中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作民族化教學(xué)研究

摘要：鋼琴，從17世紀(jì)由西方傳教士傳入至今，經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的研究與發(fā)展，無(wú)論在其演奏，還是作品的創(chuàng)作層面，皆已達(dá)到了一定高度。中國(guó)擁有豐富的民族音樂(lè)文化底蘊(yùn)，這也是中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作民族化道路之所以發(fā)展如此迅速的原因所在。隨著鋼琴在中國(guó)的漸趨普及，以及鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域在當(dāng)代如雨后春筍般所涌現(xiàn)出的大量作品，整體而言，這些作品無(wú)論節(jié)奏，抑或旋律、曲式結(jié)構(gòu)等，皆呈現(xiàn)出鋼琴作品創(chuàng)作民族化的發(fā)展趨勢(shì)。本文以鋼琴在中國(guó)發(fā)展的歷史線(xiàn)索為脈絡(luò)，結(jié)合鋼琴演奏與創(chuàng)作的音樂(lè)理論，對(duì)其創(chuàng)作民族化的現(xiàn)狀及相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行探索與思考。

關(guān)鍵詞：中國(guó)；鋼琴音樂(lè)；民族作品；創(chuàng)作；民族化

鋼琴，是音樂(lè)中的代表性樂(lè)器之一，鋼琴的音域涵蓋了交響樂(lè)團(tuán)由低音到高音的全部音區(qū)，被人們認(rèn)作是唯一一件能與整個(gè)交響樂(lè)團(tuán)相比擬的獨(dú)奏樂(lè)器。再者，其雄宏、鏗鏘、嘹亮、光鮮的音色之美；及同時(shí)在其音樂(lè)中所奏出的優(yōu)美和弦、復(fù)調(diào)音樂(lè)等，奠定了它在樂(lè)器中的獨(dú)特地位。

隨著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，從17世紀(jì)西方傳教士將這件樂(lè)器帶入中國(guó)以來(lái)，音樂(lè)家們?cè)趯W(xué)習(xí)與研究高超演奏技巧的同時(shí)，不斷探索著在西方鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作體系的基礎(chǔ)上與我們本民族音樂(lè)文化元素相融，整合為具有中華民族特色的鋼琴音樂(lè)，這便是中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作走向民族化的一條“康莊之路”。

一、中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的現(xiàn)狀分析

中國(guó)鋼琴音樂(lè)融入了世界鋼琴作品的演奏風(fēng)格，在對(duì)其進(jìn)行深層次剖析的基礎(chǔ)上，將中國(guó)民族音樂(lè)作品加以編創(chuàng)和演奏。在我國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程中，我們更注重中國(guó)特色的鋼琴音樂(lè)理論。中國(guó)鋼琴作品走向民族化之路，也是展現(xiàn)了中華民族思想和精神文化的有效途徑。

1.鋼琴作品創(chuàng)作的探索之路

20世紀(jì)初，也是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的探索階段，這時(shí)期涌現(xiàn)出大量卓越的作曲家如趙元任、冼星海、賀綠汀和周廣仁等。趙元任著名的鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》就在此時(shí)問(wèn)世；新中國(guó)成立后另外一部?jī)?yōu)秀的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》亦是其典型。經(jīng)過(guò)作曲家們的不斷努力，還有很多具有民族特色的優(yōu)秀作品都是在這一階段出現(xiàn)，下文將逐步探討。

中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作歷程也是不斷地在向成熟化發(fā)展。有許多經(jīng)典的中國(guó)鋼琴名曲至今仍廣為流傳被音樂(lè)家們所演奏，中國(guó)鋼琴作品在不斷民族化的歷程中，沒(méi)有擺脫自己的特色，不斷讓民族音樂(lè)與鋼琴相互融合，讓鋼琴音樂(lè)進(jìn)入了中國(guó)民族音樂(lè)行列。創(chuàng)作方法上，我國(guó)的作曲家和演奏家們?cè)趯W(xué)習(xí)和借鑒西方鋼琴音樂(lè)成熟的演奏技法基礎(chǔ)上，融入了中國(guó)民族音樂(lè)文化的元素，創(chuàng)作出了許許多多中國(guó)優(yōu)秀的、獨(dú)具特色的鋼琴音樂(lè)作品。中國(guó)鋼琴作品在其創(chuàng)作初期，走的是“繼承與發(fā)展的民族化”之路。中國(guó)的鋼琴作品是具有代表性的，也是具有獨(dú)特魅力的，中國(guó)民族音樂(lè)讓中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作不斷前進(jìn)和快速發(fā)展。

20世紀(jì)20年代，是中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的萌芽時(shí)期，主要是海外歸國(guó)回來(lái)的音樂(lè)家，如沈心工、李叔同等從國(guó)外留學(xué)歸來(lái)的作曲家們，帶回了很多各國(guó)家的音樂(lè)教科書(shū)。此時(shí)，一些具有代表性的鋼琴作品在中國(guó)鋼琴教學(xué)中廣泛流傳，例如一些熟知的《哈農(nóng)練指法》、《車(chē)爾尼練習(xí)曲》等。1913年，趙元任將中國(guó)風(fēng)格與外國(guó)西方音樂(lè)理論技巧相結(jié)合，將江南絲竹《老八件》與民樂(lè)《湘江娘》結(jié)合改編成了《花八板與湘江娘》，這也是中西音樂(lè)結(jié)合的成功作品。李壽榮是繼趙元任之后，這一時(shí)期也是中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作的發(fā)展初期，李壽榮創(chuàng)作的《鋸大缸》也是十分有代表性的。該時(shí)期的主要貢獻(xiàn)是中國(guó)鋼琴改編曲和中國(guó)鋼琴作品與民間音樂(lè)相互融合，這些特點(diǎn)都是帶有西方音樂(lè)特色的，作曲技巧上也有著西方的特點(diǎn)，但是也加入了中國(guó)民族的元素。

20世紀(jì)30代初是中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作的發(fā)展中期，也是成長(zhǎng)階段。賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》最具代表性。基本上剔除了西洋調(diào)式與和聲配置，也進(jìn)入了中國(guó)式的創(chuàng)作手法，很多作品蘊(yùn)含著民族特色。在1949年之后也就是20世紀(jì)50年代后期，是中國(guó)創(chuàng)作的繁榮時(shí)期。這個(gè)時(shí)期無(wú)論是創(chuàng)作手法，還是作品題材都有了很大的進(jìn)步和提高，許多作品都是以各地區(qū)民歌為題材改變創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)作品；另外，還有很多以少數(shù)民族音樂(lè)文化為題材的作品，例如與蒙古族音樂(lè)融合的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、與高山族音樂(lè)融合的《高山族組曲》、中國(guó)鋼琴與藏族音樂(lè)融合的《藏族舞曲四手聯(lián)彈》等等。這一時(shí)期的音樂(lè)作品創(chuàng)作特點(diǎn)主要是將西方的創(chuàng)作手法結(jié)合本民族音樂(lè)。20世紀(jì)80年代，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作的成熟階段，此階段中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品基本可分成四類(lèi)：民族器樂(lè)類(lèi)，如《彩云追月》、《梁祝》；以民族音調(diào)和聲為主，例如《春舞》；運(yùn)用無(wú)調(diào)性和現(xiàn)代創(chuàng)作技法創(chuàng)作，例如《天問(wèn)》、《鋼琴?gòu)?fù)調(diào)小品八首》等。總之，中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作之路實(shí)際是在探索與研究中漸趨成長(zhǎng)。

2.鋼琴作品創(chuàng)作的繼承與發(fā)展

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作，我們?cè)诒Ａ裘褡逦幕攸c(diǎn)的同時(shí)，也發(fā)揮并展現(xiàn)了鋼琴的樂(lè)器特色，對(duì)鋼琴這件樂(lè)器進(jìn)行了全方位的發(fā)揮，不僅展現(xiàn)了原曲的風(fēng)格，還對(duì)原曲進(jìn)行了更新和升華。如著名鋼琴曲《平湖秋月》在曲體結(jié)構(gòu)上，使用了單旋律配上琶音和弦，使音樂(lè)流暢而生動(dòng)，表達(dá)了平湖、秋天月夜迷人的景色。再如《梅花三弄》在引子的開(kāi)始，就運(yùn)用了低音區(qū)的八度裝飾音，展現(xiàn)了空曠的意境，一系列的四度和聲使樂(lè)曲的開(kāi)始就有著明亮清新的感覺(jué)，展現(xiàn)了梅花高傲的個(gè)性，琶音的使用和雙手相互交替的演奏展現(xiàn)了梅花在寒風(fēng)之中依舊傲立枝頭的狀態(tài)；又用小二度的裝飾音展現(xiàn)了梅花輕視寒冷堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性。

運(yùn)用中國(guó)民歌素材改編而成的鋼琴作品也是具有中國(guó)特色，這也一度成為了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的主流。這些鋼琴曲在創(chuàng)作改編上，不僅有中國(guó)的民族特色，也同時(shí)推動(dòng)著鋼琴作品的不斷創(chuàng)新，又如前面所講的鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》就是根據(jù)琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》改編而成，此曲最初是由民樂(lè)合奏曲《春江花月夜》改編而成的琵琶曲，全曲塑造了詩(shī)情畫(huà)意的場(chǎng)面，江樓、水面、斜陽(yáng)、鐘鼓等，這首鋼琴曲不僅遵循了原曲音樂(lè)，還注重了對(duì)曲子的渲染，展現(xiàn)了中國(guó)民族文化的傳統(tǒng)思想和獨(dú)特的美學(xué)。此曲在調(diào)試、調(diào)性上，以五聲商調(diào)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，運(yùn)用了優(yōu)美委婉的旋律展現(xiàn)出了中國(guó)音樂(lè)特色。還有中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲《箏簫吟》是用鋼琴的器聲來(lái)模仿簫和箏這兩種民族樂(lè)器，寬廣的音域，二度的音程展現(xiàn)了空曠之美，也展現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)格，這些鋼琴曲都是以民歌旋律為基礎(chǔ)用獨(dú)特的手法詮釋出了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族文化內(nèi)涵。因此，它既是繼承，同時(shí)也是發(fā)展。

二、鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作民族化特征

中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作民族化的特征表現(xiàn)在諸多方面，但總體而言，我認(rèn)為在其創(chuàng)作手法、旋律以及音樂(lè)風(fēng)格三方面表現(xiàn)的尤為突出。

1.創(chuàng)作手法的民族化

在我國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作初期，運(yùn)用和聲的創(chuàng)作手法來(lái)改編作品也是其中的一大特點(diǎn)。在我國(guó)的20世紀(jì)初期，將歐洲大小調(diào)體系、和聲，與我國(guó)民族音樂(lè)的旋律特征相融，這是鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作者們長(zhǎng)期研究的一項(xiàng)重要問(wèn)題。前文所講的陳培勛創(chuàng)作的鋼琴曲《平湖秋月》，就是已成功之作。此曲在創(chuàng)作手法上運(yùn)用了五聲性特征的縱向分解和弦，這種和聲與三度和弦構(gòu)成了對(duì)比，產(chǎn)生了一種和聲形態(tài)的律動(dòng)意境。

中國(guó)鋼琴作品采用此種創(chuàng)作手法的優(yōu)秀作品還有很多，如《夕陽(yáng)簫鼓》、《二泉映月》、《梅花三弄》等都運(yùn)用了十分靈活的曲式結(jié)構(gòu)?！睹坊ㄈ肥侵溉齻€(gè)變化的音樂(lè)結(jié)構(gòu)有高聲弄、低聲弄、游弄在同一曲調(diào)上運(yùn)用了多段體結(jié)構(gòu)進(jìn)行變奏。我們知道復(fù)調(diào)思維的基礎(chǔ)是建立在旋律的基礎(chǔ)之上，中國(guó)的作曲家在作曲時(shí)體現(xiàn)的更是一種民族特色，中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作在思維和結(jié)構(gòu)上是多元化的，是具有樸素性和自由發(fā)展的創(chuàng)作模式，有很多的鋼琴作品已經(jīng)脫離了西方傳統(tǒng)的風(fēng)格，具有獨(dú)特的中國(guó)民族特色創(chuàng)作手法。在復(fù)調(diào)的創(chuàng)作方面，作曲家賀綠汀最具代表性，他將歐洲復(fù)調(diào)式和中國(guó)思維相結(jié)合，形式自由，他創(chuàng)作的《牧童短笛》是近代中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作上重大進(jìn)展和代表性的作品，我們知道《牧童短笛》這首曲子的作品創(chuàng)作曲風(fēng)是十分自由的，主旋律也十分鮮明，其中運(yùn)用了重復(fù)和對(duì)偶的創(chuàng)作手法，并且將三、四度音程相結(jié)合，民族風(fēng)格極為濃厚，各個(gè)聲部之間也相互補(bǔ)充襯托，很鮮明的民族特色展現(xiàn)了出來(lái)。

2.旋律的民族化

我們要將傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展重視起來(lái)，注重傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展并且要知道鋼琴音樂(lè)民族化是通過(guò)民族音樂(lè)發(fā)展起來(lái)的，因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)的發(fā)展與成長(zhǎng)是和民族音樂(lè)文化分不開(kāi)的，也是息息相關(guān)的。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)是讓我們大家都感到熟悉而又親切的，無(wú)論是曲子的風(fēng)格還是曲子的結(jié)構(gòu)方式都具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，雖然在我們本民族的音樂(lè)發(fā)展中帶有很多的西方曲式的痕跡，誠(chéng)如張藝迪在《論中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族特性》一文中所講，“我們?cè)谥袊?guó)作品的創(chuàng)作中必須要結(jié)合最基本的創(chuàng)作特色，并結(jié)合我們獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，這樣才能在我們的音樂(lè)作品中展現(xiàn)我們特有的民族特色?！钡牵覈?guó)的作曲家們也在他們的創(chuàng)作實(shí)踐之上，運(yùn)用了這些基本的結(jié)構(gòu)原則，加入了我國(guó)民族化的藝術(shù)風(fēng)格，在中國(guó)的鋼琴作品中展現(xiàn)的也是濃厚的民族風(fēng)格。中國(guó)的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)是在全曲中貫穿的，構(gòu)成了很鮮明的民族特色，例如在民族樂(lè)曲中常用的對(duì)答式、重復(fù)性為特點(diǎn)的民族樂(lè)曲創(chuàng)作手法，在作曲家賀綠汀的《牧童短笛》中，就運(yùn)用了鮮明活潑的曲調(diào)展現(xiàn)出了牧童形象，在每個(gè)樂(lè)句和小節(jié)之間首尾相連，使整個(gè)樂(lè)曲在旋律上顯得柔美、溫和；鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》也是如此，在主題之中的每個(gè)小節(jié)都緊緊相連，在變奏小節(jié)的旋律整體也顯得曲折迂回。此外，用鋼琴的器聲來(lái)模仿中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器也是鋼琴作品創(chuàng)作的一大特色，亦是鋼琴作品創(chuàng)作的獨(dú)特方式。如鋼琴作品《百鳥(niǎo)朝鳳》，它本來(lái)是一首嗩吶曲，但是用鋼琴對(duì)其進(jìn)行了改編，既有嗩吶旋律的特色，還運(yùn)用鋼琴獨(dú)具特色的倚音、顫音、琶音進(jìn)行了對(duì)大自然動(dòng)物叫聲的模仿。作曲家采用了民族器樂(lè)的音高、旋律，加之歡快的節(jié)奏等音樂(lè)材料，來(lái)表達(dá)這種百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴的自然場(chǎng)景。還有很多模仿民族器樂(lè)演奏法的曲子，如《梅花三弄》中的旋律就是運(yùn)用了八度倚音演奏出了古琴的民族韻味，鋼琴可以將各種民族樂(lè)器和音響律動(dòng)效果都可以表現(xiàn)出來(lái)，例如古琴的散音是最具特色的，鋼琴也可以將古琴的音域完美再現(xiàn)，將古琴深邃的意境體現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)鋼琴民族音樂(lè)有著西方音樂(lè)沒(méi)有的獨(dú)特文化和鋼琴特色，也有著屬于我們自己的民族韻味。中國(guó)鋼琴作品《百鳥(niǎo)朝鳳》整首樂(lè)曲創(chuàng)作的旋律上都是圍繞一個(gè)E徽音而發(fā)展，以E徵音開(kāi)始又以E徵音而結(jié)束，這也是這部作品的妙處所在。

由此可見(jiàn)，中國(guó)近代的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作之路，不僅僅是以西方曲式為創(chuàng)作基礎(chǔ)不斷注入中國(guó)元素，并且結(jié)合了中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作特點(diǎn)與獨(dú)特的民族音樂(lè)特性。我國(guó)本民族的音樂(lè)是有著獨(dú)特的音樂(lè)特點(diǎn)和民族韻味，將這些元素運(yùn)用于鋼琴音樂(lè)也彰顯出中國(guó)鋼琴作品獨(dú)具特色的美學(xué)。旋律的民族化也是中國(guó)鋼琴樂(lè)曲創(chuàng)作的重要特色，中國(guó)民族音樂(lè)的旋律是十分有節(jié)奏的，根據(jù)上述的一些樂(lè)曲例子我們了解了很多著名的民族樂(lè)曲都是以旋律將民族化特色展現(xiàn)出來(lái)的，這些民族化的音樂(lè)特色也是獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)文化。

3.演奏風(fēng)格的民族化

中國(guó)鋼琴演奏的風(fēng)格上是有鮮明的民族化特點(diǎn)的，如何體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格節(jié)奏的把握是最重要的，其次才是和聲、調(diào)式等因素。節(jié)奏，有鑼鼓節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏、設(shè)計(jì)節(jié)奏和變量節(jié)奏等。例如在賀綠汀的《牧童短笛》中就運(yùn)用了跺板的節(jié)奏，在音色上也很有體現(xiàn)，鋼琴是模仿性很強(qiáng)的樂(lè)器，可以發(fā)出各種音色來(lái)展現(xiàn)民族樂(lè)風(fēng)，《平湖秋月》中的一串音符也類(lèi)似于彈撥樂(lè)，在尾處的顫音如同簫聲的低音。在裝飾音上有倚音和顫音，《夕陽(yáng)簫鼓》中的倚音把琵琶的掃音彈奏的栩栩如生，在顫音上也有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力將夕陽(yáng)余暉的場(chǎng)景展現(xiàn)了出來(lái)。這些音樂(lè)特征皆是中國(guó)鋼琴作品演奏風(fēng)格民族化的體現(xiàn)。

三、鋼琴作品創(chuàng)作民族化的發(fā)展與思考

我們中國(guó)在不斷的發(fā)展，中華傳統(tǒng)文化讓中國(guó)民族音樂(lè)更加的豐富多彩，經(jīng)過(guò)中國(guó)鋼琴音樂(lè)家們不斷的探索，我們的鋼琴音樂(lè)也逐漸有了自己獨(dú)特的民族風(fēng)格和音樂(lè)特色。

1.鋼琴作品創(chuàng)作民族化的發(fā)展

很多鋼琴愛(ài)好者都認(rèn)為，中國(guó)鋼琴民族音樂(lè)作品有自己獨(dú)特的藝術(shù)。 中國(guó)的音樂(lè)家們不僅僅將中西方音樂(lè)文化相互融合、借鑒，也將中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)不斷發(fā)展創(chuàng)新，注入新的音樂(lè)文化元素，讓中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作在民族化的進(jìn)程中不斷發(fā)展。在我國(guó)鋼琴作品民族化的音樂(lè)體系中，無(wú)論是曲式結(jié)構(gòu)還是音樂(lè)表現(xiàn)、音樂(lè)內(nèi)涵等各個(gè)方面都展現(xiàn)出民族風(fēng)格，中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作最重要的就是對(duì)民族音樂(lè)的理解與融合，音樂(lè)作品創(chuàng)作的民族化是當(dāng)今中國(guó)鋼琴發(fā)展的重要研究?jī)?nèi)容。

中國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作一直在走民族化的道路，以民族化的風(fēng)格在不斷發(fā)展創(chuàng)新，許許多多的民族音樂(lè)作曲家在努力探索，并嘗試將中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作與民族音樂(lè)元素結(jié)合于一起進(jìn)行創(chuàng)新。如何將中國(guó)鋼琴作品的風(fēng)格與民族音樂(lè)作品的內(nèi)涵相互融合，是他們長(zhǎng)期所思考的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)這些作曲家們艱辛的付出，才是中的鋼琴音樂(lè)領(lǐng)域創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品?？傊?，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)融合了外來(lái)的作曲手法和技巧，取其精華去其糟粕，同時(shí)創(chuàng)造出了許許多多具有民族特色的鋼琴作品。并且都是以中華民族音樂(lè)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，將民族特色的音樂(lè)曲風(fēng)融入到了中國(guó)鋼琴作品之中。在創(chuàng)作之中要把握好中國(guó)鋼琴作品的風(fēng)格，既有利于我們中國(guó)音樂(lè)文化的研究，也有利于我們對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的弘揚(yáng)，宣傳我們的民族音樂(lè)。我們要加深自己的音樂(lè)內(nèi)涵和鋼琴演奏水平，不斷探索中國(guó)民族音樂(lè)與鋼琴作品的研究，只有將中國(guó)音樂(lè)的民族風(fēng)格和鋼琴作品的不斷探索和持續(xù)發(fā)揚(yáng)，才可以讓中國(guó)的鋼琴作品以獨(dú)特的風(fēng)采和獨(dú)特的民族文化走向世界。

2.鋼琴作品創(chuàng)作民族化的思考

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作民族化的未來(lái)將如何持續(xù)？我們?nèi)绾卫煤弥袊?guó)豐厚的民族文化元素進(jìn)行創(chuàng)作？……這些都是我們作為一名音樂(lè)工作者所面臨與思考的問(wèn)題。鋼琴音樂(lè)作品不僅要展現(xiàn)中國(guó)民族文化，地方民俗文化，歷史人文背景等，更要提取我們中華民族音樂(lè)文化所蘊(yùn)藏的音樂(lè)滋養(yǎng)，堅(jiān)持將民族音樂(lè)教育發(fā)展弘揚(yáng)，不僅深入理解民族音樂(lè)文化的內(nèi)涵，也要把握好對(duì)民族音樂(lè)與中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的融合，我們要堅(jiān)持走民族音樂(lè)的道路，讓中國(guó)特色的鋼琴音樂(lè)作品在中國(guó)乃至世界發(fā)揚(yáng)。不僅將中國(guó)民族音樂(lè)特色運(yùn)用于鋼琴作品創(chuàng)作之中，還要加深對(duì)中華民族音樂(lè)作品的深層次理解。加強(qiáng)對(duì)鋼琴音樂(lè)的教學(xué)態(tài)度和對(duì)教學(xué)方式與方法的不斷地創(chuàng)新，讓學(xué)生從內(nèi)心認(rèn)識(shí)民族音樂(lè)文化的重要性。誠(chéng)如劉月芳《論丁善德早中期鋼琴音樂(lè)的中西音樂(lè)文化因素融合 》一文所講：“中國(guó)鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作的的同時(shí)，要把握好技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，要將鋼琴技術(shù)融入到民族藝術(shù)之中，中西藝術(shù)的結(jié)合是需要‘取其精華去其糟粕，這樣才會(huì)突破與創(chuàng)新使中國(guó)音樂(lè)走向頂峰?！?/p>

隨著現(xiàn)代音樂(lè)文化的發(fā)展，我們更為重視和研究中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族化之路，雖然中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作僅有幾百年的歷史，但是，也經(jīng)走過(guò)了萌芽期、發(fā)展期、成熟期和繁榮期的整個(gè)歷程?？v觀所取得的成果，很多研究其實(shí)還僅停留在表面上，我通過(guò)對(duì)中國(guó)鋼琴創(chuàng)作目前大量作品的定性與定量的特性分析。不難看出，中國(guó)鋼琴作品民族化在與時(shí)俱進(jìn)中依舊存在著許多不足，趕不上世代的潮流，特別是不被年輕人所認(rèn)可、欣賞。這就要求我們?nèi)孕枥^續(xù)堅(jiān)持與努力，對(duì)未來(lái)鋼琴音樂(lè)的民族化進(jìn)行深入地探究和學(xué)習(xí)，才會(huì)讓中國(guó)鋼琴民族作品走向巔峰。

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作者簡(jiǎn)介：林代鑫（1980—），男，吉林師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，碩士研究生，研究方向：鋼琴教學(xué)。