作為景觀的“社會風(fēng)景”

何桂彥

2007年，呂山川舉辦了名為“事件”的個展，展覽作品無一例外的涉及到了當(dāng)年倍受世界媒體關(guān)注的一些熱點新聞。2008年，藝術(shù)家將關(guān)注的焦點從國際轉(zhuǎn)入國內(nèi)，創(chuàng)作了《事件2008》，描繪了這一年發(fā)生在國內(nèi)的重大事件，如汶川大地震、北京舉辦的奧運會等。從藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的內(nèi)在發(fā)展軌跡來看，如果說《事件》系列主要涉及對新聞圖片的“挪用”與形式上的“轉(zhuǎn)譯”，那么，以2009年創(chuàng)作的《廣場》系列為標(biāo)志，呂山川的作品開始呈現(xiàn)出一種新的特征——作為景觀的社會風(fēng)景。

“景觀”（Spectacle）一詞最早來源于法國社會學(xué)家居伊·德波的“景觀社會”。德波的思想曾受到馬克思關(guān)于“商品拜物教”的啟發(fā)，在他看來，“景觀”拜物教是后工業(yè)時代的主要特征，其特點是商品拜物教中人與物的關(guān)系顛倒地表現(xiàn)為物與物的關(guān)系，發(fā)展到“景觀”階段后，真實的事物似乎也不存在，它們完全可以由虛擬的影像取代，成為一種虛幻的圖景。此時，景觀即現(xiàn)實。所謂“景觀化的風(fēng)景”，在手法上，藝術(shù)家大多側(cè)重于后現(xiàn)代藝術(shù)范疇的“挪用”與“戲擬”，崇尚敘事的片斷與偶然、無序與斷裂，審美上追求現(xiàn)實與超現(xiàn)實在結(jié)合過程中呈現(xiàn)出的“別扭”與荒誕。雖然呂山川的作品涉及到了“挪用”，藝術(shù)家也注重片段化與多重性的敘事，但作品的人文訴求卻不以調(diào)侃、“荒誕”為旨歸，相反，它是內(nèi)斂而嚴肅的。

事實上，當(dāng)呂山川將自己的注意力放在各種新聞圖片上時，其創(chuàng)作就涉及到圖像與現(xiàn)實的依存關(guān)系，而“景觀化的風(fēng)景”也將從一個側(cè)面反映“圖像時代”中國當(dāng)代繪畫在創(chuàng)作方法論上的轉(zhuǎn)變。20世紀90年代后期，中國社會已進入一個由公共傳媒網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的“圖像時代”。坦率地講，當(dāng)代繪畫中的“圖像轉(zhuǎn)向”其實也就是“照片的轉(zhuǎn)譯”，亦即是說，“景觀化風(fēng)景”中的場景絕大部分都來自于各種類型的照片與視覺圖像。在這樣的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家并不是對表象世界進行直接的再現(xiàn)，而是來源于對圖像時代的各種視覺信息進行“挪用”與“改造”。如此一來就會引發(fā)一個新的問題，即現(xiàn)實主義在“圖像時代”所產(chǎn)生的變異。雖然新聞圖片都來自于現(xiàn)實，但畢竟是“二手”的現(xiàn)實。那么，“現(xiàn)實”的真相又是什么呢？在具體的創(chuàng)作中，呂山川并沒有直接去復(fù)制這些新聞圖像，更不是簡單地對其進行“再現(xiàn)”，相反，是對它們予以重新的“編碼”，而這個“編碼”的過程，不僅僅體現(xiàn)為主觀表現(xiàn)性的形式語言，更重要的是在視覺的陌生化處理中，使此前的場景變?yōu)橐环N新的社會景觀，最具代表性的作品是《廣場》系列。然而，一個新的問題又將出現(xiàn)，即景觀化的風(fēng)景與真正的現(xiàn)實又將呈現(xiàn)出怎樣一種關(guān)系呢？當(dāng)然，這個創(chuàng)作過程也可以被看作是圖像語義的意義衍生：真實的現(xiàn)實——新聞圖片——藝術(shù)家對新聞圖像在形式與內(nèi)容上重新“編碼”——景觀化的風(fēng)景（最后所呈現(xiàn)的效果）。不難發(fā)現(xiàn)，“景觀”與真正的現(xiàn)實似乎隔著兩層。

從新聞圖片開始，也就意味著，我們很難觸及到呂山川作品中關(guān)于現(xiàn)實的“真相”。既然無法探究“真相”，創(chuàng)作的意義也就只能體現(xiàn)在藝術(shù)家如何對圖像進行選擇上。換言之，藝術(shù)家選擇什么樣的新聞圖片從一開始就是作品意義的源頭。一般而言，作為新聞的圖像原本具有即時性、片段性、多義性、現(xiàn)場性等特點，最基本的功能是其記錄性。但是，對于讀者而言，閱讀報紙、了解新聞，除了會接受大量的圖片信息外，也可以將看報作為一種文化消費行為。2007年以來，看報成為了呂山川日常生活中一個重要的組成部分。然而，在創(chuàng)作之初，藝術(shù)家必然會對大量的圖像信息進行“篩選”。“篩選”不僅會帶入藝術(shù)家自己對新聞事件的感受與理解，也包含了畫什么樣的圖片才具有意義的自我拷問。關(guān)于“意義”的追問在呂山川的作品中至少包含著兩個維度：一是如何讓作品的內(nèi)容在外部的社會人文語境中產(chǎn)生意義，另一個是探究當(dāng)代繪畫一些新的可能性。

和《事件》一樣，《廣場》的原型仍脫胎于各種新聞圖像。但對呂山川而言，“廣場”不僅是物理意義上的空間，其背后還涉及與政治、社會權(quán)利等意識形態(tài)相關(guān)的話題。在與批評家范迪安先生的一次訪談中，呂山川曾談到，“某個特定歷史時期的廣場，承載了很多特殊事件的記憶。廣場是一個國家、地區(qū)公共的民主空間，從雅典開始，就是民主共和的象征，有了廣場之后，才有市民參與公共政治。不管懲罰性的斬首事件，還是凱旋和慶典的儀式，都會發(fā)生在廣場。當(dāng)時的廣場也是散發(fā)新聞的場所，如同是現(xiàn)在的媒體平臺。示眾、集中人群，也是一種權(quán)利的象征。廣場是一個國家權(quán)利形式的儀式化表現(xiàn)，是一個當(dāng)代的神殿，讓人景仰，又是最脆弱的、戒備森嚴的地方，任何一點風(fēng)吹草動都象征性的觸動著國家的威嚴?！蓖高^呂山川的作品，盡管“廣場”的圖像看上去是“中立”的，但實質(zhì)仍起到了意義索引的作用，因為它們是作為一種意識形態(tài)的表征而出現(xiàn)的，并且承載著藝術(shù)家對當(dāng)下中國某些社會問題的深層思考。同樣，在近期的作品中，不管是“黃巖島”，還是“釣魚島”、“核電站”，表面看它們都是“去政治化”的，但其內(nèi)部實質(zhì)仍隱含著豐富的社會學(xué)信息。一方面是這些圖像在此前社會學(xué)與傳播學(xué)的語境中早已被賦予了意義，另一方面是，當(dāng)藝術(shù)家選擇它們時，也就使其逐漸融入到藝術(shù)家個人創(chuàng)作的圖像譜系之中。

不過，一旦藝術(shù)家對原圖像進行形式與風(fēng)格的處理，同時也是在改變原圖像的意義。這個過程既是對形式與圖像的“再編碼”，也反映出藝術(shù)家希望探索當(dāng)代繪畫所具有的新的可能。為了讓作品的創(chuàng)作觀念與主題盡可能的一致，呂山川給自己規(guī)定，當(dāng)天的“新聞”需要當(dāng)天完成。這種創(chuàng)作觀念不僅能與新聞原本的時效性相契合，而且能成為藝術(shù)家尋求介入現(xiàn)實的一種方式。在后來的創(chuàng)作中，呂山川進一步加強了觀念化的力度，用藝術(shù)家的話講，就是“試圖在形式上更接近新聞本身”。由于新聞自身的即時性特點，一個新聞隨著下一個新聞的來臨而消失，隨著時間的流逝，一個新聞就會成為舊聞，被時間覆蓋，被記憶覆蓋?？紤]到作為時間、作為信息、作為傳播、作為記憶中的新聞，呂山川進入觀念繪畫的實驗之境，他用了一年的時間在同一幅作品中進行創(chuàng)作。他給自己設(shè)定，一個月在上面畫一次，而每一次對原畫覆蓋的行為多少就類似于新聞被時間所覆蓋，被記憶所覆蓋的過程。在創(chuàng)作中，雖然每一次形成的畫面仍然與此前的圖像多少有一些聯(lián)系，但藝術(shù)家已經(jīng)完全無法預(yù)計畫面最后的效果。按照既定的創(chuàng)作經(jīng)驗，畫面的效果始終是藝術(shù)家可控制的。但是，對于呂山川來說，反復(fù)的疊加，力圖尋找的是繪畫的一種新的可能性，而且在他看來，此時繪畫的意義已發(fā)生了轉(zhuǎn)移，它成為了一種純粹個人化的行為體驗——過程即體驗，過程即意義。如此一來，最后的效果反而有了開放性。

19世紀中后期，當(dāng)攝影術(shù)在社會上被廣泛地使用時，西方藝術(shù)界就有人預(yù)言“繪畫的死亡”、“繪畫的終結(jié)”。對于中國的藝術(shù)家來說，20世紀90年代中后期，“圖像時代”的形成也曾使繪畫面臨“失語”的危機。從這個角度講，呂山川在觀念繪畫領(lǐng)域所進行的探索是具有積極意義的。實際上，從2007年的《事件》，到《世界廣場》，再到近期的《黃巖島》系列，呂山川的作品主導(dǎo)性的方向仍然是一種景觀化的風(fēng)景。在風(fēng)格上，呂山川始終追求那種氣勢恢弘、大氣磅礴的表現(xiàn)，而全景式的構(gòu)圖，不僅隱藏了個人化的視覺，從而也使儀式化的觀看成為了可能。與此同時，超大的畫幅既增強了畫面的感染力，實質(zhì)上也將新聞圖片中的“事件”轉(zhuǎn)變成為了一種景觀，即一種具有社會學(xué)意義的風(fēng)景。

所謂的“社會風(fēng)景”，即將自然社會化，將風(fēng)景社會化，使其符合當(dāng)代人的審美與人文觀照。對于呂山川來說，“事件”或許只是一種表象，一種通道，敘事則隱藏在表象之下，從這個角度講，“社會風(fēng)景”與“作為景觀的事件”具有同樣的本質(zhì)。當(dāng)然，將“事件”景觀化，也反映出了藝術(shù)家對當(dāng)代媒體多少具有的質(zhì)疑態(tài)度，以及對個體存在與藝術(shù)生產(chǎn)等問題的思考。