǎn)。筆墨能不能獨(dú)立呢？中國畫筆墨與立象緊密相關(guān)。在先秦以后，從漢代到魏晉六朝，即張彥遠(yuǎn)所說的“書畫同源”、“書畫同體”。如果往前推，就是漢文字的“象形”，形、義一致。說“筆墨獨(dú)立”，是說“一體”中有獨(dú)立的可欣賞的成分，就是錢鐘書先生指出的“人化”。繪畫無非理、法。所以我在《中國畫畫什么》中說，繪畫的基本問題是處理心、物的關(guān)系；畫中之理，普遍言之，不外物理、情理、畫理三者，但在中國文化傳統(tǒng)中，情理之中更有一特殊之點(diǎn)，就是“性理”。唐君毅說“性理之理是人生行為之內(nèi)在的當(dāng)然之理而有形而上之意義并通于天理者。”中國畫之理，涵蓋物理、性理（涵情理）、畫理。性理指人性的，即合自然的、個性的、道德的。這是中國畫之“特殊”。說“筆墨之獨(dú)立”，主要即指此性理：人之所以為人的準(zhǔn)則?！靶巍迸c“筆墨”是一體的，“獨(dú)立”不過是分析而言。沒有離“形”的“筆墨”，只是寫形的筆墨有高下好丑：有筆有墨，有筆無墨，有墨無筆，有筆無墨等等。所謂“獨(dú)立的筆墨”，不過指“形”上的層次。在中國傳統(tǒng)，從來沒有離形的筆墨。

中國畫的筆墨表現(xiàn)方法，如黃賓虹先生的“平、圓、留、重、變”以及七墨、九墨和用水，到他那里可以說已經(jīng)到了極點(diǎn)，那后人還能不能發(fā)展？我認(rèn)為后人仍可變化發(fā)展——個性及形式的開拓，永無止境。筆墨應(yīng)該包含結(jié)構(gòu)，就是黃先生齊與不齊的關(guān)系，也是潘先生一筆與三筆的關(guān)系，這樣才成為我們統(tǒng)稱的“筆墨”兩個字，盡管用筆用墨可以發(fā)展到像黃賓虹這樣的高度，但是在結(jié)構(gòu)上，我們永遠(yuǎn)是可以變的，因?yàn)榭梢晕瘴鞣降臇|西，也可以有你自己想象的東西，在形式上永無止境。潘先生在那個時候不管吸收了西方的結(jié)構(gòu)主義，還是印象主義，但是最后都是具象的，都在他的畫里，旁人初看是看不出來的，要仔細(xì)地看，從骨子里看。

說到“形”，有人說潘老用筆大都是方的。我認(rèn)為潘老方的圓的都有。他是方里有圓，圓里有方。屋漏痕、折釵股是圓的，但是有時候要側(cè)鋒一點(diǎn)，側(cè)鋒里面又有轉(zhuǎn)、回、連、留等等。用筆的方跟圓兩種狀態(tài)，各有好處。中鋒容易圓，但是側(cè)鋒“取妍”，漂亮，所以方圓沒有高下之分。石濤言“用筆有三操”，“一操立、二操側(cè)、三操畫。有立有側(cè)有畫，是三入也?！睂χ袖h的理解也不完全一樣，一條線里面正中的是中鋒，偏一點(diǎn)，還是中鋒。當(dāng)然中鋒和正鋒本來就是不一樣的。所以他說“一操立、二操側(cè)、三操畫”。操就是操練?！耙徊倭ⅰ?，立就是中鋒。正鋒、中鋒才能立得起來。而側(cè)鋒是“取妍”，王羲之許多用筆就是側(cè)鋒。但根本上說，用筆的“形”其實(shí)無論方圓，關(guān)鍵是畫面的氣、勢要圓。朱履貞《書學(xué)捷要》中有言：“圓者，勢之圓，非磨棱倒角之謂。”“書之大要，可一言而盡之。曰：筆方勢圓。方者，折法也。”“不方則不遒，不圓則不媚也”。因此，用筆方或者圓其實(shí)都是方法，沒有高下之分，方法越多越好，最后達(dá)到厚、重、大的就是好作品。

陸儼少先生在《山水畫芻議？畫中重點(diǎn)》提出，山水章法，首要取勢。取勢之法，形象化一點(diǎn)，用“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字，也可穿插合用。五個字里都是有景物的。就是說，中國畫是綜合的、具象的。陸先生吸收西畫的“面”，創(chuàng)為大塊水墨，筆之鋪開，筆根著力，順勢連續(xù)點(diǎn)去，積大點(diǎn)而成塊，墨痕邊緣松毛，以便裝點(diǎn)他物，即使不畫他物，邊緣即是云氣。但松毛不是筆毫散開。散開和鋪開不同。雖鋪開還是聚合。聚合為大軍作戰(zhàn)，士兵雖分散，而陣勢整齊，紀(jì)律嚴(yán)明，散開則號令全失，潰不成軍。潘老山水作品《雨后千山鐵鑄成》，也可說是墨塊或潑墨，雄渾有力。從學(xué)理上說，二人都是有筆有骨，不是無筆的“倒墨”。這就是說中國畫是有標(biāo)準(zhǔn)的。“極高明而道中庸”，和做人是一樣的。極高明，就是有理想有標(biāo)準(zhǔn)，但要從具體的里面透出來，這就很難。而這正是潘先生所講的“境界層上，一步一重天”，每登攀一層，就理解一層。潘先生就是站在最高峰，看世界，看中國畫，“在心為志，發(fā)言為詩”。

大概1963年，南京有兩位老先生來美院講學(xué)，有一位特地約了姚耕云、孔仲起和我，談到潘老的六七種結(jié)構(gòu)圖形。中國傳統(tǒng)繪畫可說是“無形式”，若從形式主義的角度論，潘老的構(gòu)圖可能吸收了西方的“形式”，以奇取勝。有專家說潘老的作品是“在中國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上從筆線圖形走向了更加自覺的繪畫性的幾何抽象”，這容易引起誤解。潘先生在他的時代里可能吸收了立體主義、先鋒派某一些幾何的東西，但是里面都是有內(nèi)容的，沒有變成幾何抽象。中國的“筆線圖形”，抽象里面包含了具象，中國傳統(tǒng)從來是具象的，沒有走上絕對的抽象，“綜合”就是它的特點(diǎn)。陸老總結(jié)的五個字圖形就是例子。所以吸收外來養(yǎng)分要“中國化”?，F(xiàn)在有的園林山水作品，畫的房子有的平視，有的俯視，前面和后面馬上產(chǎn)生矛盾，看上去不妥貼，不舒服，損害了中國畫本來的“自洽性”。還有很多人物畫，面部、全身、背景，用了很多的“墨”，看了不爽朗，削弱了用筆，不像方增先老師的《粒粒皆辛苦》《說紅書》，也不如李可染先生的人物。

中國畫的氣韻生動，也涉及用筆用墨，關(guān)系章法即空間結(jié)構(gòu)——齊而不齊。從一樹一石一花一鳥，局部到完成，氣是核心，形成了一個統(tǒng)一的整體。筆法大美在平與奇，黃賓虹筑基于筆，進(jìn)力于墨?！盁o層次而有層次”，渾厚華滋。他是以“平”取勝。潘老是以“奇”取勝，造險(xiǎn)破險(xiǎn)，主明豁，講畫中氣趣，又講邊角經(jīng)營——畫外氣趣。二人以自己的性格，寫自己的真情實(shí)感，特點(diǎn)不同，都是“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目”，“溢目盈心”。

中國人的“元微”，是合心目，道內(nèi)外。這個元微，成就了“道成而上”——“天人合一”或“天人一”的繪畫。宗炳說繪畫“以形媚道”，媚是極愛也是合的意思?！俺僧?dāng)與易象同體”。為了達(dá)到這個“一”，寫“形”、結(jié)體，形成一整套的方式方法。關(guān)于中國人的綜合思維，我已有《合一三用——中國人的綜合之體》等短文，此處不再贅述。

中國藝術(shù)還有一個特色是“人化”。藝術(shù)離不開人，離不開生活，歷史上的“極高明而道中庸”，“道不遠(yuǎn)人”，“兼本末，包內(nèi)外”，“形色而成天性”皆是此意。潘老說“藝近乎道。世人每省未知灑掃進(jìn)退，復(fù)自憑小智慧，目空古今中外，吾知其決難有所成就。”中國畫里包含人性，所以錢鐘書先生講，中國文化和西方文化都是相通的，但是有一條不同，就是“人化”，就是以人作為標(biāo)準(zhǔn)，人性化。中國畫的評價也是人化的。我們說不能出棱入角，用筆好和不好，這就是一種人化的角度。這個西方很少講，或者講得不徹底。西方人與神是隔絕的，上帝和人之間有一條鴻溝。而人性基本上是丑的，亞當(dāng)、夏娃就因?yàn)橥凳辰簧系壑鸪鲆恋閳@。但是在中國文化中，人可以通過道德修為獲得理想生活。有了理想，再苦的生活，精神也可以很愉快?？鬃拥牡茏宇伝亍耙缓勈骋黄帮嫛保瑓s很快樂，這就是精神。人不能沒有精神，特別是平庸化的時代里，我認(rèn)為一定要有精神?，F(xiàn)代人就是缺少甚至沒有理想，因此生活上樣樣?xùn)|西都沒有味道了。

中國有中國自己體系的文化和藝術(shù)，我認(rèn)為這個應(yīng)該作為基點(diǎn)來討論，我們畫家不光光是畫家，還應(yīng)該是一個美術(shù)史家，至少對歷史要熟悉，還要懂得里面基本的理論，要看畫論和畫史，如果這些問題沒有解決，中國畫永遠(yuǎn)高不起來。潘先生最大的特點(diǎn)就是他首先是一位大畫家，然后是史論家，教育家，他總是站在最高點(diǎn)上看待藝術(shù)，看待歷史，胸?zé)o芥蒂，心胸開闊。他只講好的東西，文人畫也可以，作家畫也可以，都吸收過來，并不是以文人畫貶低作家畫，作家畫貶低文人畫，潘先生從來沒有這個派性，他是站在最高點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)他的志向（“高峰”）。只有站在最高點(diǎn)看待、吸收這些東西，中國畫才有中國畫的高度。他從做人到行事，有一整套方法，以身作則，是一位如清人章學(xué)誠所說的“不可易”之師。

如上所述，現(xiàn)在是一個平庸化的世界，正因?yàn)槠接?，才需要高峰。拉開距離，保持高峰，在新的歷史時期要為高峰增高闊，這是我們的責(zé)任。我的觀點(diǎn)就是：秉高峰意識；吸收可吸收的外來有益成分，使之中國化，實(shí)行新的綜合；守常達(dá)變，吸收轉(zhuǎn)化，增高增闊，拉開距離。