簡述20世紀(jì)西方抽象主義的形式觀及其影響

太原工業(yè)學(xué)院，江西太原，030000

摘 要：抽象主義的誕生是20世紀(jì)人類的重大文明成就，西方藝術(shù)一直以來按照線性邏輯發(fā)展前進(jìn)，而到了20世紀(jì)，其發(fā)展速度與進(jìn)程在歷史的軌道上大大邁步，其中抽象主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)眾多流派中最能體現(xiàn)分析精神的，它誕生于20世紀(jì)初，終結(jié)于20世紀(jì)60年代，這個(gè)終點(diǎn)的劃分以極簡主義的出現(xiàn)為標(biāo)志。

關(guān)鍵詞：抽象主義；分析精神；康定斯基；現(xiàn)代主義

引言

有人曾說，抽象主義的誕生是20世紀(jì)人類的重大文明成就。20世紀(jì)人類文明史上產(chǎn)生了許多重要影響的思想，比如哲學(xué)、心理學(xué)與考古學(xué)等領(lǐng)域內(nèi)均有巨大貢獻(xiàn)，而抽象藝術(shù)能與之相提并論，主要在于其抽象思辨與分析的特性。西方藝術(shù)一直以來按照線性邏輯發(fā)展前進(jìn)，而到了20世紀(jì)，其發(fā)展速度與進(jìn)程在歷史的軌道上大大邁步，其中抽象主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)眾多流派中最能體現(xiàn)分析精神的，它誕生于20世紀(jì)初，終結(jié)于20世紀(jì)60年代，這個(gè)終點(diǎn)的劃分以極簡主義的出現(xiàn)為標(biāo)志。當(dāng)一幅空白的畫布可以放入展廳開始展覽，這種架上繪畫的形式開始被撼動(dòng)，意味著繪畫的本體語言消失，對藝術(shù)作品的解讀更多的話語則是當(dāng)代藝術(shù)的物性與場域性，雖然這之后的藝術(shù)形式上仍有看起來與之前藝術(shù)相似之處，但內(nèi)涵與意義已完全不同。因此，本文所討論的抽象主義時(shí)間范圍界定在20世紀(jì)初到60年代左右。

抽象主義藝術(shù)是二十世紀(jì)的典型藝術(shù)形式，卻因其難以理解而很難成為統(tǒng)領(lǐng)西方藝壇幾百年的寫實(shí)體系一樣的主流藝術(shù)形式。本文擬從以下三個(gè)角度展開探討：一，抽象派的源起，即它的文藝思潮背景及其和具象藝術(shù)之對比；二，抽象派的理論構(gòu)架，即它的基本藝術(shù)理念；三，抽象派在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的作用。

1抽象派的源起

西方哲學(xué)觀向來是追求二元對立的，不同于中國“天人合一”的折衷思想，他們總是追求事物最極致的狀態(tài)，要么具象寫實(shí)到極限，要么抽象到底。寫實(shí)是追求表象的真實(shí)，而抽象是追求內(nèi)在的真實(shí)，二者都是在追求真。王端廷曾說過：“具象繪畫指的是再現(xiàn)了人物、風(fēng)景和靜物等自然物象的繪畫，抽象繪畫所描繪的形象則與我們的肉眼看到的世界中的形象沒有聯(lián)系，也就是說抽象繪畫描繪的對象是人的肉眼看不見的東西，這些東西就是宇宙的微觀和宏觀世界，是自然的內(nèi)在屬性和事物的內(nèi)在本質(zhì)，是超越現(xiàn)象的絕對理念?！?/p>

抽象主義完全拋棄了以往畫家腦海中一幅畫應(yīng)有的形象，而是走向了另一個(gè)精神性的視角。不能夠雅俗共賞，不能夠讓人在畫中找到現(xiàn)實(shí)的生活。然而，正是這些，才是它源起的真正價(jià)值所在?！澳７抡f”歷來在繪畫的發(fā)生發(fā)展領(lǐng)域占有重要地位，柏拉圖的“鏡子說”更是作了詳細(xì)闡述?！鞍乩瓐D在其名著《理想國》第十卷中詳論藝術(shù)與‘模仿（mimesis）之關(guān)系時(shí)指出：‘畫家所畫之床，乃對木匠所制之床的模仿；木匠所制之床，又是對床之“理性”（form）的模仿。就此而言，由于‘理性才是真實(shí)的世界，繪畫就只是‘模仿之模仿?！蔽鞣嚼L畫自古所受的影響就是一味地模仿自然，給現(xiàn)實(shí)作“鏡子”，畫中描摹的都是實(shí)際、客觀存在的物體，是物質(zhì)的。而真正的抽象畫所表現(xiàn)的內(nèi)容不代表任何事物之存在，可以說是純精神性的。

西方繪畫在印象派之前多以敘事性為主，題材往往是一幅作品能否成為偉大作品的重要評判標(biāo)準(zhǔn)，是否描繪了歷史、神話或宗教故事，是否生動(dòng)而又逼真地反映了原有文本，或是對原有文本產(chǎn)生了個(gè)人的再創(chuàng)造，總之，繪畫往往依附于文學(xué)。另一種則是帝王、貴族等上層人士為了留下自己的肖像請著名畫家作畫，這些都離不開一個(gè)描摹的圈子，即“照相式”的再現(xiàn)。這種追求極具寫實(shí)的具象繪畫被達(dá)芬奇等文藝復(fù)興巨匠推上了高峰，接下來幾個(gè)世紀(jì)的繪畫都在向著追求透視、解剖與明暗關(guān)系的準(zhǔn)確再現(xiàn)發(fā)展。直到攝影的出現(xiàn)、東方浮世繪的傳入，西方繪畫體系發(fā)生了變化，印象派畫家不再將母題的選取作為繪畫的核心追求，將畫架搬到戶外，開始捕捉瞬間的光色變化，繪畫從“畫什么”轉(zhuǎn)向“怎么畫”。雖然后印象派是對印象派的反叛與超越，筆觸、內(nèi)在精神與畫面的構(gòu)成開始被藝術(shù)家關(guān)注。尤其是塞尚，將客觀物象概括為幾何形，將感性表達(dá)為主的繪畫帶入可以理性分析的層次，適合具有思辨性的20世紀(jì)，因此，他也被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的思想與繪畫影響了立體主義。畢加索與布拉克將客觀物象全部概括為像立方體一樣的形，將時(shí)間與運(yùn)動(dòng)帶入了繪畫中。抽象主義的出現(xiàn)更是凝聚了20世紀(jì)初的抽象分析精神。此時(shí)的各個(gè)畫派相繼成立，各種畫風(fēng)陸續(xù)問世，藝術(shù)家們都在尋找著自己的精神性的東西，大膽的嘗試著各種探索，同時(shí)他們又相互影響，相互學(xué)習(xí)。

提起抽象主義，就不得不提到瓦西里·康定斯基（Vasilij Kandinskij），他于1910年在慕尼黑畫室創(chuàng)作的第一幅水彩抽象畫通常被視為抽象主義誕生的標(biāo)志，他也因此被稱為“抽象主義之父”。陳正雄曾說：“20世紀(jì)初興起的立體主義和未來主義等前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，皆為擺脫19世紀(jì)自然主義之‘描述框框，并試圖轉(zhuǎn)向‘抽象造型的革命性運(yùn)動(dòng)，其對新藝術(shù)觀念和形式之重大突破，在現(xiàn)代美術(shù)史上具有無比之價(jià)值和重大貢獻(xiàn)。他們雖然致力于把自然和現(xiàn)實(shí)的具體物徹底分解、變形并重新組織，以達(dá)到抽象造型之目標(biāo)，但是他們始終未能完成摒棄自然而獨(dú)立。直至1910年，康定斯基等先驅(qū)者們才陸續(xù)以精密的理論與革命性的勇氣，沖破重重樊籬，為抽象藝術(shù)之發(fā)展開辟了一條坦途，勛功尤偉。”

瓦西利·康定斯基是抽象主義藝術(shù)的探險(xiǎn)家，他一生畫風(fēng)轉(zhuǎn)變巨大，從具象到抽象，顯示出了他創(chuàng)作的心路歷程。用他妻子的話說，可分為“寫實(shí)的風(fēng)景畫時(shí)期”、“印象派時(shí)期”、“野獸派時(shí)期”、“幻想風(fēng)景畫時(shí)期”，到1910年水彩抽象畫起，畫風(fēng)正式轉(zhuǎn)為抽象風(fēng)格，最后，他轉(zhuǎn)而以幾何學(xué)構(gòu)成來表現(xiàn)內(nèi)在的繪畫精神，進(jìn)入純熟的抽象畫風(fēng)格。

康定斯基的早期藝術(shù)受到多種藝術(shù)風(fēng)格的影響，比如印象主義的光色感、新印象主義的點(diǎn)彩畫法以及新藝術(shù)風(fēng)格等的混合體，他的畫面經(jīng)常選用明亮的裝飾性色彩來表現(xiàn)俄羅斯民間故事。緊接著，他的作品出現(xiàn)了野獸派的風(fēng)格，但卻向前更進(jìn)了一步，所有景物和人物都只有形式與色彩的關(guān)系，仿佛是用野獸派的色彩畫出的一幅交響樂般的復(fù)雜的色彩構(gòu)成，已經(jīng)基本形成了抽象構(gòu)成的色彩、形狀與線條的關(guān)系特征。

2抽象派的理論構(gòu)架

保羅·克利曾說過：“藝術(shù)并不仿造可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來?！痹诔橄笾髁x藝術(shù)家看來，藝術(shù)不反映、不強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)的使命僅僅是表現(xiàn)藝術(shù)家本人潛意識的主觀感受。因此，許多抽象主義的藝術(shù)家研究通靈學(xué)說，探究原始藝術(shù)，追尋音樂等純藝術(shù)的形態(tài)，再將其以視覺繪畫的方式表達(dá)出來。

抽象派的代表人物有：康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、波洛克與紐曼等。他們是抽象派的先驅(qū)者，令抽象派在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中起到了很大的作用，他們分別代表了不同的抽象主義藝術(shù)風(fēng)格，也持有不盡相同的理論結(jié)構(gòu)。

其中康定斯基發(fā)表的《論藝術(shù)的精神》與《點(diǎn)、線、面》奠定了抽象主義藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。他將“形式”與“內(nèi)容”作為是研究繪畫藝術(shù)的主要范疇，主要論述了關(guān)于身心二元論的“精神”問題，受到通神論的影響，認(rèn)為世界的本原不是物質(zhì)，物質(zhì)只是蒙在真實(shí)世界之上的一層面紗，而是透過這個(gè)面紗才能看見的精神，藝術(shù)是傾向于表達(dá)心靈的，故藝術(shù)家則具備表達(dá)這種精神的能力。他將藝術(shù)的形式轉(zhuǎn)向?qū)σ魳芬馕兜奶角?，賦予各種色彩、形狀、方向以不同的情緒含義。

按照格林伯格的說法，康定斯基只是將繪畫對文學(xué)的依附性所產(chǎn)生的敘事性舍棄，卻立足于音樂的本原，因此，并沒有創(chuàng)造出最純粹的“為藝術(shù)的藝術(shù)”，而蒙德里安則是一個(gè)嚴(yán)格的自律的抽象主義藝術(shù)家，他才是西方立體派以來最正統(tǒng)的抽象藝術(shù)的踐行者。他的作品有濃烈的通神論和形而上學(xué)的表現(xiàn)形式，他覺得繪畫應(yīng)該表現(xiàn)柏拉圖所提出的“理性”，他用黑、白、灰、紅、黃、藍(lán)、水平線、垂直線表現(xiàn)一切的世界，他的繪畫建立在最嚴(yán)格的邏輯演繹和推理之上，具有一種純理性的抽象。

而馬列維奇則試圖通過抽象繪畫建立一個(gè)烏托邦社會(huì)，想要將這種藝術(shù)變革作為摧毀人們歷來的視覺文化觀點(diǎn)的武器，從而改造社會(huì)。波洛克的行動(dòng)繪畫則代表了當(dāng)時(shí)的集體無意識哲學(xué)觀點(diǎn)，紐曼起的極簡主義則是抽象派的最后繁華，當(dāng)畫布不再顯示任何可視的具體形態(tài)時(shí)，藝術(shù)的形式走向了觀念。他們都代表了不同的抽象主義的視覺形態(tài)與理論構(gòu)架，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)與繪畫均產(chǎn)生了重要影響。

3抽象派在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的作用

回顧西方美術(shù)史，會(huì)發(fā)現(xiàn)抽象與具象藝術(shù)的循環(huán)性和連續(xù)性。希臘、羅馬時(shí)代以及15世紀(jì)至19世紀(jì)末，都是寫實(shí)風(fēng)格最盛行的時(shí)代。雖然各國所發(fā)現(xiàn)的史前洞窟巖畫、器物裝飾等均有過幾何紋的裝飾，但是這些均是“抽象紋樣”或具“抽象性”而無具象的形似。但是，那些最多只能稱之為“抽象藝術(shù)”，而不是“抽象主義藝術(shù)”。從過去的抽象紋樣中可以看出具有抽象形式的文物藝術(shù)與20世紀(jì)抽象藝術(shù)間的連續(xù)性。但是它們之間本質(zhì)上的不同，正是“抽象派”的影響力和藝術(shù)精神、藝術(shù)價(jià)值之所在。

在20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)流派很多，不勝枚舉，但它們大多都是沒有傳遞下來的藝術(shù)，只是個(gè)別的幾個(gè)藝術(shù)家曾經(jīng)搞過的藝術(shù)流派而已?？v然它幾乎可以達(dá)到登峰造極的地步，也只能是“物競天擇”之后令人遺憾的未被傳播開來。而抽象藝術(shù)卻是例外的，它不但流傳下來，而且還演化為很多其他的派別。這也證明了它對西方文化影響之巨大。

抽象主義的深遠(yuǎn)影響以及藝術(shù)價(jià)值是不可估量、不可忽視的，同時(shí)它也是有局限性的，它只能作為一種表現(xiàn)形式存在，不可能取代寫實(shí)主義。因此，在生活中，具象和抽象，寫實(shí)和抽象，如同物質(zhì)和精神，只能說是更偏向哪一方，而不應(yīng)該說是純粹的只有哪一方。二者是兼有的，決不可能有任何一方取代另一方而獨(dú)立存在的，那樣的藝術(shù)世界將是可怕的。

作者簡介：

張哲/女/1988年生/山西河曲人/助教/碩士/研究方向?yàn)樗囆g(shù)與設(shè)計(jì)理論