電影鏡頭下的西斯廷教堂：米開朗基羅作品的多重性

托馬索?卡西尼

在攝影技術(shù)發(fā)明之前，米開朗基羅在西斯廷教堂中所繪的壁畫可以通過印刷的版畫被人們觀賞、學(xué)習(xí)和評(píng)論，這突破了這些壁畫的物理局限。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)也許顯得有些多余，但正是 17世紀(jì)之后的大量圖片印刷推動(dòng)米開朗基羅筆下的人物傳播得越來越廣——要么作為復(fù)雜的造像模式，要么著力于圖像細(xì)節(jié)，這些人物出現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)和通俗出版物中。我的研究從這種一般情況生發(fā)開去，意在考察從靜止圖像到動(dòng)態(tài)圖像這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變過程，同時(shí)也考慮某些相關(guān)的方法論上的意義。我的目的是分析幾世紀(jì)以來米開朗基羅的作品與其觀眾之間的關(guān)系，我們把這也稱之為作品在藝術(shù)批評(píng)中的“命運(yùn)”和視覺上的接收與反響。米開朗基羅的作品與其觀眾之間的關(guān)系在西方藝術(shù)中鮮有其匹——在時(shí)間跨度上和數(shù)量上都是如此。 摹本、印刷復(fù)制品、攝影圖像，甚至旅游紀(jì)念品——這些是原作轉(zhuǎn)化的諸多形式。它們縮短了原作與觀眾之間的距離，使人們可以擁有原作的替代品，但同時(shí)它們又在我們與原作之間生成了新的距離；在我們和原作之間設(shè)置了一個(gè)濾鏡似的機(jī)制。這樣的感知間距同時(shí)也提示了一種理解藝術(shù)作品的方法學(xué)，即我們可以通過追溯衍生自原作的技術(shù)產(chǎn)品和視覺產(chǎn)品的生成過程來對(duì)原作進(jìn)行歷史分析。如今，我們?cè)絹碓絻A向于思考這一點(diǎn)，因?yàn)槲覀冄芯繄D像通過復(fù)制而倍增這一現(xiàn)象，以及“一幅描繪圖像的圖像始終是一幅圖像”（另一個(gè)圖像）這一事實(shí)。 自從 1869年人們開始利用攝影來復(fù)制圖象，也就是當(dāng)阿道夫 ·布勞恩攝影集問世，照片逐漸取代了印刷的蝕刻畫，因?yàn)閿z影能提供比雕版技術(shù)更加有效而忠實(shí)的呈現(xiàn)。 攝影復(fù)制圖像及其與印刷復(fù)制之間的關(guān)系已被充分研究。今天上午宣讀的論文闡明了這一技術(shù)與文化的飛躍，有助于加深我們對(duì)米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的了解。 與攝影技術(shù)的應(yīng)用一道，從20世紀(jì)至今，電影剪輯中的動(dòng)態(tài)圖像進(jìn)一步豐富了我們了解和普及米開朗基羅作品的手段。攝影與電影之間的關(guān)系是雙向互動(dòng)的；它們不相互矛盾而是相互補(bǔ)充滲透，從而支持并促動(dòng)了人們對(duì)這個(gè)西方基督教藝術(shù)的核心作品的興趣和研究。 如今世界各地都興起了對(duì)傳播米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的興趣，這尤其得益于互聯(lián)網(wǎng)；在過去的五十年中產(chǎn)生了大量的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的視覺資料。如果考慮藝術(shù)復(fù)制品現(xiàn)象和各種贊助出于商業(yè)或其他五花八門的目的對(duì)米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的引用，這些資料是難以數(shù)計(jì)的。 在這方面與米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫相伯仲的只有列奧納多 ·達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，然而這是一個(gè)單一的圖像，而西斯廷教堂壁畫的“經(jīng)典圖像”卻是多面向和多樣的。談到藝術(shù)品在技術(shù)上的可復(fù)制性，人們可以引用瓦爾特 ·本雅明的著名文章。但我認(rèn)為這更適合于參照安德烈 ·查斯特爾對(duì)達(dá) ·芬奇《蒙娜麗莎》在不同視覺媒介中轉(zhuǎn)化的研究、歐亨尼奧 ·巴提斯提對(duì)米開朗基羅的研究，以及列奧 ·施坦因伯格——后者富于洞察力地展示了圖像的衍生過程與其文化闡釋一樣具有多重生命，對(duì)原作的應(yīng)用以及重復(fù)使用一種共同語言使它超越了藝術(shù)品之為歷史產(chǎn)物的界限。 基于上述觀察，我意在對(duì)米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的電影和電視制作提出一些想法，同時(shí)也會(huì)把通過雕版技術(shù)和攝影所反映的其曾經(jīng)的歷史考慮在內(nèi)。 我的第一個(gè)問題是：電影攝像機(jī)何時(shí)首次進(jìn)入西斯廷教堂，它拍攝了米開朗基羅壁畫的哪些部分，是如何拍攝的？最早拍攝的準(zhǔn)確日期目前尚無法確定?，F(xiàn)存的關(guān)于米開朗基羅和西斯廷教堂的電影有超過 100部，其中最早拍攝該壁畫的是一個(gè)時(shí)長(zhǎng)一分鐘的紀(jì)錄短片，標(biāo)題為“米開朗基羅”，在1932到1937年間的某個(gè)時(shí)間由意大利的 Istituto Luce公司拍攝。 在1939年3月2日，電影攝像機(jī)再次進(jìn)入西斯廷教堂，這次是拍攝教皇庇護(hù)十二世當(dāng)選。由于該電影的主要目的與壁畫無關(guān)，鏡頭只拍攝了教堂設(shè)施和家具（也許是重新布置了）。《牧師安吉利卡斯》（1942）是第一部全部描寫一位教皇的電影，由Cines電影公司制作， Romolo Marcellini執(zhí)導(dǎo)。他選擇大量拍攝拉斐爾房間中的壁畫，而不是西斯廷教堂中的壁畫。不過，早在 1938年的威尼斯電影節(jié)上，米開朗基羅的形象就在當(dāng)時(shí)方興未艾的電影史上正式亮相，電影的名字是“米開朗基羅：一個(gè)巨人的一生 ”，由德國(guó)制片人科特 ·奧特爾拍攝（同年也出現(xiàn)了雷妮 ·瑞芬舒丹《奧林匹亞》）。 《米開朗基羅》是一部傳記類紀(jì)錄片，由德國(guó)和瑞士共同制作，制片方吹噓此片“是為獲得更充分的知識(shí)提供更開闊視野的一個(gè)新機(jī)會(huì)，對(duì)藝術(shù)史學(xué)家起到了高度的提示作用”。這部電影獲得了一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，在評(píng)論界也獲得了相當(dāng)極大的成功；它被配音譯制，并在多個(gè)歐洲國(guó)家上映：除了德國(guó)，還有意大利、法國(guó)和荷蘭。二戰(zhàn)剛結(jié)束時(shí)，這部電影就被帶到美國(guó)，由紀(jì)錄片之父羅伯特 ·弗拉哈迪重新組合并，理查德 ·利福特重寫了影片中的評(píng)論部分。以這種全新的面貌，該片獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，并在第二年通過美國(guó)的電視頻道臺(tái)獲得了更大的成功。弗拉哈迪由此成為有史以來最著名的紀(jì)錄片制作人之一。關(guān)于米開朗基羅壁畫的部分使這個(gè) 1950年的版本面目一新。畫外音對(duì)圖像做了精確描述，講述了米開朗基羅創(chuàng)作壁畫的故事，同時(shí)有些戲劇化的聲音詮釋了教皇尤利烏斯二世和米開朗基羅之間的假想對(duì)話。 1947年，第一部完全關(guān)于西斯廷教堂天頂畫的意大利紀(jì)錄片誕生了，由Pietro Francisci執(zhí)導(dǎo)， LUX公司制作。這是藝術(shù)普及電影的出色范例：圖像美輪美奐，伴隨有特寫。至今仍不確定在起草該片文本的人中是否有藝術(shù)史學(xué)家羅伯托·朗恩或瓦萊里奧 ·馬里奧尼的追隨者——該文本的修辭非常精致。 LUX電影公司制作的其他關(guān)于“最后的審判”的影片，以及拉斐爾 ·薩伊托在 1947到1949年之間拍攝的《畫家米開朗基羅》，在敘述風(fēng)格上都受到戰(zhàn)前紀(jì)錄片模式的影響：辭氣強(qiáng)調(diào)的畫外音、插入影片的交響音樂，等等。影片的解說主要運(yùn)用了來自瓦薩里和孔迪維的描述和生平軼事。 彩色印片中的西斯廷教堂壁畫：于米開朗基羅逝世 450周年紀(jì)念之際 1955年是米開朗基羅誕辰 380周年，也是意大利廣播電視公司（RAI）開業(yè)的第二年。這一年，電影攝像機(jī)再次拍攝西斯廷教堂壁畫。這次是由三部短片組成的一個(gè)項(xiàng)目，包括《創(chuàng)造的故事》《米開朗基羅：最后的審判》，以及《西斯廷教堂天頂畫》。這個(gè)項(xiàng)目首次利用梵蒂岡電影圖書館的資源，圖書館館長(zhǎng) Dioclecio Reding de Campos編寫了影片的解說詞。影片是由女導(dǎo)演 Aurelia Attili執(zhí)導(dǎo)，這在仍然由男性主導(dǎo)的電影行業(yè)是極少見的特例——她在 Istituto Luce公司旗下也執(zhí)導(dǎo)了幾部紀(jì)錄片。這三部短片的新奇之處在于首次用彩色印片技術(shù)呈現(xiàn)西斯廷教堂壁畫。不僅呈現(xiàn)了最能激發(fā)聯(lián)想的圖像，這些彩色短片也使人們注意到壁畫損毀嚴(yán)重——黑色的煤煙模糊了壁畫，而且壁畫表面布滿了無數(shù)裂痕。 從這部反映西斯廷教堂天頂畫的影片誕生起，意大利國(guó)家電視臺(tái)就一直負(fù)責(zé)以官方名義記錄在西斯廷教堂舉辦的的宗教儀式；也主持制作了一系列關(guān)于米開朗基羅的系列紀(jì)錄片和電視節(jié)目。這些制作始于 1961年，到1964年米開朗基羅誕辰400周年之際達(dá)到高潮，其標(biāo)志是一部關(guān)于米開朗基羅生平的電視劇，由吉安 ·瑪利亞 ·博隆特出演，西爾維里奧 ·布拉西執(zhí)導(dǎo)。次年出現(xiàn)了風(fēng)靡世界的大片《萬世千秋》，片中反映西斯廷教堂壁畫的部分在羅馬的德 ·勞倫提斯制片廠的片場(chǎng)拍攝——在那里搭建了腳手架，意大利畫家 Niccolo d' Ardia Caracciolo（1941-1989）主持復(fù)制了壁畫。 到那時(shí)為止，盡管運(yùn)用電影媒介對(duì)西斯廷教堂壁畫進(jìn)行記錄越來越受到人們的關(guān)注，但是除了梵蒂岡博物館館長(zhǎng) Redig de Campos之外，沒有一個(gè)重要的藝術(shù)史學(xué)家直接參與過制作到展現(xiàn)米開朗基羅作品的紀(jì)錄片。 承認(rèn)電影呈現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)史研究的一種挑戰(zhàn)，藝術(shù)史學(xué)家 Carlo Ludovico Ragghianti和建筑師路易吉 ·莫瑞提填補(bǔ)了這一空白。從 20世紀(jì) 50年代起， Ragghianti憑借他的“藝術(shù)批評(píng)電影”獲得廣泛關(guān)注——這是一種通過電影來進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的新的原創(chuàng)形式。在米開朗基羅誕辰 400周年之際， Ragghianti被授命拍攝一部關(guān)于米開朗基羅全面藝術(shù)創(chuàng)作的彩色電影。建筑師莫瑞提拍攝的黑白電影則特別關(guān)注米開朗基羅作為建筑家?guī)熀偷袼芗业膭?chuàng)作，并批評(píng)了西斯廷教堂天頂畫中所繪的建筑。兩部紀(jì)錄片都在威尼斯電影節(jié)上大獲成功。位于意大利盧卡的 Ragghianti基金會(huì)仍保留著關(guān)于這部影片制作的大量文件，包括原始劇本、 Ragghianti親自繪制的圖畫，以及大量的通信往來，包括兩封感謝信——分別來自電影批評(píng)家喬治 ·薩杜爾和魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，都是在影片在威尼斯電影?jié)上放映之后寫給 Ragghianti的： 薩杜爾：我被片中的西斯廷教堂天頂畫震撼了，因?yàn)槲覐奈匆娺^它被拍攝得如此之美。 這封信還建議他拍攝一部專門關(guān)于這些壁畫的電影。 阿恩海姆：“我被這部電影中的幾個(gè)片段打動(dòng)了，尤其是‘最后的審判那一部分，確實(shí)是狂暴的交響樂。 ” 這部影片的商業(yè)版時(shí)長(zhǎng) 70分鐘，科學(xué)版時(shí)長(zhǎng) 120分鐘。 1965年， Ragghianti認(rèn)為可以截取這部影片的相關(guān)內(nèi)容，制作兩部短片來分別表現(xiàn)“拱頂”和“最后審判”。 在創(chuàng)作這部關(guān)于米開朗基羅的藝術(shù)批評(píng)電影的幾年后， Ragghianti出版了兩部文本，其中包括關(guān)于這部電影的制作過程的介紹，以及對(duì)構(gòu)思這部電影的理論性和批判性反思。他寫道，這部電影花費(fèi)四十天在現(xiàn)場(chǎng)拍攝完成，花費(fèi)了一個(gè)多月的時(shí)間來“思考并進(jìn)行剪輯，這是對(duì)米開朗基羅在形式上的發(fā)展進(jìn)行細(xì)節(jié)化重建的關(guān)鍵”。從這句話我們可以看出 Ragghianti制作藝術(shù)批評(píng)電影的全部意義，這在 20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)中的確獨(dú)一無二。作為這位意大利藝術(shù)史學(xué)家制作的第一部故事片，《米開朗基羅》是他的最后一部藝術(shù)批評(píng)電影，也是對(duì)他的理論思想的全面闡釋。這部電影意在直接介紹藝術(shù)作品，其間唯一起中介作用的只有電影攝像機(jī)這種技術(shù)設(shè)備。 Ragghianti的工作方法是以圖像開頭，稍晚才給圖像搭配解說詞，其尊崇的原則是圖像并不是對(duì)寫作文本的圖解，而是正相反——電影圖像本身已經(jīng)具備獨(dú)立自足的內(nèi)容和表達(dá)形式。 如Ragghianti自己所言，他批判性反思的出發(fā)點(diǎn)在于 “作為建筑的西斯廷教堂天頂?shù)年P(guān)鍵作用，不但包括其表現(xiàn)的建筑結(jié)構(gòu)（這種建筑形式甚至被模仿，豐富的圖像元素作為裝飾被嫁接其上），也包括其賴以成形的繪圖和人物。這種建筑和人物之間的分裂最終會(huì)決定性地影響我們對(duì)它的理解。 ” Ragghianti補(bǔ)充道，拱頂畫在建筑設(shè)計(jì)和構(gòu)圖設(shè)計(jì)方面的價(jià)值充分表現(xiàn)在米開朗基羅在準(zhǔn)備階段創(chuàng)作的繪圖中，這些繪圖清楚地展現(xiàn)了人物所處空間的“骨架”。 通過建筑構(gòu)圖，米開朗基羅希望向觀者展現(xiàn)并灌輸對(duì)“統(tǒng)一性”和“發(fā)展”的感知。以下評(píng)述進(jìn)一步闡明了這一點(diǎn)： “抱著誠(chéng)摯的態(tài)度拍攝人們仰望西斯廷教堂天頂——其中包括知識(shí)分子、游客、神職人員，僧侶，甚至批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)家——這將是一項(xiàng)精彩而有教育意義的研究（而且也將是一部好電影）。畫下觀者在教堂地面的行走軌跡——這軌跡與諸如美第奇教堂地面上的強(qiáng)制路線那樣的空間構(gòu)圖沒有關(guān)系——好像他們是蝸牛爬行的軌跡，由此產(chǎn)生一種隨機(jī)效果，這種效果由無數(shù)信步行走的軌跡和不確定性組成，也源自人們?cè)诮烫脙?nèi)外的進(jìn)進(jìn)出出；把這些視覺化的行走軌跡與教堂天頂相交疊，我們立刻發(fā)現(xiàn)人們普遍不知道如何觀看壁畫并對(duì)之加以理解——他們?cè)谶@里或那里看到一些東西，停下來，然后走開，表現(xiàn)出一種頗具代表性的隨機(jī)性。實(shí)際上，如果你沒有掌握關(guān)鍵，即解謎的線索，西斯廷教堂天頂看起來會(huì)是許多片段的集合——這些片段要么會(huì)被分開來看，要么盡量看細(xì)節(jié)。人們能做的頂多是在這個(gè)建筑結(jié)構(gòu)中找一個(gè)向?qū)В纱诉@個(gè)建筑結(jié)構(gòu)被看做是一系列中立的插入地帶，以便將獨(dú)立的人物和場(chǎng)景分離出來或彼此隔開。我經(jīng)常納悶，既然這種混亂無序顯然經(jīng)常出現(xiàn)——那些想要通過鏡片來仔細(xì)看畫的人也不免不了困惑——為什么教堂的主管者在向公眾開放的日子不在地上放一張地毯來指引參觀路線？或許也可以設(shè)定幾個(gè)觀賞點(diǎn)。但是之所以發(fā)生這種情況可能是由于如下原因：雖然這條路線在某些關(guān)鍵地方的確存在，而且很清晰，它卻還并沒有被看做是把部分聯(lián)成整體的線索。 ” Ragghianti寫道，“作為城市規(guī)劃者，米開朗基羅把城市道路組織成一個(gè)全面的分析性的圖景；作為建筑構(gòu)架的西斯廷教堂天頂和其上所的人物成為整體中 ‘生動(dòng)的有機(jī)體 ”。Ragghianti在紀(jì)錄片中所做的努力包括展示這個(gè)建筑構(gòu)架以及代表米開朗基羅創(chuàng)作特點(diǎn)的人物造型的肌肉感覺——他做到這一點(diǎn)是通過與這位藝術(shù)家深刻的靈感展開對(duì)話。 Ragghianti確信，影片的拍攝使他得以對(duì)促進(jìn)這種認(rèn)知做出貢獻(xiàn)。 時(shí)間長(zhǎng)河中的米開朗基羅：過去、現(xiàn)在和未來 在20世紀(jì) 70年代和 80年代，一些藝術(shù)史學(xué)家，或甚至也包括是藝術(shù)家、作家和與哲學(xué)家，曾經(jīng)努力設(shè)法利用視聽媒介對(duì)米開朗基羅的壁畫進(jìn)行評(píng)述：肯尼斯 ·克拉克（1969），羅伯托 ·塔西，喬治 ·席格，安東尼 ·伯吉斯（1976）；朱利亞諾 ·布里甘蒂，恩斯特 ·貢布里希， G. C.阿爾甘，費(fèi)德里科 ·Zeri，蒂諾 ·福爾馬焦 ，托提 ·夏洛亞以及彼得羅 ·孔薩格拉，羅薩里奧 ·羅密歐 ，毛里奇奧 ·卡爾韋西和阿基利 ·波尼托 ·奧利瓦（80和90年代），還有最近的安東尼奧 ·保盧奇。 20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史的 “口語”形式包括有許多不同的聲音和批評(píng)話語，它們并不總能像書面形式的藝術(shù)批評(píng)那樣得到應(yīng)有的尊重。 如果說在 1964、1975、2012和2014年的百周年紀(jì)念使人們?cè)絹碓疥P(guān)注米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的影視傳播，其最受關(guān)注是在上世紀(jì)八九十年代壁畫修復(fù)期間。新的紀(jì)錄片出現(xiàn)了。在漫長(zhǎng)等待之后，這些紀(jì)錄片的主導(dǎo)情緒是驚喜，強(qiáng)化這種驚喜的是與作品的直接接觸、與藝術(shù)史學(xué)家的活躍對(duì)話以及圖像的力量——貢布里希、布里甘蒂、烏爾巴尼、曼奇內(nèi)里，以及科拉盧奇的證言都證實(shí)了這種驚喜。修復(fù)過的壁畫激發(fā)了一種新批評(píng)，其出色的例子是費(fèi)德里科 ·Zeri所做的激動(dòng)人心的評(píng)論。與作品修復(fù)之后所拍的影片相比，所有先前的影視制作都成了歷史見證，暴露了這些壁畫之前糟糕的可見度。當(dāng)攝影像機(jī)掃過整個(gè)繪畫表面，通過交叉漸入漸出技術(shù)和蒙太奇手法聚焦人物，一個(gè)全新的米開朗基羅呈現(xiàn)在全世界觀眾的眼前。 用電影記錄西斯廷教堂壁畫實(shí)現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)一無二且無法復(fù)制的成就，這種成就遠(yuǎn)不止于制作通俗紀(jì)錄片或科學(xué)紀(jì)錄片：這多虧了這項(xiàng)漫長(zhǎng)事業(yè)的每一個(gè)階段都允許拍攝。甚至在長(zhǎng)達(dá) 15年的壁畫修復(fù)過程中，很多電視節(jié)目也能夠?qū)⑿迯?fù)工作的多個(gè)階段展現(xiàn)給了全球觀眾，由此引發(fā)了對(duì)這項(xiàng)工作本身的極大爭(zhēng)議，之后才有了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)操作的嚴(yán)格檢查。 這些令人印象深刻的紀(jì)錄片耗費(fèi)了超過 4萬5千米的 16毫米膠片：其中 109卷用于拍攝 the Lunette，73卷用于拍攝西斯廷教堂天頂。拍攝時(shí)采用冷色光照明，以免損害壁畫。這些膠片只有一部分被日本電視臺(tái)（NTV）用于與英國(guó)廣播公司 （BBC）合作制作關(guān)于壁畫修復(fù)過程的節(jié)目。 在壁畫修復(fù)期間，西斯廷教堂中的經(jīng)典意象經(jīng)由媒體在世界各地得以傳播普及。在這個(gè)過程中，上述偉大的影像工程起到了非常重要的作用。 能夠證明這一點(diǎn)的是藝術(shù)史學(xué)家列奧 ·施坦因伯格收集的廣告業(yè)對(duì)《創(chuàng)造亞當(dāng)》這個(gè)意象的重用——或出于諷刺，或是新聞性的。作為一位研究米開朗琪羅的偉大學(xué)者，列奧 ·施坦因伯格從 20世紀(jì) 60年代晚期開始耐心收集相關(guān)材料，直到他于 2011年去世。施坦伯格的收藏保存了 200多張平面造型設(shè)計(jì)的圖像，大多屬于 20世紀(jì) 80年代和 90年代。他在講座中只使用了這些圖像的一部分，而他的講座涉及觀察者角度、接受學(xué)上的問題，以及通俗文化利用米開朗基羅作品的各種形式——這些課題在如今的互聯(lián)網(wǎng)研究中方興未艾，其中“再闡釋”“混搭”“混音”和視覺設(shè)計(jì)已經(jīng)成為衡量網(wǎng)絡(luò)的流動(dòng)創(chuàng)造性和恒動(dòng)性的標(biāo)準(zhǔn)。 幾世紀(jì)以來，人們對(duì)西斯廷教堂壁畫的接受是一個(gè)漸進(jìn)的過程，這個(gè)過程導(dǎo)致了重大的結(jié)果。正是從這個(gè)角度，西斯廷 教堂壁畫在印刷和攝影媒介中的 “命運(yùn)”已經(jīng)得到研究。如今我們應(yīng)當(dāng)以同樣的方式深入思考電影和新媒體如何影響我們 目前和將來對(duì)西斯廷教堂壁畫的看法。從一般意義上來說，我們應(yīng)當(dāng)思考如何以新的方式來學(xué)習(xí)、解釋、呈現(xiàn)過去時(shí)代的藝 術(shù)。 在此我想補(bǔ)充說，在上世紀(jì)對(duì)西斯廷教堂壁畫的接受和普及——多虧了攝影和電影技術(shù)——說明了為什么米開朗基 羅同樣也可以為 21世紀(jì)的技術(shù)所用，從而刺激當(dāng)代交流與平面造型圖形創(chuàng)造力的發(fā)展。（代璐兒初譯，楊靜初校，金莉終 校） [意大利]托馬索·卡西尼：意大利優(yōu)爾姆大學(xué)責(zé)任編輯：楊明剛endprint