田世信雕塑藝術(shù)略論

鄧平祥

中國當(dāng)代美術(shù)經(jīng)過改革開放以來20年的演進(jìn)，已經(jīng)呈現(xiàn)出了多元的格局和相當(dāng)?shù)囊?guī)模。藝術(shù)家在東西方文化的滌蕩之中經(jīng)過了痛苦的蛻變、艱辛的探索、勇敢的試驗(yàn)，將中國的當(dāng)代藝術(shù)推向了繼本世紀(jì)初的20年之后的又一個20年的興盛期。在這個歷史時期中，各種藝術(shù)風(fēng)格流派和藝術(shù)觀念的消長沉浮反映出了時代的精神走勢和文化變革。到了本世紀(jì)的最后幾年的藝術(shù)流變之中，“東方性”的問題終于從理論的呼喚聲中邁入了藝術(shù)實(shí)踐的范疇。

【一】

鄉(xiāng)土性藝術(shù)在現(xiàn)代文化中的張力，在特定意義上是對文明的反駁和補(bǔ)充，因此民間藝術(shù)、原始藝術(shù)和鄉(xiāng)土藝術(shù)對于現(xiàn)代藝術(shù)的形成有著重要的意義。每當(dāng)歷史處于文明的轉(zhuǎn)型和文化的更新時期時，民間藝術(shù)、鄉(xiāng)土藝術(shù)和原始藝術(shù)往往成為藝術(shù)家尋找的形式母題，這一點(diǎn)已為美術(shù)史所印證。例如西方的原始主義就曾是西方早期現(xiàn)代主義的一個概念。它的意思，按照馬蒂斯的說法，就是返回到構(gòu)成藝術(shù)語言的起點(diǎn)上去，追求單純、粗獷又具有表現(xiàn)力的形式創(chuàng)造。

田世信藝術(shù)的早期鄉(xiāng)土性風(fēng)格，是他特殊的生存體驗(yàn)所賦予的，他生長在北京，并在北京完成了大學(xué)學(xué)業(yè)，然后被命運(yùn)安排到邊遠(yuǎn)的貴州山區(qū)生活了二十幾年。文化古都北京和貴州山區(qū)小縣城在文明程度上的差異，幾乎可以說是兩個對應(yīng)的極點(diǎn)。這種人生的境遇既可能窒息一個人的才華，也可能玉成一個人的事業(yè)。結(jié)局孰是，決定于人的信念和人格力量。田世信是具有藝術(shù)才情的，但是在他的藝術(shù)創(chuàng)造中起著更為主導(dǎo)作用的，是所謂的精神力量，是強(qiáng)旺的生命精神使得田世信的藝術(shù)生命得到充分的發(fā)生和展開。在當(dāng)代雕塑藝術(shù)之中，田世信的藝術(shù)煥發(fā)著一種強(qiáng)旺的生命精神，這個生命的源泉不是來自文明和都市而是來自山野和蠻荒。因此在某種意義上說，田世信的藝術(shù)是文明性和自然性沖突的結(jié)果，自人類社會進(jìn)入文明史以后，文明性和自然性就一直在人的人性和人格中共存著。不幸的是往往由于文明性的擴(kuò)充而呈現(xiàn)為自大狂，“以致淡忘了自己本是徹頭徹尾的地球‘土著，淡忘了再造‘自然和自己從中走出來，與真正的大自然相去甚遠(yuǎn)。然而，人類來自動物界這一根本的前提，決定了自己是永遠(yuǎn)無法超越大自然的最終律令”。

西方文明發(fā)展到20世紀(jì)后期出現(xiàn)的“后現(xiàn)代”和對工業(yè)文明的反思，實(shí)質(zhì)上是文明性和自然性矛盾沖突到一個臨界點(diǎn)之后出現(xiàn)的，在這個時候一些哲人和思想家在進(jìn)行文化批判之后把目光轉(zhuǎn)向東方哲學(xué)和東方文化，并力圖在其中尋得劑方和啟示。在這里，筆者無法對西方現(xiàn)代文明出現(xiàn)的問題做簡單的判斷，這一點(diǎn)我們的先賢在本世紀(jì)初就曾展開了深入的大討論。我倒是認(rèn)為這并非東方文明的先喻性，而恰恰是東方文明的恒長性使其重現(xiàn)了光彩，并且東方文明不經(jīng)過和西方文明的整合程序也是進(jìn)入不了現(xiàn)代文明的。

對文明性和自然性以及東西方文明的簡要議論，目的是為分析田世信的藝術(shù)提供一個可資參照的歷史背景，有了這個背景，就可以更好地認(rèn)識田世信藝術(shù)的精神價值和文化意義。

還需指出的是田世信藝術(shù)的東方性是根源于感覺經(jīng)驗(yàn)的，而不是思想資源的，換言之，田世信的藝術(shù)所提出的是一個與藝術(shù)相關(guān)的文化命題，而不是民族問題或者意識形態(tài)問題。

與一般鄉(xiāng)土性藝術(shù)家所不同的是，田世信是以大文化都市藝術(shù)學(xué)子的身份進(jìn)入邊遠(yuǎn)地域的。他的文化根基是中國當(dāng)代的主流文化，這個文化準(zhǔn)備決定了田世信的鄉(xiāng)土藝術(shù)要在內(nèi)在因素上區(qū)別于一般的鄉(xiāng)土藝術(shù)，其原因在于人文因素的滲入。一般地說，鄉(xiāng)土藝術(shù)和原始藝術(shù)在精神上、法則上，是生命狀態(tài)和生命精神的表達(dá)（生存經(jīng)驗(yàn)、性、愛、生殖等），而人文因素的深入，則使得這些主題具有超越現(xiàn)實(shí)的形而上的意義。例如在田世信的作品中對邊民的生存狀況總有一種悲劇性的情懷，這其實(shí)是他善性和智性的人文精神所給予的。邊民是沒有現(xiàn)代文明的參照系統(tǒng)的，因此他們是很自足的，但是藝術(shù)家是具有這個參照系的，于是在田世信的作品中悲劇性的苦和形式的美往往能自然地結(jié)合在一起——不禁會使人感嘆道：“他們不知道自己有多么苦，也不知道自己有多么美”。處于鄉(xiāng)土性藝術(shù)創(chuàng)作階段的田世信，在藝術(shù)資源上是豐富而完整的。感覺資源、文化資源、原始藝術(shù)資源、民間藝術(shù)資源等使得他的藝術(shù)在形式和內(nèi)容上都非常充實(shí)。在田世信的鄉(xiāng)土性藝術(shù)作品中，我們可以感覺到他對感覺材料由官能感覺到精神感覺的處理過程，這一點(diǎn)對于他的藝術(shù)能由鄉(xiāng)土性而發(fā)展成為東方性是很重要的。

【二】

旅法著名雕塑家兼哲學(xué)家熊秉明先生在《羅丹和布德爾》一文中曾經(jīng)說過：“在今天的中國，也正需要這樣一種粗獷、矯健的風(fēng)格。我以為他的技法（指布德爾，筆者注）是最能供我們借鑒的了。我們這古民族需要一種新的野性。我們東方的雄偉磅礴的氣魄可以借他的雕刻觀念收聚；疑練起來。羅丹的雕刻太多內(nèi)省成分，有了太多的內(nèi)省，就妨礙了行動的勇猛?！?/p>

田世信的雕塑藝術(shù)在藝術(shù)精神和藝術(shù)形式法則上主要來自中國古代的秦漢藝術(shù)，來自貴州少數(shù)民族的民間藝術(shù)和原始藝術(shù)，來自羅丹之后的西方雕塑藝術(shù)（包括布德爾的藝術(shù)，田世信對其非常喜愛且深受其影響），這一切使得他的藝術(shù)在內(nèi)在性上契合了當(dāng)代中國的精神趨向和審美趨向。在80年代中期的中國藝術(shù)大潮中，有人激烈地喊出了：“中國畫到了窮途末路！”此說雖有簡單之嫌，但確實(shí)道出了中國傳統(tǒng)文人畫在精神和形式上的根本癥結(jié)。其根本點(diǎn)在于中國傳統(tǒng)文人畫太多的內(nèi)省、太多的程式和太少的感性、太少的創(chuàng)新，所以當(dāng)它進(jìn)入現(xiàn)代文化范疇之中時，就顯得太缺乏精神的張力和形式的張力了。

田世信的雕塑藝術(shù)正是在這個時候登堂入室的，他藝術(shù)主題中的“野性精神”，實(shí)質(zhì)上是來自鄉(xiāng)土和自然的感性資源，它是清新的，質(zhì)樸的、粗獷的。從哲學(xué)層面上說，在這個時候中國人正處于新的感覺覺醒的時期。正如馬克思所說的：“要使人的感覺成為人的感覺。”馬克思主義的這個哲學(xué)命題，系指由于思想的禁錮和文化的壓抑，人的感覺失落了、扭曲了、異化了，因而不成為人的感覺了。70年代末80年代初，中國由于思想解放運(yùn)動而帶來觀念更新、文化更新.首先就是感覺的解放。在這個意義上說田世信的雕塑藝術(shù)是生逢其時的，這既是時代的內(nèi)在精神激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，也是藝術(shù)家的創(chuàng)造力呼喚了時代的精神。這種藝術(shù)與時代契合的關(guān)系，我們在西方的文藝復(fù)興中曾經(jīng)看到，在中國的秦漢藝術(shù)和五四新文化運(yùn)動中也曾經(jīng)看到。它使人相信藝術(shù)史其實(shí)就是人的精神史，藝術(shù)家在精神上其實(shí)就是人類中最為敏銳的分子。

在當(dāng)代雕塑藝術(shù)中，田世信在其藝術(shù)中創(chuàng)造出的形象是富于中國的美學(xué)特征和審美理想的。田世信說他特別喜歡中國的古代雕塑，他認(rèn)為：“如果不加比較，有時還感覺有些西洋東西確實(shí)很好，一比，感覺特別好的，還是中國的東西。中國的東西好在哪兒呢？我感覺還是好在形式上的東西。形式上的東西現(xiàn)在讓我用一句話來說，我也說不出來，但是我大致總結(jié)了一下：就是一種最好的、歸納的能力。這個可能跟中國人的那種人性，有很大關(guān)系”。從形式法則的角度說，田世信的這個觀點(diǎn)，可以說是認(rèn)識到了中國雕塑藝術(shù)的精粹點(diǎn)。分析中西藝術(shù)的形式差別就在于歸納和分析的區(qū)別之上，中國人重歸納，西方人重分析。由此出發(fā)，引出了中西藝術(shù)審美法則的核心，就是形和神的關(guān)系問題。中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)神，在處理上是由神而形；西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形，在處理上由形而神。但是將“神”的意義作為一個重要的美學(xué)范疇，西方藝術(shù)好像是沒有的，這就是中西藝術(shù)的根本差異處，也是中國藝術(shù)在審美上的優(yōu)勢之處。由于這個差別，中國的藝術(shù)也就特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性。比較而言，文藝復(fù)興之后的西方藝術(shù)比較強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的客體地位，但是到了后印象主義和現(xiàn)代主義時代，西方藝術(shù)又轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)的主體性，于是西方藝術(shù)在這一點(diǎn)上終于和東方藝術(shù)匯合了。

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造者的主體地位在美學(xué)上必然導(dǎo)致歸納性，這是美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）上的高境界層面，藝術(shù)的魅力在高層次上是通過歸納法則實(shí)現(xiàn)的。需要指出的是田世信在藝術(shù)上把握到了的歸納法則還是有別于傳統(tǒng)中國藝術(shù)的歸納法則的，因?yàn)樗怯蓪W(xué)習(xí)西洋雕塑入門的，指出這一點(diǎn)對于認(rèn)識田世信的藝術(shù)是很重要的。由西方分析法則上升到中國的歸納法則，并進(jìn)而超越中西方分析法則和歸納法則，這是中國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的法門，它將使中國的雕塑藝術(shù)具有更大的形式豐富性和形式張力，以及人性的色彩，這是現(xiàn)代中國雕塑的精義所在，也是田世信的雕塑藝術(shù)所顯示了的東方性之所在。

行文至此，有必要提到田世信所推崇并受到影響的西方現(xiàn)代雕塑大師布德爾對中國人和西方人在造型上的一個獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。布德爾的這個認(rèn)識對于我們認(rèn)識東西方雕塑藝術(shù)的造型美學(xué)是很有意味的。“有人以為中國人的面型缺少起伏，不如西方人美；在布德爾看來恰恰反，西方人的面型坑坑洼洼，招引陰影，受風(fēng)受雨，沒有渾成的嚴(yán)整。布德爾從他早期的阿波羅像，到后來阿根廷阿爾維亞將軍紀(jì)念碑上的四個巨人都似乎刻畫了東方人的特征?！保ㄐ鼙鳌蛾P(guān)于羅丹——日記擇抄》）。

讀了關(guān)于布德爾的這一段文字，我們再來看田世信所塑造的中國人的形象，再體會布德爾意思時也會對田世信的雕塑藝術(shù)有更深的認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。

2008年 田世信在工作室制作作品《果》

田世信認(rèn)為：“如果不加比較，有時還感覺有些西洋東西確實(shí)很好，一比，感覺特別好的，還是中國的東西。中國的東西好在哪兒呢？我感覺還是好在形式上的東西。形式上的東西現(xiàn)在讓我用一句話來說，我也說不出來，但是我大致總結(jié)了一下：就是一種最好的、歸納的能力。這個可能跟中國人的那種人性，有很大關(guān)系”。

田世信早期的木雕為他的雕塑藝術(shù)奠定了形式和精神法則上的基礎(chǔ)。

田世信說貴州的木頭疙瘩特別多，這也是他搞木雕再自然不過的原因。在雕塑之中，有著吸引田世信創(chuàng)作的無窮魔力，使他更能把心中想要表現(xiàn)的東西做出來。雖然田世信早年在北京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系從預(yù)科到本科讀了8年，修的是油畫和雕塑，但他對雕塑情有獨(dú)鐘，西洋羅丹之后的雕塑大師布德爾、馬約爾、亨利·摩爾的作品使他特別傾心。

1982年之前田世信的雕塑，以鄉(xiāng)土少數(shù)民族為主題，雖然在表現(xiàn)上裝飾性比較重，但卻顯示了他對形式的敏感和強(qiáng)調(diào)，顯示出他成為一個雕塑家的內(nèi)在資質(zhì)。從這個角度看田世信是一個本色的雕塑家，他的資質(zhì)之中具有對形體的空間的敏銳性，他曾經(jīng)修過油畫，在貴州也有不少油畫作品，但是很顯然對于二維的平面和色彩，他是缺少敏感和熱情的。

早期的木雕作品雖然不盡成熟，但卻是他藝術(shù)法則的起點(diǎn)，從這些作品中可以看到他追求單純、粗獷、質(zhì)樸而具有表現(xiàn)力的形式創(chuàng)造的指向。

1982年之后田世信鄉(xiāng)土主題進(jìn)入了新的時期，在形式上展開更大的空間，在構(gòu)成上也更加豐富，在語言方式上則由敘說轉(zhuǎn)而成為表現(xiàn)。在作品的精神意義上他強(qiáng)調(diào)了共時性和超越性，從而使自己的作品具有了穿越時空的史詩意義。雕塑家隋建國說得很好：“他是在為‘中國鄉(xiāng)土塑造一首凝結(jié)在巖石、陶土和青銅中的史詩?！?/p>

“中國鄉(xiāng)土”這一學(xué)術(shù)命題，非常精辟地評價了田世信的雕塑藝術(shù)特征，這也是他的藝術(shù)具有東方性審美意義的基礎(chǔ)。田世信的一系列歷史主題作品顯示了他的藝術(shù)在形式創(chuàng)造和精神表達(dá)上的成熟性。這是雕塑家由“野性”到“人文”轉(zhuǎn)型的完成，它說明在田世信的藝術(shù)之中“質(zhì)”和“文”已經(jīng)達(dá)到和諧與統(tǒng)一，這個系列的作品還顯示了雕塑家在文化人格的層面也完全站立起來了。這些作品在精神層面集中地體現(xiàn)出雕塑家的人文理想和道德理想，體現(xiàn)出了藝術(shù)家在當(dāng)代社會中的“知識分子性”。在形式創(chuàng)造的層面上這些作品也更具豐富性，它說明雕塑家在形式語言的創(chuàng)造上得到了更大的自由和空間。在田世信對陳洪綬的創(chuàng)造性吸收上，說明他已經(jīng)超越了雕塑藝術(shù)的范疇而從進(jìn)入“大藝術(shù)”的時空去尋找藝術(shù)的創(chuàng)造資源了。

作為既具有空間形象又具有時間意象的雕塑藝術(shù)，它要求藝術(shù)在形式和精神上都要能夠超越“個性美”而兼有“共性美”，這是一些大時代藝術(shù)的審美特征；作為與西方藝術(shù)美學(xué)范疇對應(yīng)存在的東方美學(xué)范疇，它應(yīng)具有一個共性化的特征。那么東方主義的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的審美特征是什么？我以為是博大、渾成、超諧、含蓄、意象，當(dāng)然還有包含豐富的人性色彩。

在與著名美術(shù)理論家邵大箴的對話中，田世信曾說：“……但我覺得好像自己還沒有真正找到我自己最合適的那種表現(xiàn)形式和語言，那種最到位的東西，我覺得我還沒有找到，可能以后還會有些變化，那也就是像您說的那種在這個大框子當(dāng)中的變化，不會有突變。”不應(yīng)該把他的這席話當(dāng)做謙詞，這是一個正在探索途中的藝術(shù)家的真誠表白，它說明田世信的藝術(shù)尚在展開和完善之中。

或許田世信會永遠(yuǎn)找不到他自己認(rèn)為的“那種最到位的東西”，但是可以堅(jiān)信的是，他將會永遠(yuǎn)地尋找。

在當(dāng)代雕塑藝術(shù)之中，田世信的藝術(shù)煥發(fā)著一種強(qiáng)旺的生命精神，這個生命的源泉不是來自文明和都市而是來自山野和蠻荒。