魏晉南北朝墓室壁畫題材配置規(guī)制

李 杰

(西安外國語大學 藝術學院，西安 710128)

【歷史文化研究】

魏晉南北朝墓室壁畫題材配置規(guī)制

李 杰

(西安外國語大學 藝術學院，西安 710128)

魏晉南北朝墓室壁畫在漢唐之間具有承上啟下的重要作用，其中大多墓室壁畫由墓道至前室再到后室具有一定的主題連貫性，而在不同區(qū)域環(huán)境下，其題材的配置位置也呈現(xiàn)出地域特征。通過將墓葬壁畫作為一個整體系統(tǒng)來觀察，根據(jù)魏晉南北朝墓葬壁畫的分布方式可以總結其壁畫配置規(guī)制。

魏晉南北朝；墓室壁畫題材；配置規(guī)制

古代墓葬形制作為社會秩序的一種體現(xiàn)，而中古時期的壁畫墓則專屬于皇族和高官貴族，是中國古代貴族文化的體現(xiàn)，并以此來顯示他們生前的社會地位及審美取向。依據(jù)已發(fā)表的考古資料統(tǒng)計，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)中古時期較為重要的壁畫墓主要集中于時代權力中心區(qū)域,是同時期主流藝術的時代代表。

魏晉南北朝墓室壁畫是漢唐之間具有承上啟下的重要部分，也是歷代墓室壁畫中題材最為豐富的一個階段。魏晉南北朝墓室壁畫題材的研究，是魏晉南北朝壁畫墓研究中較為深入的部分，幾乎所有相關研究都是圍繞著題材而展開。然而關于壁畫配置的方式在學術界比較統(tǒng)一，由于墓葬多是南北朝向，因此，一部分將墓葬壁畫以南北中軸為基準，分為東壁(南、北壁東部)和西壁(南、北壁西部)*大多發(fā)掘報告和簡報都是這樣記錄壁畫分布的。，這種分割方式在簡單記錄上具有一定的便利性，然而，如將南、北壁認為的分割為南、北壁東部或西部，則顯然會破壞南、北壁的整體性和情節(jié)性的完整，特別是作為墓室中心位置的后壁(南壁或北壁)，承載著壁畫情結的主體作用，更加不容分割處理。而另一種以墓室為單位的分割方式，是將各室獨立論述，這種觀察方式顯然也有可能破壞壁畫的先后關系和整體的邏輯性。

從壁畫題材來看，魏晉南北朝墓室壁畫大多具有一定的主題性，墓道、前室、后室基本具有連貫性，同時，大多墓葬繪有墓主相像或者有石葬具，因此，本文在研究壁畫題材布局時，以墓主或石葬具為中心，將墓葬壁畫作為一個整體系統(tǒng)來觀察，這樣不但可以對墓葬壁畫有一個較為整體的把握，同時也會對局部圖像在整體情節(jié)中的作用予以準確的定位。這也是本文設題所要解決的主要問題，通過考察魏晉南北朝墓葬中壁畫的分布方式總結其壁畫配置規(guī)律。

漢代已建立了比較完善的墓葬等級制度，其等級的高低主要以墓葬大小、裝飾繁簡和陪葬品的多少及品等來區(qū)分。魏晉伊始，由于曹魏對地面標記設施、祭祀設施、地下墓葬配置和隨葬器物的簡化處理，奠定了此后一百余年的簡葬規(guī)制。曹操先后在《終令》和《遺令》中，對自己的墓葬做出“因高為基，不封不樹”和“斂以時服，無藏金玉瑰寶”的規(guī)定?！稌x書》記錄曹操下葬即驗證了之前的規(guī)定：“魏武以禮送終之制，襲稱之數(shù)，繁而無益，俗又過之”。黃初三年(222)魏文帝曹丕下詔規(guī)制：“無為封樹，無立寢殿，……無施葦碳，無藏金銀銅鐵，……無施珠襦玉匣?！辈⒁源嗽t作為國家儀葬制度并最終定型，至此，薄葬新制在魏晉確立，并一直影響至南北朝時期。因此，在魏晉南北朝簡葬配制的墓葬中，題材豐富的墓葬壁畫就顯得非常突出了。同時，這一時期的壁畫表現(xiàn)題材不但系統(tǒng)，而且也是數(shù)量最多的一個階段。而作為魏晉南北朝時代觀念和現(xiàn)實的反映，墓室壁畫的內容具有典型客觀的性質，由于時空和地域的不同，壁畫所反映的視點也有所不同，這種現(xiàn)象意味著在不同空間的相同題材的壁畫，在不同地域和時期所預示的內涵則不盡相同。

由于魏晉南北朝壁畫墓的現(xiàn)存狀況較差,而考古學報告在介紹壁畫時多以單幅論述,并帶有較強的主觀性文學色彩。往往忽視了題材之間的配置環(huán)境和相接性因素，人為地切斷了局部主題與整體主題之間的內在聯(lián)系[1]，因此，在以下對各時期、各地域墓室壁畫的配置進行介紹時，盡量不做主觀分析，只對墓室壁畫圖像現(xiàn)狀的客觀配置配比描述。

一、遼陽地區(qū)墓室壁畫配置

遼陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的魏晉壁畫墓主要有27座，均分布于遼陽太子河兩岸的平原地帶，城西最為集中。東北地區(qū)的古代史和考古史研究相對比較薄弱，關于壁畫墓的專題研究較少，且深度不夠，尚無對這一地區(qū)墓室壁畫的內容類型和主題組合進行細致分析的研究[2]。

遼陽地區(qū)的魏晉南北朝墓室壁畫墓均以青石板支筑，白石灰勾縫，形制主要分為單室墓、雙室墓和多室墓*除墓室的數(shù)量不同外，形制的主要差異是墓葬規(guī)模的大小以及是否存在回廊。。以內容系統(tǒng)進行分類，可劃分為兩大類型：其一為墓主圖像系統(tǒng)，二為車馬圖像系統(tǒng)。

1.墓主圖像系統(tǒng)

(1)男墓主側坐。以棒臺子1號墓為例:右耳室右壁中央繪男墓主面左側坐于長榻上，其后繪屏嶂，前設短榻和方案食器。短榻前跪進食者，屏后侍立二侍從。左耳室左壁繪男墓主拱手坐于長榻上，短榻前跪陳食器者，榻左立執(zhí)盤進耳杯者，屏后侍立三侍從(圖1)。

(2)男女墓主并坐。以棒臺子2號墓為例:右耳室右壁正中上畫帷帳，下繪兩方榻，男女墓主并坐于榻上，左男右女。榻左侍立二男子，榻間放置長幾，幾上有食器，榻右侍立三人進食(圖2)。

圖1 棒臺子1號墓壁畫配置圖

圖2 棒臺子2號墓壁畫配置圖

(3)男女墓主對坐。以車騎墓為例:左小室左壁上繪高懸帷幕，下繪男墓主拱手坐方床上，前設短幾，幾上倒插毛筆一支。背后有屏嶂，后立侍者二人，右捧包袱，左抱弓鞭。對面床上坐女墓主，前置一圓案，上有食器，后置屏風，屏后立一持團扇女侍。二床間立一女侍，左手執(zhí)盤向男墓主送杯，揚右手面向女墓主(圖3)。

(4)男主人正坐。以上王家墓為例:右耳室正壁繪高懸綴蓮花朱幕，男墓主手執(zhí)麈尾依憑幾正坐于方榻上，前置方案，后設屏嶂。榻左侍立一侍從，榜題為“書佐”，屏后侍立三捧侍從，榻右一人進食。

圖3 車騎墓壁畫配置圖

圖4 北園3號墓壁畫配置圖

2.車馬圖像系統(tǒng)

(1)騎吏、車列。以棒臺子l號墓為例:后廊及左右廊繪車馬圖，車列隊前騎吏與甲士近50人，其后黃鉞車、鼓車、金征車。再后繪騎吏甲士近30人，后接黑蓋車及騎吏甲士30余人，延后4輛白蓋車、黑蓋帷車1輛、黑蓋車1輛，最后為騎吏甲士隨從(圖1)。

(2)騎吏、車列、牛車。以車騎墓為例:右耳室繪四騎吏在前，后為一黑蓋車，其后繪騎吏二名與載物車二乘。右棺室右壁首先繪騎吏四人，后為黑蓋車一乘，再后為二騎吏，最后繪一牛車(圖2)。

(3)馬、車、馬夫。以北園3號墓為例:畫面上為一乘白蓋車，車轅支于地，下中間繪一樹，上落黑鳥，樹左右各繪有駿馬一匹(圖4)。

(4)騎吏、牛車。以上王家墓為例:前部繪拱手騎吏八名，分列兩邊，后繪牛車一乘，男墓主持塵尾坐于車中[2]。

壁畫題材除無實際表意的裝飾性圖案外，主要為宴飲、雜技樂舞、庖廚、車馬、屬吏、門卒、門犬、樓宅、倉廩、祥瑞、云氣、天象。典型墓室壁畫配置分布以墓室和墓主圖像為中心向前后展開，以1944年發(fā)現(xiàn)于遼陽西北郊八里棒臺子1號壁畫墓為例，墓門繪門卒，前廊壁繪雜技樂舞，頂部繪云氣和天象圖，右耳室右壁中央繪面左側坐男墓主圖，左耳室左壁繪拱手坐男墓主圖，后廊及左右廊繪樓宅、車馬圖。

二、嘉峪關地區(qū)墓室壁畫配置

西北地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的魏晉南北朝壁畫墓大多集中分布在河西走廊一帶，主要發(fā)現(xiàn)于酒泉和敦煌二郡。這些墓葬均有長斜坡墓道，墓門外拱券以上建有磚砌的門樓式照墻，照墻上裝飾仿木結構的磚雕和彩繪畫像磚。墓室絕大多數(shù)為磚室墓,流行多個墓室和耳室,墓室平面的邊線略向外弧，前室與墓道之間、各墓室之間以及墓室與耳室之間，以券頂?shù)挠甑阑蛲ǖ老噙B接。墓室建好以后繪制壁畫，除了丁家閘5號墓繪有通壁的大幅壁畫外，其余為畫像磚墓。畫像磚的繪制步驟是先在磚面刷含膠性物質的白堊土作底,少數(shù)在涂白堊之前先涂一層帶膠性的細黃土或直接畫在磚面上，以土紅起稿，以墨勾線，著以朱、赭石、淺赭、石黃、粉黃、灰、白，偶見石綠等色，還有極少量單繪墨線而不著色的畫像磚。少數(shù)墓葬為土洞墓,只在墓室中放置單塊畫像磚或只在照墻上有壁畫。

嘉峪關魏晉壁畫墓主要分為磚筑雙室墓和磚筑三室墓*四室磚墓只發(fā)現(xiàn)一座，只在第二號墓室中繪有十三幅畫像。甘肅省文物考古研究所、高臺縣博物館：《甘肅高臺縣駱駝城墓葬的發(fā)掘》載于《考古》2003年第6期，第47頁。，其中新城M1、M4、M5、M12和M13為典型雙室墓，畫像磚主要集中在前室四壁，后室較為簡單。嘉峪關新城M1墓前室畫像磚，以面對墓道方向的墓主像為中心，其內容可分為墓主人像右側的物質享受部分如宴樂、庖廚、進食等，左側的內容則大多表現(xiàn)精神享受部分，如宴飲、賞樂、游玩等。下方繪園林圖、麥場圖、耕種圖、塢堡圖、井飲圖等(圖5)。

嘉峪關新城M5墓前室畫像磚的分布與M1墓屬同一系統(tǒng)，畫像以墓主人宴飲為中心，面朝墓門方向的左側內容為庖廚、進食、屠宰，而右側以塢堡、農牧業(yè)活動、出行等為內容。與嘉峪關新城M1墓相比，M5墓的圖像排列順序、方式和內容基本相反，即墓主人宴飲圖的左側畫像主要表現(xiàn)物質享受部分，右側畫像主要表現(xiàn)精神層面。

圖5 嘉峪關新城M1墓前室畫像磚配置圖[3]

嘉峪關新城M3、M6、M7為典型磚筑三室墓，墓室的畫像磚主要集中在前室和中室的四壁，后室后壁上繪有少量的絹帛、絲束、生活用具、侍女像等。以新城M3墓為例，前室畫像以墓主人屯營圖為中心，其左側(面朝墓門方向)的主要內容為屯墾圖、塢堡圖、庖廚圖、畜禽圖、屠宰圖、演奏圖等。其右側的主要內容有出行圖、狩獵圖、耕作圖、園林圖、犢車圖等。與前述嘉峪關新城M5前室左側的展開圖庖廚圖、進食圖、屠宰圖相比，其主要圖像布局基本一致。與嘉峪關新城M5前室右側的展開圖塢堡圖、農牧圖、出行圖相比，其主要的圖像布局也基本一致。

將以上三墓的壁畫題材配置與嘉峪關其他魏晉壁畫墓的圖像配置相比較，河西走廊魏晉壁畫墓畫像磚內容的排列組合與配置，基本相同或相反，顯然這些排列不是盲目而為，而是具有一定規(guī)律可循，基本上是以墓主為中心，展開生活享受和精神享受兩大部分。

三、高句麗地區(qū)墓室壁畫配置

壁畫墓是高句麗古代最具代表性的遺存之一，中國境內的高句麗遺存較少，發(fā)現(xiàn)的多數(shù)在朝鮮境內，國內對這些境外高句麗遺存的研究相對薄弱，只有一些片段信息而無法進行整體研究。

19世紀日本殖民時期，高句麗壁畫墓的調査就已開始，至今共發(fā)現(xiàn)高句麗壁畫墓83座[4]。正式發(fā)表的63座壁畫墓，20座壁畫墓有零星資料，或只見于著錄，其總數(shù)遠超我國集安與桓仁地區(qū)的總和。

從已發(fā)表的63座壁畫墓的情況來看，高句麗壁畫墓可分為單室墓、雙室墓、多室墓三類。

從墓室壁畫的題材來看，大致可分為墓主家內生活、車馬行列、狩獵、戰(zhàn)爭、天象、四神、仙人、神怪異獸等。若按主題劃分基本可分為四類：一為生活風俗類主題，二為四神類主題，三為裝飾類主題，四為混合型主題。生活風俗類壁畫大多繪制于棺室后壁(正壁)，主題為墓主家庭生活場景。四神類主題主要繪制于棺室四壁，以青龍、白虎、朱雀、玄武圖像為標志。裝飾類主題則以蓮花、云紋、環(huán)形紋和龜甲紋等為標志?；旌闲椭黝}以墓主生活和四神結合較為常見，亦有在裝飾類主題紋飾中間繪人物的現(xiàn)象。

以墓葬結構來區(qū)別，生活風俗類主題壁畫僅在多室墓中出現(xiàn)；雙室墓中只有生活風俗和混合類壁畫主題(圖6)；單室壁畫墓則四類主題兼有，其中四神類和裝飾類主題兩類僅見于單室墓。這種現(xiàn)象也提示出高句麗壁畫墓的墓葬類型的相對早晚秩序，“即多室墓整體時代最早，雙室墓次之，單室墓相對最晚”[4]，這種分期也恰與魏晉伊始的簡葬風尚相切應。

圖6 藥水里墓壁畫配置圖李杰繪

資料來源：朱榮憲《藥水里壁畫墓發(fā)掘報告》，《考古學資料集》第3集，各地遺跡整理報告。平壤科學院出版社,1963年版，第136～152頁。

四、平城地區(qū)墓室壁畫配置

鮮卑拓跋氏大約于東漢末期南遷至今內蒙古河套地區(qū)以北的漢并州五原郡。天興元年(298)拓跋珪遷都平城(東漢所設云中郡和代郡管轄區(qū)域，今山西大同及周邊地區(qū))，太和十八年(494)繼遷于洛陽。平城為北魏之都長達97年，是北魏前期的政治中心。從現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的北魏前期墓葬對比來看，云代地區(qū)是北魏前期最為集中和等級最高的區(qū)域。

圖7 北魏智家堡石槨壁畫配置圖

這一地區(qū)發(fā)現(xiàn)的典型壁畫墓主要是大同宋紹祖墓[5]、大同智家堡北魏石槨墓[6]、內蒙古和林格爾壁畫墓[7]、懷仁縣丹揚王墓[8]、司馬金龍夫婦墓[9]等。云代地區(qū)墓室壁畫的題材主要延續(xù)漢代的典型畫像題材，如四神題材、孝子故事題材、飲宴及墓主生活題材以及牛車出行題材等。最具代表性的是石槨壁畫，以大同智家堡北魏石槨為例，彩色壁畫分別繪于石槨內四壁、頂部、三角形梁和脊槫上，壁畫皆直接繪于石材表面。四壁都在上端及兩側邊緣處畫以紅線邊框，壁畫繪在此邊框內。北壁共繪墓主人并坐像及人物七侍從；東壁正中繪男性四人，均半側身面向墓主人，雙手袖于胸前，四人頭頂上方繪兩個羽人；西壁繪女性四人；南壁西側繪牛車一輛，牛頭向墓門，東側繪一戴垂裙黑帽的人牽著一匹馬，身后是一棵樹；頂部前后坡繪兩幅植物圖案(圖7)。

五、洛陽地區(qū)墓室壁畫配置

洛陽地區(qū)作為中原腹地的中心地帶，一直是中國各個歷史時期政權的主要爭奪之地。北魏在太和八年(494)遷都洛陽伊始，至永熙三年(534)魏分東西，洛陽是這一時期的政治經濟中心。北魏孝文帝曾下詔曰：“遷都洛陽之后，就應該將墳塋建在當?shù)亍！?《魏書·廣川傳》載：“遷洛之人，自厥茲后，悉可歸骸邙嶺，不得就塋恒代。”因此，在洛陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的魏晉南北朝時期的壁畫墓葬，絕大多數(shù)集中在太和十八年至永熙三年之間。洛陽西北邙山地區(qū)即為北魏集中的陵墓區(qū)，此區(qū)域墓葬之多幾乎“無臥牛之地”，據(jù)不完全統(tǒng)計，該地區(qū)被盜墓葬多達五百余座，墓志被盜二百多方[10]。由于被盜嚴重，壁畫墓的圖像配置及分布不能進行整體研究，可考壁畫墓僅為孝昌元年(525)的清河王元懌墓[11]、孝昌二年(526)的江陽王元乂墓[12]、太昌元年(532)的安東將軍王溫墓[13]。好在散落各地的石葬具較為完整，可作為題材和配置分析的依據(jù)。其中主要的石葬具包括：現(xiàn)藏于美國波士頓美術館的孝昌三年(527)寧懋石槨[14]、現(xiàn)藏于美國Minneapolis美術館的正光五年(524)元謐石棺*黃明蘭在《北魏孝子棺線刻畫》中認為該墓為孝昌五年(529)，但根據(jù)現(xiàn)藏于美國Minneapolis美術館的元謐墓墓志記載應為正光五年(524)。、現(xiàn)藏于美國納爾遜阿肯特斯美術館的孝子石棺[15]、洛陽北魏升仙石棺[16]、沁陽石棺床[17]等。

壁畫與石棺槨畫像的題材主要分為兩類：一為孝子主題，同時包括墓主、出行、家居場景，如孝子石槨、元謐石棺、寧懋石槨等。以單檐懸山頂寧懋石槨為例，其圖像配置為：外壁正面石門左右刻持劍武士，左右兩側壁板刻丁蘭事木母、帝舜故事、董永故事、董晏故事，后壁板刻山川、水井、房屋、帷帳、庖廚。石槨內壁左側壁板刻牛車出行、帷帳、庖廚，右側壁板刻鎧甲武士出行、帷帳、庖廚，內后壁板刻寧懋夫婦各三像(圖8)。另一種以升仙為主題，以升仙石棺為例，圖像分為出行、乘龍以及方士、神仙、神獸等，輔以忍冬、寶珠等佛教飾紋。

圖8 寧懋石槨壁板線刻配置圖

這兩個主題是漢代孝悌和升仙觀念的延續(xù)，武帝獨尊儒術，因此，漢代以來的喪葬中顯示忠孝題材的圖像占據(jù)主體。另外，東漢以來逐漸形成的神仙意識成為世人理想，《莊子·逍遙游》載：羽化成仙后“乘云氣，御飛龍，以游乎四海之外”。由是在生死交接點的載體上，升仙觀念自然會嫁接在墓葬當中。

其次，洛陽北魏晚期石葬具上的畫像明顯帶有來自南方的影響，如升仙畫像中的仙人駕御龍虎題材，顯然與建康南朝墓中的仙人引導龍虎的題材有一定聯(lián)系，而以大量的樹木裝飾畫面的圖像構成也可能與南朝的竹林七賢與榮啟期等畫像構成有所關聯(lián)。而墓室壁畫則多是體現(xiàn)墓主現(xiàn)實地位的人物畫像。

與同時期的壁畫題材相比較，石葬具上多見的孝子故事在墓室壁畫中數(shù)量較少，而升仙題材較為突出，如天象、墓主像、仙人駕御龍虎、鞍馬和身著鎧甲的門吏題材等也同樣見于北魏時期的墓室壁畫中。

墓葬壁畫的保存狀態(tài)較差，墓室壁畫僅存墓門武士畫像，從繪畫形態(tài)來看，石葬具畫像與墓室壁畫除了題材主題不同之外，人物形象的繪畫方式顯然屬于不同風格體系，墓室壁畫中的人物體型壯碩，而石葬具上的人物形象則顯然與傳統(tǒng)的秀骨清像式的清秀形態(tài)為同一類型。墓室壁畫武士像的畫法則有可能受到南朝畫風的影響，這種來自南方的新畫風大約在6世紀二三十年代傳入北魏都城洛陽，并迅速流行開來[18]。洛陽作為北魏都城在南朝畫風北傳的過程中起著連接轉化的地位，在接受方面會早于其他北方地區(qū)，并且由于壁畫與石線刻在制作過程和規(guī)制特性上的差異，導致墓室壁畫在接受新畫風的影響上要早于石刻。石葬具是皇帝特賜的“密器”，代表了墓主的高貴身份和墓葬的高規(guī)格，有特定的規(guī)制，并由于其制作程序較為復雜，多是由政府專屬部門事先預制，因此，墓葬中的石刻在應用新畫風和新題材上要較為緩慢。而壁畫的制作程序較為簡單，且能夠隨社會的喜好而在短期內完成。

六、鄴城、晉陽地區(qū)墓室壁畫配置

北魏分裂之后，天平元年(534)，孝靜帝定都鄴城(今河北磁縣及河南安陽一帶)，由此鄴城成為北朝后期的政治文化中心。同時，孝靜帝又立晉陽(今太原地區(qū))為別都*參見《北齊書·齊本紀·顯祖文宣帝紀》：“并州之太原，青州之齊郡，霸朝所在，王命是基?！保虼?，晉陽在東魏北齊之時也成為除鄴城之外的另一個政治中心。這兩地所發(fā)現(xiàn)的壁畫墓多屬東魏北齊時期，僅發(fā)現(xiàn)一座北魏時期壁畫墓，墓中僅見一具畫像石棺。

鄴城附近發(fā)現(xiàn)的北朝壁畫墓除1976年發(fā)現(xiàn)的神龜年間(518—520)的方興畫像石棺[19]和閭叱地連墓[20]、堯峻墓[21]、高潤墓[22]、灣漳墓[23]等保存較好的大墓外，還有壁畫保存狀況較差的磁縣東陳村武定五年(547)趙胡仁墓[24]、景縣野林莊(屬冀州)武定五年(547)高長命墓[25]、磁縣講武城太寧二年(562)比丘尼垣墓[26]、磁縣申莊武平元年(570)濟南愍悼王妃比丘尼等行(李難勝)墓[27]、安陽洪河屯村武平六年(575)范粹墓[28]、安陽武平七年(576)顏玉光墓[29]、磁縣講武城56號北齊墓[26]等。

晉陽附近發(fā)現(xiàn)的典型北朝壁畫墓包括：太原市武平元年(570)右丞相東安王婁睿墓[30]、武平二年(571)武安王徐顯秀墓[31]、太原南郊熱電廠北齊壁畫墓[32]、壽陽河清元年(562)順陽王庫狄迴洛墓[33]等。其中壁畫保存較為完好且配置具有典型性的是徐顯秀墓，墓道繪為由神獸引導的儀衛(wèi)行進圖(共96人)；甬道左右兩璧各繪四個佩劍或持鞭武士，劵洞兩側各繪一個門吏，劵洞上方繪蓮花和云氣，兩側為方相氏；墓室北壁繪墓主夫婦坐榻及飲宴圖，西壁為墓主出行圖，以駿馬為中心。東壁為墓主夫人出行圖，以胡仆牽引的牛車為中心。南壁門洞兩側與墓道相接，為墓道圖像的延續(xù)，上方繪巨大蓮花及鎮(zhèn)墓方相，墓室頂部繪天象圖(圖9)。

圖9 北齊徐顯秀墓壁畫配置圖

這一時期，兩漢所盛行的多室墓制度在此時已完全被長斜坡墓道磚筑單室墓所取代，兩漢以墓室多少來定級的標準已不復存在?！皶x制”的平面方形單室墓在中原開始形成制度[34]。與墓葬形制變化相對應，這一時期的壁畫內容與布局也發(fā)生了變化。墓葬形制的逐步趨同，促使墓葬壁畫的配置規(guī)制也相應地固定同一起來，并形成制度。鄴城地區(qū)壁畫墓所反映的規(guī)制是漢唐之間墓葬轉變的轉折點，隨著墓葬規(guī)格的提高，墓室壁畫的題材和配置也逐漸趨同，楊泓在對這一地區(qū)進行考查后總結出鄴城地區(qū)壁畫的特征為：(1)墓道前端繪巨大的龍、虎圖像，青龍和白虎面向墓外，輔以流云、忍冬、鳳鳥或神獸。(2)墓道中段兩側繪出行儀仗，閭叱地連墓繪廊屋和列戟，灣漳墓隱見廊屋。墓道地面繪有蓮花、忍冬、花卉等紋案。(3)墓門正上方繪有朱雀，兩側繪神獸等圖案，閭叱地連墓、堯峻墓和灣漳墓保存較好，高長命墓殘存神獸及火焰，高潤墓和顏玉光墓殘毀不詳，門側多有披甲門吏。(4)甬道側壁繪侍衛(wèi)。(5)墓室壁畫仍延續(xù)傳統(tǒng)，正壁(后壁)繪端坐帳中的墓主像，旁列侍從衛(wèi)士，側壁有牛車葆蓋或男吏女侍。墓室頂部繪天象圖，墓室四壁上部分繪四神[35]。對這種既有繼承又有發(fā)展的墓葬壁畫配置程式，結合宿白的“制度說”[36]，鄭巖將此規(guī)程定為“鄴城規(guī)制”。

七、關隴地區(qū)墓室壁畫配置

永熙三年(534)，魏孝武帝因與高歡不和而至長安另立政權，致魏分東西，長安實際為宇文泰所轄制，至大定元年(581)西魏北周在關隴地區(qū)的統(tǒng)治歷47年(535—581)，后期其勢力范圍雖擴至整個江北，但其政治核心仍以長安和固原為中心。因此，迄今所發(fā)現(xiàn)的西魏北周時期的主要壁畫墓幾乎都集中在西安和固原地區(qū)。

宇文氏為了與關東的高齊和江南的蕭梁并立抗衡，初建了一套結合鮮卑六鎮(zhèn)和漢地的關中本位制度[38]。因此其墓葬制度也不同于關東和南方。關隴地區(qū)發(fā)現(xiàn)的東魏北齊壁畫墓主要延續(xù)了北魏的傳統(tǒng)規(guī)制，形制大多有斜坡長墓道帶天井墓葬，壁畫多繪以欄框隔斷的單幅人物，墓門、甬道和過洞處多繪持劍武士，墓門上繪有閣樓等建筑，墓室多以色帶紋樣作為裝飾。1983年在寧夏回族自治區(qū)固原縣西郊鄉(xiāng)深溝村南發(fā)現(xiàn)的北周李賢墓壁畫，是這一時期關中墓室壁畫的典型配置，第一過洞及甬道口上方繪雙層門樓，第三、四過洞上方繪單層門樓。墓道及天井兩壁上部繪紅色條帶，兩壁下各繪一名武士，其中第一過洞外墓道東西兩壁繪有兩柱劍門吏，天井東西兩壁各繪兩名手執(zhí)儀刀的武士，每個過洞兩壁各繪一名手執(zhí)儀刀的武士，共計18名。墓室四壁繪侍從伎樂，其中北壁原有六人，東西兩壁各有五人，南壁墓門兩側各有一人，西壁南端第一人手執(zhí)拂塵，第二人手執(zhí)團扇，南壁東端繪擊鼓的伎樂女工，東壁南端繪一女工擊腰鼓(圖10)。

圖10 北周李賢墓壁畫配置圖

八、青齊地區(qū)墓室壁畫配置

圖11 北齊崔芬墓壁畫配置圖

青齊地區(qū)是南北朝時期的青州、兗州、徐州等臨近地區(qū)的統(tǒng)稱。北魏統(tǒng)治期間山東地區(qū)相對安定。北魏分裂后，青齊地區(qū)為東魏、北齊所控制。十六國期間，由于遠離政治中心，致使地方豪強逐漸勢大，因此其文化相對獨立，具有較強的地域性特征。青齊地區(qū)發(fā)現(xiàn)的魏晉南北朝壁畫墓相對較少，共為五座，其中北魏神龜二年(519)高道悅墓僅存殘跡*參見秦公《釋北魏高道悅墓志》載于《文物》1979年第9期；賴非《北魏高道悅墓地調查及其墓志補釋》收錄于《德州考古文集》，百花文藝出版社,2000年版。，其他四座北齊墓分別為臨朐縣發(fā)現(xiàn)的天保二年(551)崔芬墓*參見程士貴等《冶源北齊崔芬壁畫墓》，收錄于山東省政協(xié)文史資料委員會《山東重大考古發(fā)掘紀實》，齊魯書社，1998年版，第272～274頁。Wu Wenqi，“Painted Murals of the Northern Qi Period”，Orientations,vol.29,no.6，June1998,pp.60-69。、濟南馬家莊發(fā)現(xiàn)的武平二年(571)祝阿令□道貴墓[37]、臨淄發(fā)現(xiàn)的武平四年(573)崔博墓[38]、濟南八里洼發(fā)現(xiàn)的壁畫墓[39]。崔博墓為圓形石室墓，其他均為方形(或長方形)石室墓，壁畫主要繪于甬道和墓室。其中崔芬墓甬道兩壁線刻門吏，又以彩繪的仗劍持盾武士覆蓋，以樹木、山石、云氣襯托。墓室北壁下龕兩側各繪兩扇屏風，西側兩屏風上繪高士圖，東側西端屏風亦繪高士，東端屏風繪有兩個舞蹈女子。小龕上部橫額繪一玄武，背后有一仗劍武士露出半身，兩側各繪一怪獸和樹木山石。墓頂北披繪怪獸、樹木、山石、流云、星座等。西壁小龕兩側各繪兩扇屏風，南側南端屏風繪樹木怪石，北側南端屏風繪樹下鞍馬，北端屏風繪高士。小龕上部橫額繪墓主夫婦出行圖。西壁繪一女子騎白虎，周圍繪怪獸、樹木、月亮、流云、星座等。東壁繪七扇屏風，其中北端一扇上繪一人牽馬，南端兩扇上繪樹木怪石，其余四扇均繪高士。東壁繪一男子騎青龍，周圍繪人面、怪獸、樹木、月亮、流云、星辰等。以上高士畫像共七幅，每幅繪一位長者，人物背后均有一至兩名侍女，另繪有樹木和怪石等(圖11)。

九、南方地區(qū)墓室壁畫配置

南方地區(qū)的壁畫墓主要分布于長江中下游、閩廣、川黔滇等地，在魏晉南北朝期間歷孫吳、蜀漢、西晉、東晉、宋、齊、梁、陳各朝。壁畫墓主要為磚室墓，少量石室墓、崖墓，壁畫以模印磚為主，彩繪壁畫較少。六朝故都南京是建安政治文化中心，絕大部分大型南方壁畫墓發(fā)現(xiàn)于此。其中比較重要的有1957年清理的南京萬壽村東晉永和四年(348)墓[40]、1972年清理的鎮(zhèn)江畜牧場東晉隆安二年(398)墓[41]、1960年發(fā)掘的南京西善橋宮山墓[42]、1965年發(fā)掘的江蘇丹陽鶴仙坳墓[43]、1968年發(fā)掘的丹陽建山金家村墓[44]、1968年發(fā)掘的丹陽胡橋吳家村墓[44]、1961—1962年發(fā)掘的南京西善橋油坊村墓[45]、1976年清理的江蘇常州戚家村墓[46]、1978年清理的南京鐵心橋王家洼墓[47]、1978年清理的江蘇邗江1、2號墓[48]、1984年清理的常州田舍村墓[49]、1987年清理的南京油坊橋賈家凹墓[50]及1994年清理的江蘇六合樊集墓[51]等。南京地區(qū)發(fā)現(xiàn)的壁畫墓等級較高，專家多認為具有帝陵建制，墓室壁畫基本形成一套完整的摹印磚配置：甬道兩壁繪獅子和守門武士，頂繪日月圖像。墓室東、西壁分為上下兩部分，西壁上部為羽人戲虎、嵇康、王戎，下部繪騎馬武士、持戟侍衛(wèi)、持傘蓋侍從、馬隊出行。東壁上部繪榮啟期、向秀、羽人戲虎，下部西壁相同(圖12)。

圖12 南京壁畫墓基本配置圖

除南京外，南方其他地區(qū)的壁畫墓較為分散，分布于浙江、福建、河南、湖北、云南和四川等地。其中較為典型的有：1958年清理的河南鄧縣學莊墓[52]，該墓為彩繪壁畫和畫像磚并用的磚室墓。1984年在湖北襄陽賈家沖發(fā)現(xiàn)一座畫像磚墓[53]，1986年在湖北武昌東湖三官殿清理一座梁代紀年墓[54]，1975年在福建閩侯南嶼發(fā)掘一座南齊晚期畫像磚墓[55]，1988年清理的大邑縣董家村蜀漢墓[56]，1963年發(fā)掘的云南昭通后海子東晉霍承嗣墓[57]。

北魏之后，南方地區(qū)被認為是“正朔所在”，其他地區(qū)的文化藝術多以建安文化為潮流，從墓室壁畫來看,這種現(xiàn)象多有表現(xiàn)。洛陽北魏晚期葬具的畫像明顯帶有南方的印記，例如升仙畫像中的仙人御龍、御虎的表現(xiàn)題材，顯然與南京一域南朝墓葬中發(fā)現(xiàn)的仙人引導龍虎的題材有一定關系，至于中原、關中地區(qū)出現(xiàn)的類屏風式的構圖方法，也可能與南方的文化因素有關，而以大量的樹木裝飾畫面的構成方式，似乎也與南朝的“竹林七賢”與榮啟期畫像有所聯(lián)系[58]。

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[責任編輯 賈馬燕]

Configuration Regulation of Mural Themes in Tomb Chambers duringthe Period of Wei, Jin and Southern and Northern Dynasties

LI Jie

(SchoolofFineArts,Xi’anInternationalStudiesUniversity,Xi’an710128,China)

Murals in tomb chambers during the Period of Wei, Jin and Southern and Northern Dynasties had a very important connecting link between past and present, basically, most of them had a theme consistency from the tomb passage to the front chamber up to the back chamber. The theme configuration took on distinctive regional features in different regions. This paper is aimed at making a systematic study of the tomb mural paintings and drawing a conclusion of its configuration regulation by investigating the distribution of the tomb mural paintings during the Period of Wei, Jin and Southern and Northern Dynasties.

Wei, Jin and Southern and Northern Dynasties; tomb chambers; mural theme; configuration regulation

K879.41

A

1001-0300(2017)03-0094-10

2016-11-11

國家社科基金西部項目:“中國美術考古學的體系構架研究”(16XKG005)；全國教育科學十二五規(guī)劃教育部重點課題:“中國美術考古學的風格譜系研究”(DLA150264)；陜西省社科界重大理論與現(xiàn)實問題研究項目:“基于美術考古學本體分析下的陜西墓葬壁畫風格譜系研究”(2016C047)；陜西省教育廳專項科研計劃項目:“魏晉南北朝墓室壁畫的風格學研究”(15JK1597)

李杰，男，天津人，西安外國語大學藝術學院副教授，美術學博士，主要從事美術考古學研究。