創(chuàng)新，是戲曲直面挑戰(zhàn)的必要姿態(tài)

徐漣

繼承與創(chuàng)新，是一個常說常新的話題。它發(fā)生在幾乎每一個領域與行業(yè)，尤其是戲曲，近幾十年甚至上百年來，似乎從來沒有停止過爭論。從理論上說，這其實算得上是一個偽命題，因為二者的關系早已從邏輯上有著清晰的結論：繼承與創(chuàng)新是相互依存、相互轉化的關系，沒有繼承就談不上創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新，繼承也就失去了意義。但之所以我們今天仍然需要認真嚴肅地探討這個問題，正在于戲曲藝術的繼承與創(chuàng)新不僅僅是一個理論問題，更是一個需要不斷展開的實踐過程。尤其在戲曲藝術仍然面臨諸多困境的當下，需要厘清思路，提振信心，在傳承保護與創(chuàng)新發(fā)展的道路上艱難前行。 換個角度來看待這個問題。我們之所以要傳承保護戲曲，是因為其蘊含著中華傳統(tǒng)文化的精粹，是祖先給予我們的珍寶，值得我們一代代人長久地葆有；而創(chuàng)新，從來不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是在繼承發(fā)展的過程中，沉著應對不斷變化的環(huán)境，力圖解決新出現(xiàn)的問題，找到新的方向與方法，從而創(chuàng)新發(fā)展，并最終沉淀、積累，成為原有傳統(tǒng)的一部分。從這個意義上說，創(chuàng)新，是觀念，是思路，也是直面挑戰(zhàn)的正確姿態(tài)。不改變自己去適應環(huán)境，就必然要被環(huán)境改變直至淘汰。 從戲曲萌芽、發(fā)生之日起，它所生存的環(huán)境與條件就在不斷發(fā)生著變化。以劇場來說。戲曲藝術從勾欄瓦舍，到鄉(xiāng)村戲臺，從庭院樓臺，再到今天的現(xiàn)代化大舞臺，物質硬件已經(jīng)發(fā)生了太多的改變。而劇場的改變也必然帶來戲曲表現(xiàn)內容與形式的改變。在鄉(xiāng)村廟會及世俗生活中，目連戲是廣受歡迎的劇目之一，帶有很強的宗教性與儀式感，可以連演七天七夜，類似于一種祭祀活動，互動性極強，觀眾也是這個儀式活動的一個組成部分。但在現(xiàn)代化大都市中，不可能把這樣近似于宗教儀式的目連戲原封不動地搬上舞臺持續(xù)數(shù)天，觀眾也無法參與其中。因此，這樣的劇目只適合整理、改編或者僅作為學術研究式的展示。另外，舞臺的空間大大增加了，可以容納的布景裝置也極大豐富起來，絕不局限于一桌二椅，舞臺科技的運用成為必然，也擴展了戲曲舞臺的表現(xiàn)能力。舞美、燈光、音響甚至服裝、化妝，也都發(fā)生了極大的改變。以音響為例。從幾十人的劇場，到如今多則上千人的戲曲舞臺，不充分運用音響又如何可能？而一旦有了現(xiàn)代音響設備，演員們不必像過去在廣場、廟會上的聲嘶力竭，誰的嗓門大、調門高，并不是成名成角的首要條件，轉向誰唱得入味、情感投入，誰的人物塑造生動準確，這才是今天觀眾評判的標準（基層劇團到北京演出，往往會讓人覺得音量過大，有時候成了噪音，這是因為對音響的運用沒有根據(jù)劇場的特點來調整到位）。再從觀眾來說。隨著城市化進程的加速，戲曲藝術與其他傳統(tǒng)藝術一道，經(jīng)歷了斷崖式的觀眾流失。這是一個不爭的事實。如果不是如此急速的現(xiàn)代化、城市化、全球化進程，戲曲藝術本可以慢慢地培養(yǎng)新的觀眾，在時間的緩慢推進中移步換形，再續(xù)青春?？上r間不允許！迅速改變的生活方式強行帶走了原本可以成為觀眾的年輕人，鄉(xiāng)村戲臺難現(xiàn)當年風光。另一方面，受各種藝術門類與娛樂方式的沖擊，戲曲早已不是一花獨放，獨占鰲頭。更重要的是，觀眾審美能力的不斷提升，東西方藝術的碰撞與交融，都使得今天觀眾的藝術品位與藝術口味發(fā)生了極大的變化。戲曲是演給觀眾看的，如果劇場的形式改變了，觀眾的口味改變了，戲曲還能不有所創(chuàng)新發(fā)展嗎？ 想應對挑戰(zhàn)，就必須創(chuàng)新。創(chuàng)新，是戲曲進入當代生活的唯一途徑。但如何創(chuàng)新？這是我們今天思考的關鍵。所謂創(chuàng)新，絕不是標新立異，為新而新，而是應對戲曲當下面臨的困境，應對外部環(huán)境改變而相應地進行變化，找到合理的解決方案，尋找一切可能的突破。近些年來，戲曲表現(xiàn)題材的不斷拓展，表現(xiàn)內容的不斷深入，二度創(chuàng)作包括導表演以及舞美燈光的發(fā)展，都是繼承創(chuàng)新的結果。創(chuàng)新每天都在發(fā)生，卻不可能瞬間脫胎換骨，而是在一次次移步換形中不斷積累，從量變到質變。如果從十年、二十年、三十年的時間長度來看，今天戲曲藝術的舞臺呈現(xiàn)，完全可以用煥然一新來形容。就以戲曲題材開拓來看，這幾十年的成果是有目共睹的。以泉州為例。沒有劇作家王仁杰就沒有今天梨園戲的多部新創(chuàng)劇目；王景賢可以寫出用提線木偶表演的《欽差大臣》《越氏孤兒》這樣的題材，這難道不是對戲曲劇種的極大豐富與創(chuàng)新？所以說，對三十多年來戲曲藝術的發(fā)展成就的肯定，應該成為戲曲界的共識，增強戲曲界的自信。但同時也要思考，今天 的戲曲能否適應現(xiàn)代社會的需要？是否緊跟觀眾審美的變化？能否在新的時代獲得生存發(fā)展的空間？特別是在互聯(lián)網(wǎng)時代，戲曲發(fā)展創(chuàng)新的步伐是否跟得上觀眾口味的變化？這就要求我們，首先要創(chuàng)新思維，一方面在戲曲藝術自身尋找創(chuàng)新的可能，另一方面，還必須在市場營銷、戲迷（粉絲）匯聚、商業(yè)模式、科技運用等等一切方面，尋找戲曲創(chuàng)新發(fā)展的可能性，絕不能顧步自封，止步不前。 那么，創(chuàng)新從何處著手？首先，最大限度地繼承傳統(tǒng)，挖掘一切可以挖掘利用的傳統(tǒng)資源，這是創(chuàng)新的必要前提。李可染說：“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。 ”要想創(chuàng)新，必須先摸清家底，理清源流。每一個戲曲劇種都有自己的歷史源流、唱腔流派、經(jīng)典劇目，最大限度地原汁原味地繼承、保留，也就是保留戲曲劇種的獨有DNA，也是保留劇種“衣缽”。改變基因不叫創(chuàng)新，而叫突變，這當然是允許的，在全球化時代，任何資源都可以被利用，也可以有顛覆性的改造，甚至改造得面目全非，成為另一種藝術形式。但對于戲曲自身而言，首先必須保證DNA的純正，才有了延續(xù)下去的可能性與必要性。否則，戲曲不是戲曲了，那我們談論的就是別的什么東西了。有些內容，完全可以作為博物館式的活化石，保留下來，讓后人可以一窺真容。這些年，在政府的大力支持下，在專家學者的強烈呼吁下，許多劇種都注重挖掘整理傳統(tǒng)劇目，特別是將其作為培養(yǎng)年輕人才的必要手段。今年九月，福建地方戲經(jīng)典折子晉京展演，帶來了梨園戲、木偶戲、高甲戲、漢劇、歌仔戲、北路戲、潮劇、莆仙戲、閩劇共 6個專場，全面展示了福建在保護繼承傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典、培養(yǎng)地方劇種傳承人方面所做的努力和取得的成績。在福建泉州，就有提線木偶、梨園戲、布袋戲、高甲戲等多個劇種，這些年來，他們將人才、物力、財力持久投入在傳統(tǒng)戲曲的保護傳承上，在非物質文化遺產總體生態(tài)的保護傳承上，才使得今天泉州出戲出人，不僅在全國知名，影響也流布海外。泉州木偶劇團還成為聯(lián)合國教科文組織在非遺保護、人才培養(yǎng)、劇目傳承的典范。 另一方面，在戲曲傳統(tǒng)之中，本身就蘊含著創(chuàng)新的豐富因素。時尚界常有幾十年十幾年一輪回的例子，復古風、懷舊風、把維多利亞時期的服裝樣式拿來，就成了今天的時尚?？梢哉f，如果從地方戲曲的豐富傳統(tǒng)，挖掘、整理、改編那些適合今天演出的內容，本身就是創(chuàng)新。如果要說穿越，《牡丹亭》不是穿越到過去，而是穿越到另一個世界，這樣的想象力放在今天也不過時。 其次，最大限度地拓展現(xiàn)代劇場所能給予戲曲藝術的最大可能性。戲曲作為舞臺綜合藝術，劇場的變化直接影響著藝術自身的呈現(xiàn)效果與審美特色。隨著中國經(jīng)濟的極大發(fā)展，各地興建的現(xiàn)代化劇場為戲曲藝術的發(fā)展奠定了必要的物質基礎。舞臺高科技的運用，使得舞臺美術得到了長足發(fā)展，而隨之而來的舞臺奢侈之風、豪華之風則廣為詬病。但經(jīng)過近幾年來的有效扼制，舞臺美術的發(fā)展逐步向藝術規(guī)律靠攏，服務于總體藝術呈現(xiàn)。另一方面，戲曲藝術完全可以更好地利用高科技的舞臺手段，包括服裝、化妝在內的所有手段，營造出更好的藝術效果。前提是與舞臺藝術的總體效果是否相符，是否符合戲曲藝術的需要，是否能夠增加戲曲藝術的感染力。現(xiàn)代觀眾的普遍審美水平有了極大提高，看電視電影要看顏值，美容、整容都不是新鮮事，如果戲曲總是與最新的時尚保持距離，又如何能夠進入現(xiàn)代人的生活？ 今年國家大劇院邀請世界知名的導演創(chuàng)排了歌劇《水仙女》，大量運用了新媒體藝術，制造 3D效果，將海底世界的美輪美奐直觀呈現(xiàn)在觀眾面前，贏得了許多年輕觀眾的贊賞。歌劇也同樣是西方傳統(tǒng)藝術，亟需年輕觀眾的加入！不久前上海昆劇院排演的《臨川四夢》，在舞臺美術上有了很好的突破。不是大制作、奢華派，而是力圖將古典韻味通過簡潔的舞臺布景、燈光呈現(xiàn)出來。簡潔不是簡陋。精心制作的木板畫、高科技的燈光所營造的效果準確地將中華美學的神韻烘托出來。戲曲決無必要一味的大舞臺大制作，但也決不能一味排斥高科技，成為陳舊、保守的代名詞。 事實上，劇場的改變，也使得戲曲可以想方設法拓展更多的形式。戲曲電影就是一種很好的形式。 1905年戲曲電影成為中國電影的第一部， 1948年第一部彩色電影是京劇《生死恨》，1954年新中國第一部電影《梁山伯與祝英臺》，可以說戲曲電影一直是中國電影的重要內容。前些年電影市場低迷，戲曲電影數(shù)量有所減少。近幾年電影市場的井噴式爆發(fā)，也給了戲曲電影更多的機會。如今，已經(jīng)有不少戲曲加入了 3D行列，如昆曲《景陽鐘》、越劇《西廂記》、京劇《霸王別姬》，都取得了不錯的口碑。特別是在三四線城市以及廣大鄉(xiāng)鎮(zhèn)，相當多的地方電視臺，長年播放大量民間劇團拍攝的戲曲實景系列片，同時貼片廣告，吸引了眾多中老年觀眾。這證明戲曲電視有著廣泛的受眾。各個地方戲曲劇種能否把自己的優(yōu)秀劇目拍攝為成本并不高昂的電視片？又能否努力去開拓這樣一個新的戲曲電視市場？以前沒有做過的，今天去做了，同樣是創(chuàng)新。 戲曲進入小劇場，也是戲曲藝術適應劇場變化的一種創(chuàng)新方式。小劇場戲劇越來越受到年輕人喜愛，戲曲為什么不能多做嘗試，吸引年輕人？觀眾在小劇場，就把戲曲演到小劇場。在今年 2016北京故事優(yōu)秀小劇場劇目展演中，戲曲《三岔口》《斷腸辭》《御碑亭》《審頭刺湯》《浮世三生夢》等都受到了觀眾好評。特別有意思的是，由北京風雷京劇團創(chuàng)作 演出的話劇《網(wǎng)子》，以戲曲演員勒頭用的網(wǎng)子為媒介，講述了一個老北京戲曲人的故事，并把戲曲演員化妝的過程搬到 了舞臺，結果大受歡迎，還有觀眾表示看完話劇后轉天就買了一張戲票到劇院看京劇去了。 所有這些，都可以說是創(chuàng)新。觀眾在哪里，就把戲曲演到哪里。劇場大，按大劇場來排戲，劇場小，則按小劇場的規(guī) 律來選擇題材和內容，選擇演員，也同樣需要調整表演。觀眾跟你面對面，你的表演如何能夠不變？天長日久，就能摸索 出一套新的表演技巧，反過來又豐富戲曲的表現(xiàn)手段。這就是創(chuàng)新！ 當然，現(xiàn)在也有許多地方在探索與互聯(lián)網(wǎng)的更好切入，開發(fā)戲曲APP，把戲迷通過互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)系起來，在培養(yǎng)觀眾上 有很好的效果。利用電視節(jié)目，海選戲曲演員，請戲曲名師來給年輕人進行培訓，在全國招聘青年演員，跟著導師學習， 這些手段，都可以拿來就用。 第三，最大限度地挖掘戲曲與影視、舞劇、音樂劇等其他藝術門類的不同，并在不同的方向上開拓創(chuàng)新。電影最早從 戲劇藝術中脫胎而來，但隨著科技的運用，已經(jīng)越來越成為制造幻覺的藝術。電影可以全部采用動作捕捉技術，沒有真 人出現(xiàn)，營造虛幻的世界，后期制作成為越來越重要的技術手段。對于電影，看的是幻覺，是懸念。但對于戲曲而言，無論 如何運用高科技舞臺技術，最核心的要素都是表演。從劇本到導演、舞美、燈光、服裝，所有的一切最后都需要由演員來 體現(xiàn)，每一場次的表演都是現(xiàn)場表演，都要有與觀眾的交流互動。劇場的氣氛影響著演員情緒的表達，也因此每一場的 表演都是現(xiàn)場的，都是唯一的。因此，戲曲是 “角”的藝術。前些年用豪華夸張的舞臺布景、動輒以歌舞代替唱做，不但無 益于演員在臺上的展現(xiàn)，反而令其束手束腳，無法施展。這樣所謂創(chuàng)新就不可能走得長遠。在演出中，川劇表演藝術家沈 鐵梅的一段唱，高亢入云，蕩氣回腸；梨園戲代表性人物曾靜萍將日常生活中的燒柴洗米煮粥，以細膩而傳神的表演，展 現(xiàn)給觀眾看，就成了藝術；浙江婺劇《白蛇傳》將斷橋邊三個人之間的愛恨情仇，表現(xiàn)得淋漓盡致。這些戲內容，觀眾實 際上已經(jīng)早已了然在胸，卻仍然愿意一次又一次地觀看，看的就是演員的表演。福建高甲戲《阿搭嫂》無論在唱腔、念白、 形體、動作、表情、化妝，極盡夸張卻又契合人物心理、符合角色身份，看完令人叫絕！所以，戲曲的創(chuàng)新，決不是弱化演員 的表演，而一定是想方設法加強表演。今天的戲曲舞臺也可以將現(xiàn)代生活中的典型事件轉化為舞臺上的精彩片斷，塑造不 同于以往的新的人物新的形象，而在新的題材新的內容面前，也必然要有新的表演。創(chuàng)新，就是要最大限度地發(fā)揮一唱 三嘆的戲曲所長，準確、細膩、生動、傳神，打動人心，觀眾要看的就是“戲”，是不會覺得冗長的。 第四，最大限度地獲取政府扶持。這似乎無關創(chuàng)新，但關乎當下戲曲形勢的判斷，也才能讓人更加清楚地看清戲曲 創(chuàng)新發(fā)展的方向。梅蘭芳時代可以靠名角的號召力獲得市場，完全靠市場靠票房來生存發(fā)展，正如今天的流行藝術一樣。 但戲曲經(jīng)歷了 70、80年代的復興，到90年代經(jīng)濟大潮中走向最低谷，再到 2000年后引入非物質文化遺產保護新概念，戲曲 作為非遺項目的重要內容，得到了從政府到社會到公眾的高度重視和大力扶持，才有了今天戲曲創(chuàng)作演出的新格局。但戲 曲藝術市場的萎縮，藝術拔尖人才的流失，其他藝術形式的沖擊，使得戲曲仍然沒有形成演出市場的完整鏈條。戲曲如果 沒有政府扶持，能否生存發(fā)展下去，僅靠民營劇團能否提升戲曲藝術質量，保證戲曲劇種的傳承發(fā)展？仍然是個問題。 地方戲曲藝術有其天然的局限性，即一鄉(xiāng)一土的地域性。它的優(yōu)勢、劣勢均在于此。非遺將戲曲納入其中，正在于其 獨有的文化特性成為多元文化的組成部分。但毋庸諱言，在大工業(yè)生產與全球化時代，戲曲藝術從大眾成為小眾藝術，地 域性造成的市場狹窄，使其很難獲得本土市場之外的穩(wěn)定市場，海外巡演、外地巡演、參加藝術節(jié)等等充其量也只能成為 地方戲曲市場的補充。除了京、昆、豫、越、黃梅等已在全國有廣泛影響與知名度的劇種，地方戲曲的主市場仍然只能在 本地。那么，戲曲作為傳統(tǒng)文化精粹，政府扶持就必須成為地方戲曲繼承保護、傳承發(fā)展的最重要的推動力。政府主導的 藝術院團要保證其藝術水準的提升與藝術演進的方向，必須不斷培養(yǎng)新的人才，保證戲曲藝術薪火相傳。只有在傳承保 護的基礎之上，才能談得上創(chuàng)新發(fā)展。 以上是我對戲曲傳承與創(chuàng)新的幾點淺見。求教于各位方家。 徐 漣：中國文化報副總編輯endprint