元代文人畫(huà)的筆墨逸韻

林木

元代繪畫(huà)就像我今天所說(shuō)的那樣，它實(shí)際上從宋代走過(guò)來(lái)以后，還沒(méi)有進(jìn)入一個(gè)真正轉(zhuǎn)折的時(shí)代。一個(gè)繪畫(huà)現(xiàn)象要進(jìn)入轉(zhuǎn)折的話，這個(gè)社會(huì)應(yīng)該是發(fā)生了質(zhì)的變化。比如20世紀(jì)。20世紀(jì)整個(gè)社會(huì)就發(fā)生了一個(gè)質(zhì)的變化，由中國(guó)原來(lái)的那種古代傳統(tǒng)社會(huì)，突然進(jìn)來(lái)大量的外國(guó)東西，許多是顛覆性的東西，而且還受到社會(huì)整體的認(rèn)同，這樣一來(lái)社會(huì)必然發(fā)生重大變化。

元代雖然是蒙古人入侵，但整個(gè)社會(huì)形態(tài)沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)性的變化。比如說(shuō)，蒙古人進(jìn)來(lái)以后還是沿用了宋代的制度，漢族的趙孟頫，就在元朝當(dāng)官。漢族官員雖然總的不是太多，但影響卻很大。比如說(shuō)請(qǐng)趙孟頫去當(dāng)官，就是為了讓他把以前宋代國(guó)家治理的一些辦法用來(lái)治理元朝。就整個(gè)社會(huì)形態(tài)來(lái)講，生產(chǎn)方式?jīng)]變，社會(huì)形態(tài)沒(méi)變，只不過(guò)那個(gè)統(tǒng)治者換了而已。因此從整個(gè)社會(huì)形態(tài)來(lái)講它沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)性的改變。思想方面也沒(méi)有質(zhì)的變化。對(duì)漢族來(lái)講，就是不讓你當(dāng)官了，不讓你從政。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子都是有產(chǎn)階級(jí)，日子過(guò)得還可以，只是官不能當(dāng)。所以在那種情況下，元代的社會(huì)形態(tài)沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)性的變化。那么，相應(yīng)的那個(gè)文化形態(tài)也沒(méi)有發(fā)生太大的變化。

蒙古人雖然沒(méi)有讓他們做官，但是也沒(méi)有折騰他們，盡管心里不舒服，但他們還是可以悠游自在地過(guò)自己的日子。他們可以過(guò)一種閑散平淡的生活。比如王蒙就一直在黃鶴山隱居，還可以“春山讀書(shū)”。黃公望在他的富春江悠游。倪瓚在太湖，一葉扁舟，一會(huì)兒跟和尚聊天，一會(huì)兒跟道士談玄。他們不像蘇東坡那樣背負(fù)了太多的政治使命感。蘇東坡在政治上折騰，又遭貶官。元代畫(huà)家沒(méi)有，他們整個(gè)就是野逸的平淡平和的一種狀態(tài)。他們被迫隱居，但他們?nèi)兆舆€是過(guò)得比較好，就想表現(xiàn)他們文人的心境，淡雅、超然。平淡天真的山水境界就出現(xiàn)在他們的繪畫(huà)里。

但是畫(huà)史上是不是沒(méi)有一點(diǎn)變化呢？也有。就表現(xiàn)在文人畫(huà)真正崛起了。依照我的研究，真正的文人畫(huà)應(yīng)該是從唐代中期，就是王維時(shí)期，安史之亂前后開(kāi)始出現(xiàn)。那個(gè)時(shí)候的知識(shí)分子受到很多沖擊，像王維，于是那種帶有傷感的、超脫傾向的水墨開(kāi)始出現(xiàn)。

以晚唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中提到的 “前古未之有也”的“逸品”畫(huà)出現(xiàn)為標(biāo)志。文人畫(huà)這個(gè)情況后來(lái)到了宋代，包括蘇東坡在提倡，米芾在實(shí)踐，但總的來(lái)講文人畫(huà)還是沒(méi)有形成大的氣候。文人畫(huà)真正形成氣候就是在元代。元代有趙孟頫，“元四家”，以及別的一些畫(huà)家為代表。實(shí)際上在元代把那種超越性的文人畫(huà)表現(xiàn)得淋漓盡致，因此真正文人畫(huà)是從元代開(kāi)始崛起。此前都是在做準(zhǔn)備。

文人畫(huà)的崛起表現(xiàn)在他們作品呈現(xiàn)的整個(gè)一種非常雅逸的、超脫的、淡遠(yuǎn)的心態(tài)。表現(xiàn)在繪畫(huà)里，元代還有一個(gè)現(xiàn)象就是“四君子”比較流行，特別是竹、梅、蘭，當(dāng)時(shí)連妓女都畫(huà)“四君子”，而且都畫(huà)得不錯(cuò)。這就是為了表現(xiàn)自己的超然和淡雅。加之他們本身就沒(méi)有什么要緊事兒，整天研究，表現(xiàn)這種心境。這就是元代雖然不到一百年，但在文人畫(huà)方面居然就已經(jīng)形成了一種籠罩畫(huà)壇的趨勢(shì)。這就是變化，也算是畫(huà)史上一個(gè)重要的變化。而宋代是院畫(huà)為主，盡管水墨介入，但還是以院畫(huà)為主。到了元代，元代院體畫(huà)就比較少了，而且一些比較工的畫(huà)，像王淵，畫(huà)的也是水墨。

水墨工筆是元代繪畫(huà)一個(gè)突出現(xiàn)象。不管工和逸，都是水墨。而且那個(gè)時(shí)候，又出現(xiàn)了一個(gè)比較有趣的現(xiàn)象，用紙開(kāi)始普遍。紙?jiān)谒未话阍跁?shū)法上用，繪畫(huà)上只有米芾等少數(shù)人在用。大多數(shù)人用絹，如文同都是在絹上畫(huà)。蘇軾也畫(huà)了一些紙，但總的來(lái)說(shuō)不多。米芾是比較自覺(jué)地用紙畫(huà)畫(huà)，但總的講不普遍。后來(lái)為了追求這種書(shū)寫(xiě)味，或者是因?yàn)槲娜擞眉埞P墨比較容易出效果，元代文人開(kāi)始普遍用紙。元代主要是麻紙，那個(gè)時(shí)候還沒(méi)有用到后來(lái)意義上的宣紙。只要去看原作就可以知道，真正滲化非常開(kāi)的，一筆下去就能見(jiàn)筆墨的，那是已經(jīng)到了明末清初了。

所以水墨大寫(xiě)意為什么要在明末的時(shí)候出現(xiàn)，像陳白陽(yáng)，就是明代中期偏后，尤其是徐渭，他的雜花圖卷，那個(gè)時(shí)候的滲水性就已經(jīng)比較強(qiáng)了。元代用紙開(kāi)始流行。黃公望用的是麻紙，半生熟，水墨在紙上有吸墨滲化的效果，但絕對(duì)比不上后來(lái)的生宣。麻紙雖然不像宣紙那樣具有突出的滲化作用，但也不像絹表現(xiàn)得那樣斬釘截鐵。其用筆效果比在絹上那種比較準(zhǔn)確肯定的筆痕要稍微滲一些、毛一些，因此在厚重感和滲化感方面都比較好。如果仔細(xì)看黃公望的《富春山居圖》，是看不到明清時(shí)期墨滲化得那么開(kāi)的痕跡。因此材料是很重要的。但是盡管如此，其筆的意味已經(jīng)比在絹上畫(huà)的好多了。最典型的是趙孟頫的《水村圖》，《水村圖》基本上是后來(lái)筆墨意味表現(xiàn)得非常微妙的一個(gè)典型。原來(lái)沒(méi)看原作時(shí)以為《水村圖》是好大一幅，后來(lái)一看畫(huà)幅卻不大。

這樣一來(lái)，就逐漸形成了元代繪畫(huà)的幾個(gè)特點(diǎn)：

一是文人畫(huà)的境界，追求逸趣、淡雅、天真、自然。

二是在造型上元代流行追求不似，這是元代畫(huà)論中一個(gè)主要的提倡。

蘇東坡追求不似的觀點(diǎn)在元代得到響應(yīng)。這也是文人畫(huà)盛行的標(biāo)志。但是盡管如此，元代沒(méi)有誰(shuí)真的不求形似。那時(shí)也只是一種倡導(dǎo)。比如倪瓚畫(huà)的竹子，自稱(chēng)被人說(shuō)成是蘆葦，是麻，都無(wú)所謂。但實(shí)際上，倪瓚的竹子真實(shí)感還是很突出的。真的要“不似”也不容易。

三是以書(shū)入畫(huà)。這是元代繪畫(huà)比較突出的特點(diǎn)。

正因?yàn)槿绱耍笕藢?duì)元代繪畫(huà)有個(gè)比較重大的誤解，就說(shuō)元代繪畫(huà)是筆墨獨(dú)立，或筆墨自主表達(dá)的一個(gè)轉(zhuǎn)折。這個(gè)話最初是鄭午昌說(shuō)的。他在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》里對(duì)元代繪畫(huà)有一段話：“至元季諸家，至用干筆皴擦，淺絳烘染。蓋當(dāng)時(shí)諸家所作，無(wú)論山水、人物、草蟲(chóng)、鳥(niǎo)獸，不必有其對(duì)象，憑意虛構(gòu)；用筆傳神，非但不重形似，不尚真實(shí)，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣?！编嵨绮@段話影響很大，后來(lái)又被李澤厚轉(zhuǎn)述在他的《美的歷程》中。其實(shí)，鄭午昌的判斷是錯(cuò)的，他以為趙孟頫的“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通……”可以印證筆墨的獨(dú)立。我自己也曾經(jīng)以為這就是中國(guó)畫(huà)史上筆墨獨(dú)立的宣言書(shū)，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)造成這個(gè)錯(cuò)覺(jué)的有兩個(gè)原因：

一個(gè)原因是對(duì)這首詩(shī)理解不透。

“石如飛白”的 “如”字很重要，石頭粗糙的質(zhì)感像飛白的牽絲露白的效果，所以可用飛白的筆法來(lái)畫(huà)石頭，用它們的相似性來(lái)畫(huà)石頭。用篆書(shū)那種柔韌的筆來(lái)畫(huà)樹(shù)干，它是找筆墨與造型意義上的對(duì)應(yīng)性。比如柯九思畫(huà)竹，干用篆法，枝用草書(shū)法，葉用魯公撇筆法，他也是找對(duì)應(yīng)性。也就是說(shuō)他不是不求形似，整個(gè)元代雖然強(qiáng)調(diào)不求形似，但沒(méi)有人真正不求形似。所以筆墨是在幫助造型，而不是真正獨(dú)立。這是對(duì)詩(shī)的誤解，他們還是在找一種造型上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，怎么可能獨(dú)立呢？獨(dú)立是不管造型，或基本不管造型，而強(qiáng)調(diào)筆墨自身獨(dú)立的意味。如金農(nóng)畫(huà)竹子，他是用金農(nóng)漆書(shū)，那種很硬的筆法既去畫(huà)干，也去畫(huà)枝、葉。他喜歡用自己的筆法，至于對(duì)象是什么，不是他首要關(guān)心的，這就叫筆墨獨(dú)立。作畫(huà)者、賞畫(huà)者欣賞的是筆墨自身的意味、筆意、筆味，等等，而對(duì)象只是筆墨的一個(gè)依托而已—這是清代的觀念，元代時(shí)還沒(méi)有這種觀念。

第二個(gè)原因在于古人自己。

因?yàn)楣湃酥杏泻芏嗳嗣髅骶驮谡f(shuō)，元人是講究筆墨的。如清代的“四王”?！八耐酢痹谑芏洳绊懞螅呀?jīng)是堅(jiān)定的筆墨獨(dú)立的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。他們的筆墨獨(dú)立有個(gè)很明顯的標(biāo)志，像清代乾隆年間的王學(xué)浩，他說(shuō)：作畫(huà)第一論筆墨。筆墨是繪畫(huà)的核心。不能太關(guān)注章法，更不能太關(guān)注造型，誰(shuí)講章法誰(shuí)俗。所謂“勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣”（清盛大士）。畫(huà)山水的人不畫(huà)丘壑，不管造型，這山水又怎么畫(huà)呢？那就“仿”。他們仿黃公望的丘壑，仿董源的丘壑，仿巨然的丘壑，但用的是自己的筆墨，自己的干筆渴墨。元以前沒(méi)有人用干筆渴墨作畫(huà)。元代用紙以后，紙有些吸水，才形成渴墨。在絹上形成渴墨不容易，太薄了，吸水性太強(qiáng)，稍微有點(diǎn)水就吸了。紙就容易形成干筆渴墨效果。元人自己對(duì)這個(gè)還沒(méi)有自覺(jué)，是筆跟紙形成的一種干筆渴墨的筆痕，他們的畫(huà)面用水還是不少，干筆只是部分。但元人畫(huà)中這種筆痕效果就被“四王”強(qiáng)化發(fā)展成較為普遍的干筆渴墨。如方熏所說(shuō)，“麓臺(tái)（王原祁）壯歲，參以己意，干墨重筆皴擦，以博渾淪氣象。嘗自夸筆端有金剛杵”。筆力講究了，那丘壑造型怎么辦？丘壑造型我就仿前人的。這個(gè)時(shí)候，形已經(jīng)就不重要了，它們只是我的筆墨的一個(gè)依托而已。我自己就犯不著再去動(dòng)腦筋了，我就用前人的丘壑。我最初懷疑“四王”們的“仿”。你說(shuō)你仿董源，董源是你這個(gè)味兒?jiǎn)幔慷疵髅魇窃诮伾袭?huà)得很實(shí)的，水氣很重的，暈染濃淡虛實(shí)，空氣感都很強(qiáng)。你畫(huà)干筆渴墨，卻稱(chēng)仿什么董源，仿什么巨然啊。我終于把這個(gè)道理搞清楚了。那個(gè)時(shí)候是尚古的，那時(shí)稱(chēng)的“仿”稱(chēng)“古”，跟我們今天的創(chuàng)新是一樣的時(shí)髦。那時(shí)即使有創(chuàng)新了，他也不愿說(shuō)創(chuàng)新，他只有說(shuō)“仿”，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)尚古的時(shí)代。所以“四王”就在這種尚古的風(fēng)氣里把人家的丘壑裝在自己的筆墨里，構(gòu)造出一種全新的筆墨樣式。反過(guò)來(lái)看，元代的筆墨當(dāng)然就沒(méi)有獨(dú)立。

元代繪畫(huà)給人以筆墨獨(dú)立的假象，就在于“四王”言必稱(chēng)“仿”黃公望，“仿”古人。比如王原祁說(shuō)他一輩子就仿黃公望，誰(shuí)也不學(xué)。黃公望是你那樣畫(huà)的嗎？不是，實(shí)際上王原祁是用新筆墨去畫(huà)石頭、皴法等，是他自己的一套東西?！八耐酢笔歉晒P皴擦，以皴帶染。黃公望則是用淡墨直接染。加上“四王”們眼睛里的古人已全是筆墨了，如“清六家”之一王翚的同窗之惲南田稱(chēng)“北苑（董源）正鋒，能使山氣欲動(dòng)……巨然行筆如龍……元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得……”這是典型的“我注六經(jīng)”之法。轉(zhuǎn)折是松江派，董其昌和陳繼儒。

明代晚期有一位畫(huà)家叫唐志契，他說(shuō)：“蘇州畫(huà)論理，松江畫(huà)論筆?！眳^(qū)別一下就出來(lái)了。論理就是陰陽(yáng)向背，疏密虛實(shí)，用今天的話來(lái)說(shuō)就是造型與章法。用筆呢，是講究筆的味。這就是分野。由于董其昌影響清代甚巨，再加上王時(shí)敏是他的學(xué)生，王鑒私塾于他，后來(lái)的王原祁是王時(shí)敏的孫子。王翚也是王時(shí)敏的學(xué)生，所以這樣一來(lái)，董其昌的衣缽就被強(qiáng)大的“四王”傳下去了，影響一直到現(xiàn)在。董其昌、陳繼儒、“四王”們的筆墨觀念其影響經(jīng)過(guò)400余年至今已經(jīng)強(qiáng)大到轉(zhuǎn)化形成今天國(guó)畫(huà)界的集體無(wú)意識(shí)了。今天的張仃們把筆墨說(shuō)成是中國(guó)畫(huà)的底線，原因亦在于此。

元代繪畫(huà)因?yàn)榧埖氖褂枚a(chǎn)生了與宋代繪畫(huà)不一樣的效果。但是元人自己并沒(méi)有在筆墨上刻意去講究什么。最直接的根據(jù)是黃公望的《寫(xiě)山水訣》。在《寫(xiě)山水訣》中他處處講山水樹(shù)石之形，最后干脆來(lái)個(gè)“作畫(huà)只是個(gè)理字最緊要”。“理”就是山水造型之理，“蘇州畫(huà)論理”之“理”。他的整篇文章就是教人怎么畫(huà)樹(shù)，怎么畫(huà)石頭，水要怎么畫(huà)，怎么去寫(xiě)生等。這就跟王學(xué)浩作畫(huà)第一論筆墨形成一個(gè)非常明顯的對(duì)比。所以元代以書(shū)入畫(huà)是以書(shū)法與造型的對(duì)應(yīng)關(guān)系去幫助入畫(huà)。元代繪畫(huà)沒(méi)有真正的不求形似。

因?yàn)橹袊?guó)人必須在形的基礎(chǔ)上通過(guò)詩(shī)情畫(huà)意的表達(dá)去塑造意境。意境表達(dá)的傳統(tǒng)一直到明代吳派為止。松江派通過(guò)筆墨表達(dá)一種境界，這就是筆墨境界。一個(gè)是詩(shī)情畫(huà)意的意境，一個(gè)是筆墨的境界。筆墨有什么境界，是抽象的，精神的，如筆墨中體現(xiàn)的中庸、剛正、含蓄、古雅諸如此類(lèi)，亦如陳繼儒所說(shuō)：“有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無(wú)者。力乎？巧乎？神乎？膽乎？學(xué)乎？識(shí)乎？盡在此矣?！蹦憧矗粋€(gè)筆墨把畫(huà)家精神性的東西都概括完了！后來(lái)吳昌碩的花卉畫(huà)要害也在筆墨。他為什么畫(huà)藤？因?yàn)樘僮钸m合于表達(dá)他的石鼓文筆意。畫(huà)別的東西意味就要差一點(diǎn)。這就是筆墨的境界。意境是意與境的結(jié)合，是實(shí)的。還有一個(gè)旁證，凡是搞意境山水畫(huà)的，往往是題詩(shī)入畫(huà)，詩(shī)畫(huà)結(jié)合；而論筆墨境界的則往往是題畫(huà)理。像王原祁的題畫(huà)，基本上是題他的用筆效果怎么樣，如“筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點(diǎn)精神在微茫些子間隱躍欲出”等。

最后，談幾句關(guān)于山水畫(huà)的境界問(wèn)題。山水畫(huà)在明中期吳派之前主要是塑造意境，明晚期松江派之后則是筆墨境界，用境界既可以包括意境，也可以包括筆墨的境界。所以元代既講究以書(shū)入畫(huà)，也講究以詩(shī)入畫(huà)，是書(shū)畫(huà)結(jié)合提倡最熱烈的朝代。但是盡管如此，他們還是注重造型的，注重意境，所以元畫(huà)仍是宋畫(huà)的延續(xù)，還要延續(xù)到明中期的吳派。元代雖有上述變化，但沒(méi)有突變。雖然強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)結(jié)合，但沒(méi)有筆墨獨(dú)立。從這個(gè)角度來(lái)看，元代繪畫(huà)真的是從宋代繪畫(huà)到明清繪畫(huà)的一個(gè)過(guò)渡，它沒(méi)有質(zhì)的變化和革命性的變化。但是文人畫(huà)發(fā)展了，在元代取得了絕對(duì)統(tǒng)治的位置。以書(shū)入畫(huà)的倡導(dǎo)，干筆渴墨的運(yùn)用也為晚明松江派大倡筆墨和“四王”對(duì)筆墨定于一尊埋下了伏筆。