數(shù)字感知與情動(dòng)體驗(yàn):新主流電影情動(dòng)轉(zhuǎn)向的文本實(shí)踐

李 群

(1. 閩江學(xué)院新聞傳播學(xué)院, 福建福州 350108;2. 福建師范大學(xué)馬克思主義與當(dāng)代媒介研究中心,福建福州 350117 )

近年來(lái)新主流電影有效配合了黨和國(guó)家重大主題宣傳的需求,同時(shí)在市場(chǎng)上也獲得了觀眾高度的認(rèn)可?！度f(wàn)里歸途》《長(zhǎng)津湖》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》《1921》等影片將創(chuàng)作焦點(diǎn)聚焦在普通人物身上,遠(yuǎn)離了宏大敘事,以凸顯的個(gè)體性、敘事性與觀眾之間形成更有效的互動(dòng)和共情,滿足了他們更深層次的情感需求,在傳播能力上也實(shí)現(xiàn)了新突破。(1)趙衛(wèi)防:《人本性·中國(guó)性·敘事性——論〈萬(wàn)里歸途〉對(duì)“新主流大片”的美學(xué)提升》,《當(dāng)代電影》2022年第 11期。新主流電影所釋放的情動(dòng)效應(yīng)重新激發(fā)了觀影主體的積極性,構(gòu)筑了新的情動(dòng)網(wǎng)絡(luò)與異托邦的情感空間。

情動(dòng)將身體感知與情感元素關(guān)聯(lián)起來(lái),成為情感政治性表達(dá)的有效工具,身心認(rèn)同的一致性,為新主流電影如何通過(guò)自上而下的方式進(jìn)行社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的有效宣傳提供了一種可能路徑。新主流電影與主旋律電影的不同之處在于:新主流電影將主流意識(shí)形態(tài)依托多類型、商業(yè)元素的包裝,用一種更加接近普通人的敘事策略,以真摯的情感贏得觀眾認(rèn)同。情動(dòng)為新主流電影情感的政治性表達(dá)提供了新的文本路徑,打破了以往主旋律題材電影概念化、符號(hào)化、淺表化的局限,創(chuàng)造了獨(dú)特的無(wú)法復(fù)制的觀影體驗(yàn),同時(shí)在思想性、藝術(shù)性上有了極大的提升。

一、新主流電影情動(dòng)轉(zhuǎn)向與理論溯源

“情動(dòng)理論”繁榮于20世紀(jì)90年代西方人文學(xué)術(shù)領(lǐng)域,它強(qiáng)調(diào)的是身體的主動(dòng)與被動(dòng)接觸過(guò)程中所產(chǎn)生的情感運(yùn)動(dòng)。情動(dòng)理論轉(zhuǎn)向電影,主要聚焦在以往所忽略的身體、身體化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)聯(lián)上,聚焦于影像所激發(fā)的內(nèi)在生命力與潛在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上。2010年沙維羅《后電影情動(dòng)》一書(shū)的出版,標(biāo)志著情動(dòng)理論正式介入電影媒介技術(shù)革新及其對(duì)社會(huì)影響的關(guān)系研究,成為當(dāng)今尤其是國(guó)內(nèi)電影學(xué)界的顯學(xué)。(2)陳亦水:《情動(dòng)轉(zhuǎn)向下電影理論與實(shí)踐的三重維度》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第5期。

“情動(dòng)”概念源于斯賓諾莎,斯賓諾莎將情動(dòng)理解為身體的應(yīng)變,會(huì)使身體活動(dòng)的力量增強(qiáng)或減弱、滋益或受限。斯賓諾莎情動(dòng)理論的核心在于“身體”,身體與情動(dòng)互相支持,情動(dòng)是一種力,通過(guò)身體實(shí)現(xiàn)流變,但是這種感覺(jué)是邊緣化的,是不可靠的,感覺(jué)需要在理性的支持下才會(huì)圓滿。斯賓諾莎在《新倫理》一書(shū)中將情動(dòng)闡釋為身體主動(dòng)與被動(dòng)的接觸和互動(dòng)的過(guò)程,人們通過(guò)身體的相互作用,產(chǎn)生復(fù)雜多元的情緒。情動(dòng)—流變產(chǎn)生兩種效果,即正面情動(dòng)和負(fù)面情動(dòng),前者展現(xiàn)了積極的情感轉(zhuǎn)向,后者則渲染了消極負(fù)面的情感表征。

情動(dòng)理論后經(jīng)由德勒茲、馬蘇米的闡釋,重啟了情感流動(dòng)和差異哲學(xué),形成情動(dòng)理論的核心內(nèi)涵。德勒茲對(duì)于情動(dòng)理論闡釋包含三個(gè)維度:第一,情動(dòng)是一種正在生成的狀態(tài),流動(dòng)的情動(dòng)是一個(gè)生成中的知覺(jué);(3)汪民安、郭曉彥:《生產(chǎn):德勒茲與情動(dòng)》(第11輯),江蘇人民出版社,2016年,第51頁(yè)。第二,情動(dòng)的力量來(lái)自于情感的強(qiáng)度,即力的強(qiáng)度和人的“主體性”,情感以身體為依托,以身體的感覺(jué)觸覺(jué)為基礎(chǔ),身體感知的活力增強(qiáng)或減緩了情動(dòng)的能動(dòng)性,產(chǎn)生了愉悅或悲苦的情緒,因此力度是把握情動(dòng)概念的又一個(gè)重要因素;(4)張錦:《“情動(dòng)”與“新主體”:德勒茲與?？隆环N朝向未來(lái)的方法論》,《東南學(xué)術(shù)》2020年第5期。第三,情動(dòng)來(lái)自于行動(dòng)層面和實(shí)踐過(guò)程中的倫理性。

在此基礎(chǔ)上,馬蘇米通過(guò)對(duì)德勒茲及當(dāng)下理論的解釋,重新擴(kuò)展與命名了情感轉(zhuǎn)向的內(nèi)涵。馬蘇米在其著名的《情動(dòng)的政治》和《虛擬的寓言》里指出:情動(dòng)是在實(shí)際和虛擬的互動(dòng)過(guò)程中完成的,情動(dòng)從實(shí)物的實(shí)際角度出發(fā),通過(guò)感知表達(dá)出來(lái)。情動(dòng)與人對(duì)虛擬信息的理解緊密關(guān)聯(lián),而虛擬信息與人類的感知、刺激相連。馬蘇米通過(guò)實(shí)證研究指出情動(dòng)機(jī)制的強(qiáng)度與人類接受圖像信息刺激時(shí)在“形式/內(nèi)容”“強(qiáng)度/效果”兩方面發(fā)生反應(yīng),二者之間是被修改和修改的關(guān)系。(5)劉芊玥:《“情動(dòng)”理論的譜系》,《文藝?yán)碚撗芯俊?018 年第 6 期?！靶问?內(nèi)容”與象征秩序有關(guān),因此人們能通過(guò)自己的體驗(yàn)去理解他們?cè)谶@個(gè)層面上的感知,“強(qiáng)度/效果”則是隱形的,是一種懸置狀態(tài),需要通過(guò)考察其在內(nèi)容層面上留下的痕跡,才能感受到情動(dòng)的存在。

身體轉(zhuǎn)向下的情動(dòng)理論,從感知系統(tǒng)和社會(huì)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行深入剖析對(duì)電影研究產(chǎn)生巨大影響。沿著“斯賓諾莎—馬蘇米—德勒茲”的情動(dòng)理論路線,電影情動(dòng)轉(zhuǎn)向的實(shí)踐主要包含三個(gè)層面:第一,涉及學(xué)科交叉的媒介技術(shù)視角的后電影情動(dòng)研究的方法論路徑;第二,關(guān)注以影像視聽(tīng)及其敘事所構(gòu)建的情動(dòng)機(jī)制的實(shí)踐;第三,社會(huì)政治層面的文化考察。(6)陳亦水:《情動(dòng)轉(zhuǎn)向下電影理論與實(shí)踐的三重維度》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第5期。

新主流電影以主流價(jià)值傳播為基本理念,在身體轉(zhuǎn)向的情動(dòng)視角下,通過(guò)考察影像與觀影主體在密閉的觀影空間里,如何通過(guò)身體與內(nèi)容產(chǎn)生深度的情感連接,實(shí)現(xiàn)集體主義、愛(ài)國(guó)主義等主流意識(shí)形態(tài)的宣傳,完成情動(dòng)機(jī)制的構(gòu)建。綜上所述,情動(dòng)的生成與電影內(nèi)容和形式兩個(gè)層面緊密關(guān)聯(lián),本文從電影的內(nèi)在形式和內(nèi)容及外在的情感價(jià)值考察新主流電影的情動(dòng)轉(zhuǎn)向,具體從以下兩個(gè)層面展開(kāi)研究:第一,依托技術(shù)可供性,分析如何通過(guò)感官刺激構(gòu)建情動(dòng)的數(shù)字感知路徑;第二,關(guān)注電影內(nèi)容的文本建構(gòu),分析如何通過(guò)故事文本激發(fā)觀影主體的情動(dòng)潛能,構(gòu)建情動(dòng)體驗(yàn),實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的有效宣傳。

二、形式“震驚”:情動(dòng)的數(shù)字感知路徑

“震驚”是瓦爾特·本雅明基于弗洛伊德的意識(shí)與無(wú)意識(shí)理論,并結(jié)合柏格森與普魯斯特的啟發(fā)而提出的理論關(guān)鍵詞,主要用來(lái)表述“人們面對(duì)突然來(lái)臨的刺激產(chǎn)生的一種震動(dòng)、驚顫的心理體驗(yàn)”(7)單小曦:《媒介與文學(xué): 媒介文藝學(xué)引論》,商務(wù)印書(shū)館,2015 年,第143頁(yè)。。電影以圖像的媒介性和物質(zhì)性為載體激發(fā)觀眾的嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)等聯(lián)覺(jué)功能賦予觀眾豐富的情動(dòng)體驗(yàn),這種情動(dòng)體驗(yàn)以感官刺激為前提激發(fā)觀眾原始層面的審美體驗(yàn),以身體為連接欲望與心靈的橋梁,實(shí)現(xiàn)對(duì)文化經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶的多感官感受,實(shí)現(xiàn)情感的連接,最終實(shí)現(xiàn)內(nèi)容生產(chǎn)的心靈合一。由此可見(jiàn),感官、身體、情感是觸發(fā)情動(dòng)潛能的核心要素。

海外學(xué)者包衛(wèi)紅認(rèn)為情動(dòng)不只是個(gè)體所獨(dú)自擁有的感知,而是媒介技術(shù)及其審美互動(dòng)所設(shè)計(jì)、制造出來(lái)的可以分享的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。(8)Weihong Bao, Fiery Cinema: The Emergence of an Affective Medium in China, Minneapolis: University of Minnesota Press,2015,pp.152-155.換句話說(shuō),情動(dòng)不是不可復(fù)制的個(gè)體感官體驗(yàn),而是在特定技術(shù)環(huán)境中生產(chǎn)出來(lái)的、通過(guò)對(duì)個(gè)體感知的大量復(fù)制而形成的社會(huì)經(jīng)驗(yàn),電影也成為現(xiàn)代社會(huì)成效顯著的情動(dòng)媒介。數(shù)字技術(shù)通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的感官刺激與觀眾的情緒情感融合,對(duì)觀眾造成強(qiáng)大的心理沖擊,為構(gòu)建新主流電影情動(dòng)機(jī)制提供了可能。虛擬數(shù)字技術(shù)(VR)與現(xiàn)實(shí)“融合”,以盡可能“延伸”用戶感官(9)段鵬:《智能語(yǔ)境下的未來(lái)影像:概念、現(xiàn)狀與前景》,《現(xiàn)代傳播》2018年第10期。,數(shù)字技術(shù)以更加逼真現(xiàn)實(shí)的“在場(chǎng)”感知,與影像內(nèi)容產(chǎn)生情感共鳴,技術(shù)打破了物理時(shí)空的局限,讓在場(chǎng)感知的體驗(yàn)變得更加真實(shí)直接。數(shù)字時(shí)代豐富多元的觀影體驗(yàn),尤其是對(duì)具身性、在場(chǎng)感的重塑,通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的感官體驗(yàn)讓觀眾深陷在電影所構(gòu)建的故事情境中,實(shí)現(xiàn)心靈的“震驚”效應(yīng),為情動(dòng)的數(shù)字感知路徑建構(gòu)提供了技術(shù)支持。

數(shù)字技術(shù)突破了時(shí)空的局限,傳統(tǒng)的觀影模式從視覺(jué)在場(chǎng)轉(zhuǎn)向身體感知在場(chǎng),為觀眾共情的生發(fā)機(jī)制創(chuàng)造了條件。技術(shù)具身意味著技術(shù)已經(jīng)融入我們的身體經(jīng)驗(yàn)中,它不能被理解為外在于身體的工具。當(dāng)前新傳播技術(shù)的鮮明特點(diǎn)就是技術(shù)越來(lái)越透明化,越來(lái)越深地嵌入人類的身體,越來(lái)越全方位地融入我們的身體經(jīng)驗(yàn),傳播的在場(chǎng)即意味著觀眾成為一種習(xí)慣,一種自然而然的連接,甚至忘記了屏幕的存在。

技術(shù)所建構(gòu)的真實(shí)場(chǎng)景是作為一種特定的自我與他人的關(guān)系出現(xiàn)的,是一種特定的參與方式。真實(shí)體驗(yàn)來(lái)自于我們有意識(shí)地抓住虛擬實(shí)體,作為對(duì)他們的要求的回應(yīng)。梅羅維茨“媒介情境論”的核心層次即是將情境與身體聯(lián)結(jié)在一起,情境作為社會(huì)規(guī)范和社會(huì)中介,只有通過(guò)身體的感知、參與才能夠打破社會(huì)現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)的邊界,實(shí)現(xiàn)有效的社會(huì)互動(dòng)。

新技術(shù)的即時(shí)性、強(qiáng)烈的互動(dòng)性和交互性等核心技術(shù)嵌入傳統(tǒng)媒體中延伸人類的感官,新技術(shù)不再局限于傳統(tǒng)媒介所呈現(xiàn)的視覺(jué)性特征,而是整個(gè)身體器官的卷入。這意味著觀眾對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)并不局限于特定的場(chǎng)景和表演,而是一種情感互動(dòng)——通過(guò)媒介持續(xù)與他人連接(熟悉或陌生的群體)創(chuàng)造了一種共同在場(chǎng)的體驗(yàn)。(10)Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Abingdon: Routledge,2008,pp.172-178.情感互動(dòng)是媒介技術(shù)建構(gòu)出來(lái)的形象逼真的生活空間的邏輯支撐,技術(shù)給用戶帶來(lái)了前所未有的新奇體驗(yàn)(11)史安斌、張耀鐘:《虛擬/增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的興起與傳統(tǒng)新聞業(yè)的轉(zhuǎn)向》,《新聞?dòng)浾摺?016年第1期。,通過(guò)互動(dòng)式與沉浸式的“深度開(kāi)掘”與“主動(dòng)參與”,延伸和強(qiáng)化了觀眾的“直接體驗(yàn)”。新主流電影將個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)與國(guó)家民族命運(yùn)有機(jī)結(jié)合,為觀眾情緒的爆發(fā)提供了現(xiàn)實(shí)支撐。

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》以數(shù)字技術(shù)手段呈現(xiàn)了逼真的視聽(tīng)特效,突發(fā)的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)如飛機(jī)失控、抖動(dòng)、顛簸的視覺(jué)景觀觸動(dòng)了觀眾的身體感知,給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的緊張感。破碎的飛機(jī)前擋風(fēng)玻璃,機(jī)艙內(nèi)滿地狼藉,被甩在地上的乘務(wù)員,特寫鏡頭下被甩出機(jī)外傷痕累累的副駕駛,陷入高寒、強(qiáng)烈風(fēng)暴的機(jī)長(zhǎng),嘴唇發(fā)紫、眼睛腫大、極度缺氧的生命狀態(tài)……極端災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)將觀眾的情感體驗(yàn)上升到極致,逼真的視覺(jué)特效真實(shí)還原了這場(chǎng)空難的場(chǎng)景,創(chuàng)造了無(wú)法預(yù)知的視聽(tīng)體驗(yàn)。正是這種逼真的視聽(tīng)特效為機(jī)長(zhǎng)、乘務(wù)長(zhǎng)及機(jī)上所有人員在極端環(huán)境下強(qiáng)忍傷痛依然堅(jiān)守崗位,沉著、鎮(zhèn)定完成自身使命的集體主義價(jià)值觀表達(dá)提供了具體可感的數(shù)字視聽(tīng)感知路徑,實(shí)現(xiàn)了對(duì)集體互助和集體英雄主義主流價(jià)值的有力宣傳。

《長(zhǎng)津湖之水門橋》三次炸毀水門橋的爆炸景觀及充滿巨大聲響的視聽(tīng)效果,構(gòu)建了極具沖擊力的視覺(jué)畫(huà)面。伍千里孤身抱著炸藥闖入美軍重兵守護(hù)的大橋,槍炮、雪地、炸藥包、四處飛散的橋墩碎片等所構(gòu)建的強(qiáng)烈的視覺(jué)景觀,在感官刺激中強(qiáng)化了觀眾的情緒。影片通過(guò)數(shù)字技術(shù)還原了歷史場(chǎng)景。斯蒂格勒認(rèn)為電影技術(shù)創(chuàng)造了“意識(shí)的容器”,勾連了過(guò)去與當(dāng)下的距離,彌合了兩者的割裂感,在這個(gè)層面上,電影技術(shù)塑造了真實(shí),在過(guò)去的時(shí)間中重現(xiàn)了歷史的真實(shí)。(12)貝爾納·斯蒂格勒:《技術(shù)與時(shí)間:電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題》,方爾平譯,譯林出版社,2012年,第39-54頁(yè)。

在極端的戰(zhàn)爭(zhēng)炮火中一批批志愿軍戰(zhàn)士用自己的血肉身軀完成了生與死的抉擇,他們義無(wú)反顧地英勇赴死,展現(xiàn)了一往無(wú)前的勇氣和堅(jiān)不可摧的意志,讓觀眾肅然起敬。此外,在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的極寒天氣里,志愿軍戰(zhàn)士被凍死的殘酷場(chǎng)景,“冰雕連”給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和震驚效應(yīng),近距離的戰(zhàn)場(chǎng)搏殺情景等,在沉浸性、近身感的視覺(jué)張力中,給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)大的情感戰(zhàn)栗,數(shù)字技術(shù)與情感巧妙黏合嵌入故事,將志愿軍作為“最可愛(ài)的人”與國(guó)家主流價(jià)值緊密聯(lián)系在一起,增強(qiáng)了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的引領(lǐng)力。

巴特勒在《戰(zhàn)爭(zhēng)的框架》中多次提及數(shù)字影像對(duì)觀者的情感作用,她認(rèn)為數(shù)字世界的戰(zhàn)爭(zhēng)影像可以超越任何人的掌控,以全新的方式塑造意圖。將影像暴露在新的具身環(huán)境中,有可能引導(dǎo)我們理解生命脆弱不安的處境,向我們提出倫理責(zé)任的要求。(13)陳嘉瑩:《被困擾與滲透的情動(dòng)主體——論觸感影像的衰朽與潛能》,《文藝論壇》2021年第6期。技術(shù)的最終目的就是要在視聽(tīng)覺(jué)感官刺激所建構(gòu)的官能美學(xué)中吸引觀眾走向主動(dòng)情動(dòng),讓觀眾對(duì)電影產(chǎn)生更強(qiáng)烈的期待和更飽滿的情緒。正如導(dǎo)演黃建新所言:“將一切技術(shù)運(yùn)用到故事內(nèi)容的情感展現(xiàn)上,擴(kuò)容故事背景,增強(qiáng)情節(jié)張力,以潛意識(shí)對(duì)位,用各種手段、感性方式促進(jìn)情動(dòng)的生成,讓觀眾最大程度認(rèn)同電影的價(jià)值內(nèi)核。”(14)譚政:《長(zhǎng)津湖之水門橋:英雄的頌歌與生命的禮贊——徐克、黃建新訪談》,《電影藝術(shù)》2022年第2期。

三、故事建構(gòu):情動(dòng)的內(nèi)容文本生產(chǎn)

電影故事與身體的動(dòng)態(tài)耦合,重構(gòu)了當(dāng)代媒介生態(tài)中的人類感知,情動(dòng)機(jī)制的構(gòu)建源于影像文本所建構(gòu)的故事世界,當(dāng)觀眾浸入影像故事,與故事中的人物、命運(yùn)產(chǎn)生情感碰撞,浸入故事所建構(gòu)的白日夢(mèng)中,促進(jìn)了情動(dòng)的流變與生成。情動(dòng)的流變過(guò)程就是與影像故事中人物、命運(yùn)、復(fù)雜的情感、情緒產(chǎn)生共鳴,形成了跌宕起伏的敘事共同體。新主流電影中充滿個(gè)性的人物形象塑造、戲劇性的敘事方法及真實(shí)細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)是挖掘情感藝術(shù)、創(chuàng)造情感認(rèn)同的重要方式。

首先,打破扁平化的人物形象、塑造個(gè)性化的人物形象是觀眾認(rèn)同影片故事內(nèi)容的重要方法路徑,從神化的英雄人物塑造轉(zhuǎn)向有血有肉的人物形象刻畫(huà),拉近了觀眾與角色間的距離。如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中的飛行員、《烈火英雄》中的消防員、《湄公河行動(dòng)》中的緝毒警察、《奪冠》中的排球運(yùn)動(dòng)員,這些英雄不再是懸浮不定、完美到無(wú)懈可擊的人物形象,而是充滿血肉和擁有各自多元化的性格,這樣才讓人物與觀眾之間有了更多的對(duì)話,讓觀眾進(jìn)入到人物所呈現(xiàn)的電影世界中,在個(gè)人現(xiàn)實(shí)的自我映射中完成了情感表達(dá),產(chǎn)生情動(dòng)。觀眾被人物所陷入的困境感染、被人物不怕困難百折不撓的精神感動(dòng),主體情動(dòng)的生成讓影片主流價(jià)值的表達(dá)水到渠成。

人物形象的立體化塑造推動(dòng)了觀眾對(duì)電影價(jià)值感的深層次理解,《懸崖之上》中楚良在火車上遇上了小蘭,不由自主地轉(zhuǎn)過(guò)頭導(dǎo)致身份暴露;張憲臣在看到失散多年的“兒子”從身邊閃過(guò)的瞬間,忘記了自己正被特務(wù)追捕而不幸被捕;潛伏在特務(wù)陣營(yíng)的周乙為了幫助張憲臣脫險(xiǎn),不顧個(gè)人安危,而張憲臣為了避免周乙身份暴露,最終選擇與敵人同歸于盡。復(fù)雜的情感交織將親情、愛(ài)情、友情表達(dá)得飽滿而又動(dòng)人,英雄不再是假大空的臉譜化形象,他們有血有肉,他們?cè)诿媾R情感的時(shí)候同樣也會(huì)“走神”,他們充滿真性情,讓觀眾感受到英雄是如此真實(shí)并切身體會(huì)到信仰的力量,實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的有效傳播。

其次,影片的戲劇結(jié)構(gòu)和敘事法則與觀眾的情感交融互動(dòng)生成情動(dòng),實(shí)現(xiàn)了故事與心靈之間的契合。在重大嚴(yán)肅的歷史題材故事建構(gòu)上,新主流電影摒棄了以往單一故事線的處理,而將其處理成多維度、多元化立體飽滿的戲劇結(jié)構(gòu)。在故事敘事手法上往往以從對(duì)個(gè)體與社會(huì)(如戰(zhàn)前“左翼電影”)、個(gè)體與民族(如戰(zhàn)時(shí)“歷史古裝片”與“抗戰(zhàn)電影”)關(guān)系的探討,內(nèi)縮至對(duì)人生之片段、時(shí)代之側(cè)面以及個(gè)體之心靈的描摹,因而更擅于鞭辟入里地剖析現(xiàn)實(shí)與人性的復(fù)雜性,探尋“心理寫實(shí)”的實(shí)現(xiàn)路徑,以完成電影價(jià)值內(nèi)核的傳達(dá)。(15)宮浩宇:《淪陷末期“人情味電影”的敘事創(chuàng)獲及其成因初探》,《文藝研究》2021年第6期。

《1921》作為一部被賦予明確政治使命的電影,能夠與觀眾形成積極對(duì)話,完成潛移默化的宣教和馴化功能,與其敘事方法的創(chuàng)新密切關(guān)聯(lián)。故事圍繞李達(dá)、毛澤東、何叔衡、劉仁靜、張國(guó)燾等13位中共“一大”代表在上海和嘉興南湖的建黨活動(dòng)展開(kāi)。在敘事手法上影片從六個(gè)時(shí)空橫截面,多條線索將不同時(shí)空人物命運(yùn)交織在一起,其中李達(dá)與王會(huì)悟、何叔衡等從各自側(cè)面展現(xiàn)了為中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)的召開(kāi)所付出的努力,將個(gè)人經(jīng)歷與沉重腐朽的歷史背景交織在一起。無(wú)數(shù)犧牲者的前仆后繼和中國(guó)共產(chǎn)黨歷史發(fā)展的重大關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的應(yīng)答,有力渲染了悲憤交織、自尊自強(qiáng)的民族精神,生動(dòng)地完成了一次理性政治的感性表達(dá)。而這種情感的勾連是發(fā)自內(nèi)心的自然而然的,在滿屏的情緒空間里觸發(fā)了積極受眾的情動(dòng)潛能,完成了對(duì)新主流電影“精神空間”的大膽探索。它不再是那種生硬的宣教,灌輸性的情感傳遞,而是通過(guò)潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式,水到渠成、恰到好處地完成了一次主流意識(shí)形態(tài)的書(shū)寫。

最后,電影通過(guò)親生命性的細(xì)節(jié)語(yǔ)言喚起觀眾內(nèi)心復(fù)雜的情緒,有效增強(qiáng)了內(nèi)容和情感流動(dòng)的強(qiáng)度。個(gè)體情感與集體情感的統(tǒng)一,從說(shuō)服到認(rèn)同,這種認(rèn)同既包括觀眾對(duì)電影敘事內(nèi)容及其價(jià)值內(nèi)核的認(rèn)同,也包括觀眾的自我認(rèn)同以及觀眾對(duì)黨、對(duì)國(guó)家、對(duì)民族、對(duì)文化的認(rèn)同,進(jìn)而在觀影主體強(qiáng)有力的情動(dòng)流變中完成對(duì)主流價(jià)值觀的正向宣傳。

例如《長(zhǎng)津湖》中伍千里帶著伍萬(wàn)里沖進(jìn)北極熊團(tuán)部,看到已經(jīng)中彈的美軍團(tuán)長(zhǎng),伍萬(wàn)里認(rèn)為殺夠20個(gè)敵人才算英雄,他打算對(duì)美軍團(tuán)長(zhǎng)開(kāi)槍,伍千里卻把槍抬起來(lái)說(shuō):“有的槍必須開(kāi),有的槍是可以不開(kāi)的,對(duì)于失去戰(zhàn)斗力的人,也不一定非要?dú)?。一個(gè)已經(jīng)奄奄一息的人,再打一槍,除了宣泄仇恨之外已經(jīng)沒(méi)有實(shí)際意義了。”影片通過(guò)人物間的對(duì)話、行動(dòng),建構(gòu)了一個(gè)具有開(kāi)闊的世界觀的英雄形象,他們不再是戰(zhàn)爭(zhēng)的機(jī)器,而是充滿血肉的一個(gè)個(gè)具體可感的人。新主流電影突破以往高大全的英雄人物形象塑造,以一種充滿生活細(xì)節(jié)的語(yǔ)言塑造了英雄形象,他們不是在高喊口號(hào),而是在鮮活的細(xì)節(jié)中自然而然地表達(dá)自己的思想,平民英雄的塑造如此真實(shí)、可信,將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性與和平的寶貴性生動(dòng)地展示給觀眾,是對(duì)主流意識(shí)“人民才是歷史主角”的生動(dòng)宣傳。又如在指揮所的一場(chǎng)戲,從調(diào)皮搗蛋的小孩成長(zhǎng)起來(lái)的伍萬(wàn)里跟余從戎聊天時(shí)說(shuō):“打死多少算英雄?20個(gè)?”但毛岸英進(jìn)來(lái)時(shí)卻說(shuō):“上戰(zhàn)場(chǎng)就是英雄?！必S富的語(yǔ)言對(duì)話,通過(guò)細(xì)節(jié)描繪實(shí)際上完成了一次對(duì)什么是英雄的探討,也讓我們看到電影在親近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)表達(dá)中,構(gòu)建了觀眾對(duì)英雄充滿感性認(rèn)識(shí)和情感表達(dá)的意義空間。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái),新主流電影積極探索觀影主體情動(dòng)機(jī)制的構(gòu)建,不斷捕捉觀眾在其所依戀的影像畫(huà)面中情動(dòng)的流變與生成,在商業(yè)性、娛樂(lè)性和思想性、藝術(shù)性之間尋找構(gòu)成電影情動(dòng)的可能性元素,構(gòu)建了獨(dú)特的類型風(fēng)格與美學(xué)品格,成為當(dāng)前最具影響力的主旋律電影。

然而,新主流電影在情動(dòng)轉(zhuǎn)向下的文本實(shí)踐也面臨著一些問(wèn)題,在商業(yè)元素的裹挾下有可能帶來(lái)一些負(fù)面效應(yīng),如奇觀化和大片化的視聽(tīng)機(jī)制,在瞬間視覺(jué)刺激下給觀眾所帶來(lái)的情感體驗(yàn)和精神慰藉是微弱的,甚至容易造成觀眾審美上的疲勞感,導(dǎo)致文本與主流意識(shí)的脫節(jié)。

因此,如何從懸浮的影像表面進(jìn)入故事世界,觸發(fā)情緒動(dòng)機(jī);如何將過(guò)去的歷史與事實(shí)裝置成現(xiàn)在的事實(shí),歷史與現(xiàn)實(shí)如何進(jìn)行有效地書(shū)寫與翻轉(zhuǎn),以適應(yīng)當(dāng)下的情感抒發(fā);如何實(shí)現(xiàn)情感與故事的有效聯(lián)結(jié),共同完成主流意識(shí)形態(tài)的承載和認(rèn)知等,這都需要我們?cè)诮窈蟮难芯恐谐掷m(xù)深入展開(kāi),以促使電影文本創(chuàng)作者逐漸擺脫模式化、套路化的創(chuàng)作傾向。

通過(guò)對(duì)斯賓諾莎—馬蘇里—德勒茲情動(dòng)理論的分析,情動(dòng)是一種在特殊場(chǎng)域中投注的能量,常常被描述為一種意志、激情、注意,情動(dòng)以身體為支撐在身體的互動(dòng)與流變中生成。情動(dòng)的生成不僅訴諸電影文本內(nèi)部的情感體驗(yàn),同時(shí)也訴諸文本與觀眾間的心靈對(duì)話。新主流電影情動(dòng)轉(zhuǎn)向的文本實(shí)踐通過(guò)數(shù)字技術(shù)所建構(gòu)的感官刺激和故事內(nèi)容的重構(gòu),建立了一套新的觀影體驗(yàn)和對(duì)世界的感知模式,喚起觀眾深層的內(nèi)隱情緒,將潛在的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的潛在互相映射,通過(guò)儀式化的靈魂洗禮和崇高精神感的建構(gòu),實(shí)現(xiàn)個(gè)體情感與影像情感的共振,構(gòu)筑對(duì)國(guó)家歷史的集體記憶。

當(dāng)下,新主流電影在創(chuàng)作上可從兩條路徑持續(xù)探究情動(dòng)構(gòu)建的機(jī)制:一方面,從情動(dòng)體驗(yàn)—感性認(rèn)知—情感宣泄的狀態(tài)走向情動(dòng)體驗(yàn)—理性認(rèn)知—情感超越的層面,構(gòu)建觀眾的情動(dòng)體驗(yàn),促進(jìn)正向情動(dòng)的產(chǎn)生,實(shí)現(xiàn)新主流電影文本從傳統(tǒng)的宣教到身心合一的情感體驗(yàn);另一方面,在圖像—認(rèn)知的路徑上充分運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的優(yōu)勢(shì)重構(gòu)電影文本的故事世界,以吸引人的故事內(nèi)容激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情緒共鳴,完成情動(dòng)的主動(dòng)流變與生成,實(shí)現(xiàn)對(duì)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的有效認(rèn)同。