躍動筆墨

趙玄曄

近現(xiàn)代的中國山水畫壇可謂南北東西各有佳話，一時間名家縱橫，黃賓虹、張大千、李可染、傅抱石、石魯、黎雄才、關(guān)山月等諸家異彩齊發(fā)。傅抱石先生的山水畫，風(fēng)格迥然有別于其他諸家，自成一派，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上是一個嶄新的面貌，其地位堪稱新中國山水畫的一個里程碑，與其山水畫等量齊觀的，今日看來也并不多見。拋開畫壇縱觀他本人山水作品，其中有一幅《茅山雄姿》，創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，描繪的是南京東南方向的茅山的蒼茫氣象，畫面氣勢磅礴、奇峻秀麗，細(xì)細(xì)觀之，不全然類同于其他作品，匠心獨運，是難得一見的佳作。

在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上，20世紀(jì)50至60年代是一個特殊的時期，其特殊性在于中國藝術(shù)家們有感于“筆墨當(dāng)隨時代”的時代意識，都以全新的姿態(tài)和高漲的熱情投入到寫生創(chuàng)作中。這些寫生藝術(shù)家以山水畫家為先鋒：如北京李可染、張仃和羅銘的南下寫生；廣東黎雄才和關(guān)山月的武漢防汛寫生；江蘇傅抱石帶隊率領(lǐng)錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙等一行13人的二萬三千里寫生等。這一系列的寫生活動在全國內(nèi)范圍轟轟烈烈的開展，中國畫創(chuàng)新出現(xiàn)了多方面的嘗試，不僅促進中國山水畫的欣欣向榮，誕生了一大批新題材、新視覺、新形式的山水畫：還影響了中國畫的筆墨思維方式的演變和革新，一時間出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家，為中國畫的變革創(chuàng)新嘗試嘔心瀝血：甚至在美術(shù)院校還出現(xiàn)了教學(xué)改革，今天我們美術(shù)院校的中國畫山水專業(yè)課程，每年都有老師帶隊外出寫生學(xué)習(xí)，就是受那時的影響。除此之外，我們回顧這一特殊時期，這種寫生的影響一直延續(xù)至今，后來，寫生在中國畫學(xué)習(xí)創(chuàng)作中已逐漸成為一個必不可少的學(xué)習(xí)過程，是對于中國畫創(chuàng)作觀念的一次重要革新和傳承。

傅抱石一直是中國畫寫生運動中的一個重要的倡議者和踐行者，在他的創(chuàng)作生涯中，經(jīng)常外出寫生，直至1965年（傅抱石六十一歲短暫生涯的最后一年）都有安排寫生創(chuàng)作活動。1965年初夏，傅抱石應(yīng)邀赴南京東南方向的句容茅山寫生。茅山位于江蘇省句容市與金壇市交界處，距南京大約60公里，南北約長10公里，東西約寬5公里，面積50多平方公里。茅山風(fēng)景秀美，是我國道教上清派的發(fā)源地，道家稱為“上清宗壇”，有“第一福地，第八洞天”之美譽?？谷諔?zhàn)爭時期也是中國六大山區(qū)抗日根據(jù)地之一。此山是集風(fēng)景名勝、宗教文化和民族自強精神于一體的一座文化名山，20世紀(jì)50年代以后逐漸成為著名的風(fēng)景名勝旅游區(qū)。是年傅抱石來到這里，嘆其歷史悠遠(yuǎn)、曾經(jīng)風(fēng)云際會，不禁撫今追昔，畫家的創(chuàng)作靈感油然而生，他拿出隨身的速寫本，邊看邊畫，待離開這里時，一幅宏制巨作已初步構(gòu)思完畢。同年六月，傅抱石完成了《茅山雄姿》一畫的創(chuàng)作。此外《茅山雄姿》還有一小幅畫稿（25.5×68.6cm），現(xiàn)藏南京博物院，是前些年傅抱石先生的夫人羅時慧女士捐贈的。

《茅山雄姿》一作近景是一大片松林，畫家以重墨畫成，右上方為主峰，山頂上有數(shù)間房屋，遠(yuǎn)處山巒起伏，由濃到淡，層次分明。山下一條河流由遠(yuǎn)而近蜿蜒流淌。河上有橘色的大壩，兩岸一邊是廣闊田野，一邊是茅山山麓，村落和工廠散落其間。整個畫面統(tǒng)一在綠色之中，郁郁蔥蔥，一派江南初夏的景色。色彩的清新靈翠、章法開合有致、筆法新奇獨特，俊秀的景色下一副大力發(fā)展工業(yè)農(nóng)業(yè)的氣象，洋溢著強烈的時代氣息。原本并不高大也無奇峰險崖的茅山，在畫面看上去氣勢磅礴、險峻秀麗、蒼?；趾?，上升到整個20世紀(jì)美術(shù)史都不失為一件表現(xiàn)極佳的山水代表作品。下面我們具體展開，看看《茅山雄姿》一作究竟有哪些匠心獨運之處。

仔細(xì)觀看《茅山雄姿》的畫面，在用筆上有直有曲有折有回，甚至有點紛亂，山腰以上部分折筆帶方，感覺堅硬，表現(xiàn)的是石質(zhì)山巒和近處山體的變化；遠(yuǎn)山和山腰折筆帶圓，感覺松軟，表現(xiàn)的是土質(zhì)山巒和遠(yuǎn)處山巒的變化，畫面整體中充滿了風(fēng)馳電掣、氣魄攝人、瀟灑凌厲的筆墨感，這就是讓人印象深刻的、也是傅抱石繪畫最典型、最為人稱道的“抱石皴”。“抱石皴”在其山水畫作品中基本都有體現(xiàn)，但也有細(xì)微不同之處，“抱石皴”這種皴法是用硬質(zhì)毫筆以一定提按筆的壓力和轉(zhuǎn)筆方法去表現(xiàn)，筆速度較快，虛實變化很微妙，而且極為豐富，各個時期也不盡相同，但依據(jù)其虛實變化的豐富程度，可見其成熟度。我們這里的《茅山雄姿》虛實變化尤為豐富、尤為圓融，典型的晚年代表作風(fēng)格。

在墨法上傅抱石倚重的是“渲染法”來處理畫面層次，“染”在傅抱石的作畫過程中占有極重要的地位，但傳統(tǒng)皴、擦、點、染的繪畫程序已不再是唯一的定律。有些作品不照一般程序完成，有時先行渲染營造氣氛，之后再施以皴、擦、點，使其畫面呈現(xiàn)和諧的柔和層次，然后再渲染，反覆為之，直到滿意，總之是以畫面的需要為主，而不拘泥于作畫流程，《茅山雄姿》一作就是這樣的?！睹┥叫圩恕樊嬅嫔纤幸磺械鸟濉⒉痢⑺?、點，都是借由渲染法一次又一次的烘托、罩染，反覆整理調(diào)子，以達到悠遠(yuǎn)遼闊的空間感。借著渲染法的大量運用，把線、皴與點統(tǒng)一成面，基于此畫面的遠(yuǎn)景較亮，他以不同深淺淡墨互破的“破墨法”，達到既清亮又不單薄的效果，畫面中的遠(yuǎn)山則就是這么表現(xiàn)的；而近山處的多層次的渲染配合“抱石皴”的紛繁的碎線條，再通過渲染縮小遠(yuǎn)近賦色的差異，靈活生動地表現(xiàn)了濃郁蒼翠的山巒體勢和茂密的山林，悠遠(yuǎn)遼闊的空間感一下子躍然紙面，漸而產(chǎn)生氣勢磅礴的氣象。

筆墨作為中國畫的技法表現(xiàn)，包括了筆法和墨法。筆法表現(xiàn)物象的形體結(jié)構(gòu)，墨法表現(xiàn)物象的濃淡虛實，甚至體積感和質(zhì)量感。筆法和墨法又相互作用，表現(xiàn)物象的形體、質(zhì)感和動勢。在筆墨的表現(xiàn)上，傅抱石早期線條率性奔放，中期才發(fā)展出突破傳統(tǒng)的“抱石皴”筆法，直到晚年更為圓融。分析“抱石皴”的用筆特性，簡言之，就是一種散鋒筆法。散鋒用筆在中國由來已久，使用的層面也寬，而傅抱石在此基礎(chǔ)上，又賦予了它更多樣的可能性。前人在使用散鋒筆法的時候，大多局限于使用筆鋒，至多用至筆腹，即毛筆毫毛部分的一半，而傅抱石則將整個毫毛部分都利用起來，即一直用到筆根，用的是“全筆”，最大限度地調(diào)動了中國毛筆的一切優(yōu)勢，可以說，傅抱石的“抱石皴”是將傳統(tǒng)筆墨法加以改良創(chuàng)新，是帶有革新性質(zhì)的一次重新建構(gòu)。他利用硬質(zhì)毫筆、枯筆、散鋒加上筆勢的靈活轉(zhuǎn)動，制造出變化多端的線條，而成為一種新的風(fēng)格，大膽?yīng)毜降膭?chuàng)新，此外“傳統(tǒng)的筆筆中鋒雷池被逾越了、傳統(tǒng)的勾勒皴擦程度被打破了”，也說明了傅抱石“抱石皴”和“渲染法”突破傳統(tǒng)的歷史重要性。

林木在《傅抱石評傳》中提到，傅抱石之“散筆法”是中國筆墨法的一次革命，不以古人所堅持之中鋒入畫，也不能認(rèn)同何懷碩、沈左堯以無數(shù)中鋒來論定散鋒筆法。筆者認(rèn)為，傅抱石受到時代潮流西畫傳入的啟發(fā)和其自身革新精神的驅(qū)使，已思考到中國畫線條的局限性，要以大塊墨面來打破以筆線構(gòu)成山水畫的傳統(tǒng)態(tài)勢。他以細(xì)碎、隨意的破筆散鋒取代中國傳統(tǒng)習(xí)用的中鋒筆法，連續(xù)的、細(xì)碎的線條在畫面的效果上，似乎已不具主體性，而成為附著于水墨酣暢的墨色塊面，繪畫里的書法性作用已基本被消散了，以追求更為真實的表現(xiàn)自然為出發(fā)點，重新構(gòu)建山水畫的筆墨語言，至于筆墨是否為中鋒筆法早已不是他所關(guān)注的重點了，這也是時代倡導(dǎo)寫生創(chuàng)作的實踐結(jié)果。正是這“抱石皴”和“渲染法”筆墨的處理方式，傅抱石與同時代其他的藝術(shù)家產(chǎn)生了決然的差異，基于這一差異基礎(chǔ)上的才華橫溢和革新精神成就了傅抱石的盛名，而我們今天反過來在盛名之下再看“傅抱石”，你會發(fā)現(xiàn)其時代開創(chuàng)性自不用多言，他對于表現(xiàn)山水的筆墨語言也是冠絕一時的，甚至我們今天在筆墨上都沒有更具特色的創(chuàng)新，所以說他是中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的一座里程碑。

在色彩的處理方式上，傅抱石秉承中國畫隨類賦彩的原則，山石與樹枝主要以赭石為多，樹葉、叢林以花青加少許藤黃調(diào)和為多，畫面如同文人畫淺絳山水一般溫潤清雅。傅抱石的山水作品通常是以赭石色系為主，而輔以花青色系點綴其間，另外也有少部分的作品以花青色系為主，這里的《茅山雄姿》一作恰巧就是一幅具體的物證，這類作品在傅抱石的所有作品中也是較少見的，而傅抱石的山水作品與李可染的《萬山紅遍》系列作品以朱砂反復(fù)點染高明度、高彩度的色調(diào)感則又明顯的不同，傅抱石的作品是低明度、低彩度的色調(diào)感。以《茅山雄姿》為例，畫面中以花青色系為主，黑墨壓陣點綴赭石，整體色調(diào)低明度、低彩度，輔以濃濃的墨韻和間雜的留白，以及獨有的富含韻律感的筆墨線條，整個畫面蒼茫中暗涌著歡快激揚的旋律，好似江南的宛轉(zhuǎn)悠揚，又好似革命的中流砥柱。

南齊時期謝赫“六法論”之一的“經(jīng)營位置”是談構(gòu)圖章法的。中國畫自古以來就已經(jīng)開始注重構(gòu)圖的重要性，數(shù)百年來的畫學(xué)積淀早已歸納出一些構(gòu)圖準(zhǔn)則可供遵循。而近現(xiàn)代畫家因吸收到不少西方藝術(shù)風(fēng)格而有了更多樣、更突破性的構(gòu)圖形式，同時融入又拓寬了中國畫原有的構(gòu)圖形式范疇，產(chǎn)生一些獨具特色的構(gòu)圖方式，這也是20世紀(jì)山水畫創(chuàng)作的一種重要創(chuàng)新形式，《茅山雄姿》一作則體現(xiàn)的尤為典型，也是作品最具特色、最具魅力的一個方面。構(gòu)圖的目的主要就是要解決空間感的問題，在這幅畫中傅抱石不但解決了藝術(shù)創(chuàng)作的空間問題，還巧妙地塑造了一種奇特的視覺感受。首先，在構(gòu)圖上別出心裁，遠(yuǎn)觀的對角線構(gòu)圖，近大遠(yuǎn)小的山勢依著畫面右側(cè)，畫面四角都留有空隙，靈動、清朗、明快。其次，從畫面中描繪的景象來看，由近山到遠(yuǎn)山的基本布局，我們不難看出，這是傳統(tǒng)中國山水畫的平遠(yuǎn)構(gòu)圖形式。再認(rèn)真看的話，你會發(fā)現(xiàn)又有點不一樣，古代平遠(yuǎn)式構(gòu)圖基本都是先俯視后平視組合成的畫面，視角轉(zhuǎn)變幅度比較大，視點的高度不是很高且相對穩(wěn)定；而這幅畫的構(gòu)圖基本是由微微自然下傾的平視遠(yuǎn)觀而產(chǎn)生的畫面，視角不存在轉(zhuǎn)變，視點的高度卻很高同時帶有漂浮動蕩感。再次，畫面整體有點向右傾斜的壓迫感，但畫家用了一個險峻的視角和左上方的題字落款緩解了這種壓迫感，反而顯得山體險拔秀麗。除此之外，蜿蜒的河流和漸次的山麓形成近乎直角的不合理性，工廠和村落的房舍散落在蒼翠欲滴的山頂上，和廣闊無垠的田野形成強烈的對比，再加上近濃遠(yuǎn)淡的整體賦色效果和躍動的筆墨，使觀畫者產(chǎn)生一種奇妙的幻象：原本并不高大也無奇峰險崖的茅山看上去氣勢磅礴、險峻秀麗、蒼?；趾?。

傅抱石一生致力中國畫創(chuàng)新，山水畫氣勢磅礴，極其擅長表現(xiàn)蒼茫迷離的雄渾感和時代感的恢弘篇章。他除了在繪畫上吸收了傳統(tǒng)名家的精華之外，還在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上融入西洋畫技法，其獨創(chuàng)的“抱石皴”以完全不同于傳統(tǒng)的中鋒與側(cè)鋒筆法豐富了中國繪畫的技法。傅抱石早期的山水畫受石濤的影響比較大，其“抱石齋主人”的別號正是因崇拜石濤山水而來的，石濤“筆墨當(dāng)隨時代”的理念一直伴隨著他一生的創(chuàng)作。他后期的筆墨風(fēng)格有著顯著的變化，這種筆墨風(fēng)格的發(fā)展也離不開滋養(yǎng)他長期的旅行寫生創(chuàng)作經(jīng)歷，面對真情實景寫實，可以減少想象的臆造和盲斷，技法也可以更豐富多樣，其肌理獨特的“抱石皴”，正是對傳統(tǒng)畫藝與時代筆墨百般錘煉后的碩果。從1965年的《茅山雄姿》這一作品切入，縱觀傅抱石一生的山水作品，一方面關(guān)于“皴法”的運用和傳承可以發(fā)現(xiàn)他對“筆墨當(dāng)隨時代”的理念是切實踐行的，另一方面，傅抱石晚年的巔峰作品中的成熟和圓融，不斷革新，力求時代新氣象，也強烈地體現(xiàn)了他“其命唯新”的筆墨精神。