日本作家宮澤賢治西域創(chuàng)作中童子形象的形成

摘 要：宮澤賢治西域創(chuàng)作中的童子形象發(fā)端于他對(duì)20世紀(jì)初斯坦因在于闐大寺中發(fā)掘出的壁畫(huà)童子像所受的刺激而產(chǎn)生。利用考證與互文的方法發(fā)現(xiàn)，自《仰望》之后，賢治開(kāi)始采用物語(yǔ)形式，重點(diǎn)將自己對(duì)童子的想象融入其中，創(chuàng)作了《玉蘭樹(shù)》、《因陀羅網(wǎng)》。直至《雁童子》，童子的形象才發(fā)生轉(zhuǎn)變，并融入諸多如沙車、須利耶、天界、因緣等文本元素，童子不再局限于作為覺(jué)者居住在天界，而是從天界返回到人世間展開(kāi)了普度眾生的菩薩行，這是賢治西域創(chuàng)作中童子形象發(fā)生的最大轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：宮澤賢治；日本文學(xué)；西域；《雁童子》

作者簡(jiǎn)介：郭麗（1984-），女，北方民族大學(xué)助教，主要研究方向：日本文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-12--02

童子這一形象在賢治的詩(shī)歌、物語(yǔ)當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)多次，形成賢治的童子譜系。但《雁童子》完成度最高，對(duì)童子形象的塑造也是最為完整的一次。這篇部作品的梗概是：“我”來(lái)到塔克拉瑪干地區(qū)的流沙，偶遇一位朝圣來(lái)的老人，從他那里聽(tīng)說(shuō)了雁童子的故事。有一天，須利耶老爺與表弟在原野上散步，天空中一群大雁飛過(guò)，表弟不聽(tīng)須利耶老爺?shù)膭裾f(shuō)，射中了其中的六只大雁，這些大雁變成了人形。一位大雁老人把最小的孫子雁童子托付給須利耶請(qǐng)求他認(rèn)領(lǐng)為養(yǎng)子。雁童子生活在須利耶家一直到12歲那年，在沙車大寺遺跡發(fā)掘畫(huà)著三個(gè)童子的壁畫(huà)，其中一人長(zhǎng)得很像童子，童子因此說(shuō)出自己與須利耶老爺前世的因緣，之后便永遠(yuǎn)離開(kāi)了。

一、童子形象的起源

《雁童子》手稿中，用紅色筆標(biāo)了一處筆記“那是法國(guó)的探險(xiǎn)家……”應(yīng)該是指20世紀(jì)初斯坦因發(fā)掘于闐大寺遺址，并發(fā)現(xiàn)有翅膀的天童子像，這在當(dāng)時(shí)考古界曾轟動(dòng)一時(shí)，日本也進(jìn)行了相關(guān)的報(bào)道。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，各國(guó)對(duì)西域發(fā)掘的熱情高漲，瑞典、俄羅斯、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)及日本探險(xiǎn)隊(duì)緊隨而至，有關(guān)西域探險(xiǎn)的新聞也不時(shí)地見(jiàn)諸報(bào)端。賢治于大正十年（1921），賢治上京，加入國(guó)柱會(huì)，并開(kāi)始布教活動(dòng)。在此期間，賢治所讀《漢和對(duì)照妙法蓮華經(jīng)》的日譯本譯者島地大等曾作為西本愿寺的西域調(diào)查隊(duì)員，于明治36年（1903）年去印度參與了發(fā)掘工作。以西本愿寺的住持大谷光瑞為中心，展開(kāi)了西域調(diào)查，從1902（明治三十五）年至1914（大正三）年間，曾三次派人前往西域進(jìn)行發(fā)掘工作。日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)當(dāng)時(shí)收集了克孜爾石窟的很多壁畫(huà)，其中，不僅有表現(xiàn)佛教的“本生故事”、“佛傳故事”、“因緣故事”等壁畫(huà)，還有大量表現(xiàn)世俗生活情景的壁畫(huà)。其時(shí)，賢治正身處東京，獲取西域發(fā)掘的相關(guān)消息也不足為奇。而且，龜茲古國(guó)地處古絲綢之路交通要塞，位于新疆天山南麓塔里木盆地北沿，曾是西域地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心，也是佛教最盛的地區(qū)之一（今庫(kù)車一帶）。佛教從印度先傳入新疆，在龜茲形成“西域佛教”，再傳入中原。因此，西域佛教承繼著印度、犍陀羅佛教的絮脈。宮澤賢治《玉蘭樹(shù)》中寫(xiě)到童子是“犍陀羅的孩子們”；《因陀羅網(wǎng)》中寫(xiě)道，“我從天童子袈裟的披法得知他們是犍陀羅系統(tǒng)的”，這與文本故事發(fā)生的地點(diǎn)：龜茲、沙車、于闐的西域佛教系統(tǒng)是統(tǒng)一的。因此，宮澤賢治童子形象創(chuàng)作即起源于于闐大寺有翅膀的天童子像。

二、《春與修羅》遺稿

宮澤賢治的詩(shī)集《春與修羅》中有倆處最早涉及到天人形象，這倆處手稿內(nèi)容構(gòu)成了《雁童子》文本的主要雛形。

一處是《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來(lái)》，對(duì)天人形象的描述一處出現(xiàn)于1922年5月的詩(shī)歌手稿當(dāng)中，收于《春與修羅》<補(bǔ)遺>中。這個(gè)片段手稿在內(nèi)容上與《雁童子》基本保持了一致，正如杉浦靜所講，《雁童子》“在內(nèi)容上仍然保持了創(chuàng)作想法初始時(shí)的樣子?！币簿褪钦f(shuō)，《雁童子》從主題思想、童子形以及故事元素方面都與這篇詩(shī)文一脈相承，是這篇詩(shī)文的小說(shuō)化表現(xiàn)。這篇手稿基本上包含了《雁童子》主要的思想：首先對(duì)天人的設(shè)定是已經(jīng)修成正果，達(dá)到菩薩之境的圣者。其次，故事的主體是圣者離開(kāi)天界，又返回到世間普度眾生的菩薩道，以及從天界墜落世間時(shí)和墜落之后遭受莫大的悲苦。再次，文本最終表達(dá)了以天人的菩薩道精神為楷模，精進(jìn)修行、以達(dá)菩薩之境的愿望。

對(duì)天人形象另一處描述同樣出自詩(shī)集《春與修羅》，是其中所收《小巖井農(nóng)場(chǎng)》這篇詩(shī)作中一節(jié)詩(shī)歌的草稿頁(yè)——《我感覺(jué)到一列透明的魂》。金子民雄認(rèn)為，是這篇手稿構(gòu)成了西域壁畫(huà)童子像的主要雛形。確實(shí)，這篇詩(shī)稿中出現(xiàn)的袈裟、瓔珞、犍陀羅裝扮、塔克拉瑪干沙漠、“古壁畫(huà)中我曾見(jiàn)過(guò)和你們/很像的人”等構(gòu)成了賢治在此之后的西域童子譜系童話，即“西域異聞三部作”中的主要故事元素。

所不同的是，《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來(lái)》主要描述了天人墜落世間所遭受的苦痛，以及賢治對(duì)天人救度眾生的菩薩道精神的欽佩與想象，還有對(duì)自我佛教信仰的反省，其中飽含了熱烈的佛教情感，表現(xiàn)出對(duì)天人降落世間的激動(dòng)之情。而《我感覺(jué)到一列透明的魂》，則將想象的內(nèi)容更加具體化、形象化、細(xì)節(jié)化、如，想象童子“表情有點(diǎn)嚴(yán)肅/閃著光威風(fēng)凜凜令人害怕”，“袈裟是透亮、輕薄、暗金的顏色”，裝扮是“是犍陀羅”式的，主人公也從之前模糊的“天人們”具體化為西域壁畫(huà)的童子們，等等。這些文本細(xì)節(jié)的想象摒除了非理性的激動(dòng)情感，是進(jìn)入文本創(chuàng)作的理性化表現(xiàn)。根據(jù)人的認(rèn)知過(guò)程是先由非理性的感性認(rèn)識(shí)逐漸走向理性認(rèn)識(shí)的規(guī)律，《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來(lái)》應(yīng)該較先創(chuàng)作。因此，可以認(rèn)為，《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來(lái)》構(gòu)成了《雁童子》主題思想的基本雛形，而《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來(lái)》構(gòu)成了文本敘事結(jié)構(gòu)的基本原點(diǎn)。二者從不同的角度構(gòu)成了《雁童子》的文本雛形。

三、西域異聞三部作

那么，賢治對(duì)于天人的形象從何時(shí)開(kāi)始從詩(shī)歌的文體轉(zhuǎn)向?yàn)槲镎Z(yǔ)文體的呢？對(duì)此，金子民雄認(rèn)為，“ 《仰望》這一作品是賢治從詩(shī)的形式轉(zhuǎn)向物語(yǔ)形式的過(guò)渡期作品?！边@個(gè)斷片中提及“壁畫(huà)中的童子”、“瓔珞”、“沙壁”等后來(lái)在《雁童子》中的一些主要要素，顯示以西域出土的壁畫(huà)為原型，且其文體形式介于物語(yǔ)和詩(shī)歌之間，因此，本文贊同金子民雄的推論。

自《仰望》之后，賢治便開(kāi)始以西域壁畫(huà)中所繪童子像作為小說(shuō)主人公的一系列作品創(chuàng)作。在《雁童子》手稿中有一處筆記顯示，賢治曾欲將其歸于“西域異聞三部作（《玉蘭樹(shù)》、《因陀羅網(wǎng)》、《雁童子》）”。

《玉蘭樹(shù)》講的是主人公諒安跋山涉水來(lái)到了覺(jué)者的道場(chǎng)，在那里聽(tīng)見(jiàn)了一個(gè)人的歌聲，還看見(jiàn)了兩個(gè)天童子，與他們一起觀賞了玉蘭花，并獲知玉蘭樹(shù)是覺(jué)者的寂靜印。最后，諒安與兩個(gè)天童子還有那個(gè)唱歌的人一起合掌告別。賢治在文本手稿的第一頁(yè)右端欄外上方用鉛筆標(biāo)了一處筆記，“犍陀羅的孩子們”因此，可以判斷這些童子屬“犍陀羅”一系，《仰望》中，“你們是犍陀羅的裝扮吧/塔克拉瑪干沙漠中的/古壁畫(huà)中我曾見(jiàn)過(guò)和你們/很像的人”。

可見(jiàn)，此處的兩個(gè)童子與《因陀羅網(wǎng)》中的犍陀羅的童子同屬一系。文中提到，兩位童子“一定不是一般的孩子”，他們穿著袈裟，戴著瓔珞。因此，這篇文本中的童子應(yīng)當(dāng)是與《因陀羅網(wǎng)》中的童子，以及西域壁畫(huà)中的童子同屬天童子系列，只是本篇中只作為天界圣者的形象描寫(xiě)，沒(méi)有出現(xiàn)與壁畫(huà)相關(guān)的明確的文字表達(dá)。

相比而言，《因陀羅網(wǎng)》與《雁童子》有更多的文本元素是復(fù)合的。其主要內(nèi)容是：主人公“我”因太疲倦倒在風(fēng)和草穗中睡著了?！拔摇泵悦院行凶咴诟咛煸?，不久看到三名天童子“站在水邊不停地遙望東方的天空，等待太陽(yáng)升起”。“我”與他們一起在寂靜印的湖邊朝向太陽(yáng)合掌拜謁，并觀看了太陽(yáng)升起時(shí)因陀羅網(wǎng)的光輝。

《因陀羅網(wǎng)》中明確寫(xiě)道，“我是從天童子們的袈裟披法得知他們是犍陀羅一系的。而且，我知道他們確實(shí)是于闐大寺的遺址中發(fā)掘出的壁畫(huà)中的那三個(gè)人”，我輕輕地走向那邊，為了不驚到他們，我盡量壓低聲音問(wèn)候道，“早上好，于闐大寺壁畫(huà)中的孩子們?！倍@篇文本中尤其值得注意的是“我”與三個(gè)天童子關(guān)系的變化。第三稿中，“我是以前把于闐大寺從沙漠中發(fā)掘出來(lái)的青木晃”第四稿中，“我是把你們畫(huà)在壁畫(huà)上的……”。從第三稿到第四稿的改變，不難發(fā)現(xiàn)，“我”與壁畫(huà)中童子的關(guān)系更近了一步，是壁畫(huà)將“我”與童子們相聯(lián)系。反之，是“我”與童子們之間前世的畫(huà)者與被畫(huà)者的因緣使“我”又看見(jiàn)了他們。同樣，《雁童子》當(dāng)中，童子對(duì)須利耶說(shuō)，“這塊壁畫(huà)是過(guò)去爸爸畫(huà)的”。須利耶圭的身份“我”的身份與《因陀羅網(wǎng)》中“我”的身份一致，都是把童子畫(huà)在壁畫(huà)上的人。賢治這樣的描述是基于佛教因緣觀對(duì)見(jiàn)到壁畫(huà)中的童子這一現(xiàn)象的解釋。

綜上所述，賢治童子譜系中的童子形象都是發(fā)端于他對(duì)20世紀(jì)初斯坦因在于闐大寺中發(fā)掘出的壁畫(huà)童子像所受的刺激而產(chǎn)生的一系列創(chuàng)作。初期，賢治采用詩(shī)歌文體表達(dá)了內(nèi)心熾烈的佛教情感。自《仰望》之后，賢治開(kāi)始采用物語(yǔ)形式，重點(diǎn)將自己對(duì)童子的想象融入其中，創(chuàng)作了《玉蘭樹(shù)》、《因陀羅網(wǎng)》。因此，這倆篇作品基本只將童子作為居住在天界的得道者形象加以描述。直至《雁童子》，童子的形象才發(fā)生轉(zhuǎn)變，童子不再局限于作為覺(jué)者居住在天界，而是從天界返回到人世間展開(kāi)了普度眾生的菩薩行，由此，才完整地展現(xiàn)了《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來(lái)》中所包含的返回人間，普度眾生佛教蘊(yùn)意的創(chuàng)作情感。至此，賢治才將之前所有的童子形象予以整合，并融入諸多如沙車、須利耶、天界、世間、因緣等文本元素，再添加了朝圣老人與“我”的敘事元素，結(jié)構(gòu)成文。由此可見(jiàn)，童子系譜的一系列作品，體現(xiàn)了賢治西域童子形象創(chuàng)作的成熟化過(guò)程。

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