日本作家宮澤賢治西域創(chuàng)作中童子形象的形成

摘 要：宮澤賢治西域創(chuàng)作中的童子形象發(fā)端于他對(duì)20世紀(jì)初斯坦因在于闐大寺中發(fā)掘出的壁畫童子像所受的刺激而產(chǎn)生。利用考證與互文的方法發(fā)現(xiàn)，自《仰望》之后，賢治開始采用物語形式，重點(diǎn)將自己對(duì)童子的想象融入其中，創(chuàng)作了《玉蘭樹》、《因陀羅網(wǎng)》。直至《雁童子》，童子的形象才發(fā)生轉(zhuǎn)變，并融入諸多如沙車、須利耶、天界、因緣等文本元素，童子不再局限于作為覺者居住在天界，而是從天界返回到人世間展開了普度眾生的菩薩行，這是賢治西域創(chuàng)作中童子形象發(fā)生的最大轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：宮澤賢治；日本文學(xué)；西域；《雁童子》

作者簡介：郭麗（1984-），女，北方民族大學(xué)助教，主要研究方向：日本文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-12--02

童子這一形象在賢治的詩歌、物語當(dāng)中出現(xiàn)過多次，形成賢治的童子譜系。但《雁童子》完成度最高，對(duì)童子形象的塑造也是最為完整的一次。這篇部作品的梗概是：“我”來到塔克拉瑪干地區(qū)的流沙，偶遇一位朝圣來的老人，從他那里聽說了雁童子的故事。有一天，須利耶老爺與表弟在原野上散步，天空中一群大雁飛過，表弟不聽須利耶老爺?shù)膭裾f，射中了其中的六只大雁，這些大雁變成了人形。一位大雁老人把最小的孫子雁童子托付給須利耶請(qǐng)求他認(rèn)領(lǐng)為養(yǎng)子。雁童子生活在須利耶家一直到12歲那年，在沙車大寺遺跡發(fā)掘畫著三個(gè)童子的壁畫，其中一人長得很像童子，童子因此說出自己與須利耶老爺前世的因緣，之后便永遠(yuǎn)離開了。

一、童子形象的起源

《雁童子》手稿中，用紅色筆標(biāo)了一處筆記“那是法國的探險(xiǎn)家……”應(yīng)該是指20世紀(jì)初斯坦因發(fā)掘于闐大寺遺址，并發(fā)現(xiàn)有翅膀的天童子像，這在當(dāng)時(shí)考古界曾轟動(dòng)一時(shí)，日本也進(jìn)行了相關(guān)的報(bào)道。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，各國對(duì)西域發(fā)掘的熱情高漲，瑞典、俄羅斯、英國、法國、德國及日本探險(xiǎn)隊(duì)緊隨而至，有關(guān)西域探險(xiǎn)的新聞也不時(shí)地見諸報(bào)端。賢治于大正十年（1921），賢治上京，加入國柱會(huì)，并開始布教活動(dòng)。在此期間，賢治所讀《漢和對(duì)照妙法蓮華經(jīng)》的日譯本譯者島地大等曾作為西本愿寺的西域調(diào)查隊(duì)員，于明治36年（1903）年去印度參與了發(fā)掘工作。以西本愿寺的住持大谷光瑞為中心，展開了西域調(diào)查，從1902（明治三十五）年至1914（大正三）年間，曾三次派人前往西域進(jìn)行發(fā)掘工作。日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)當(dāng)時(shí)收集了克孜爾石窟的很多壁畫，其中，不僅有表現(xiàn)佛教的“本生故事”、“佛傳故事”、“因緣故事”等壁畫，還有大量表現(xiàn)世俗生活情景的壁畫。其時(shí)，賢治正身處東京，獲取西域發(fā)掘的相關(guān)消息也不足為奇。而且，龜茲古國地處古絲綢之路交通要塞，位于新疆天山南麓塔里木盆地北沿，曾是西域地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心，也是佛教最盛的地區(qū)之一（今庫車一帶）。佛教從印度先傳入新疆，在龜茲形成“西域佛教”，再傳入中原。因此，西域佛教承繼著印度、犍陀羅佛教的絮脈。宮澤賢治《玉蘭樹》中寫到童子是“犍陀羅的孩子們”；《因陀羅網(wǎng)》中寫道，“我從天童子袈裟的披法得知他們是犍陀羅系統(tǒng)的”，這與文本故事發(fā)生的地點(diǎn)：龜茲、沙車、于闐的西域佛教系統(tǒng)是統(tǒng)一的。因此，宮澤賢治童子形象創(chuàng)作即起源于于闐大寺有翅膀的天童子像。

二、《春與修羅》遺稿

宮澤賢治的詩集《春與修羅》中有倆處最早涉及到天人形象，這倆處手稿內(nèi)容構(gòu)成了《雁童子》文本的主要雛形。

一處是《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來》，對(duì)天人形象的描述一處出現(xiàn)于1922年5月的詩歌手稿當(dāng)中，收于《春與修羅》<補(bǔ)遺>中。這個(gè)片段手稿在內(nèi)容上與《雁童子》基本保持了一致，正如杉浦靜所講，《雁童子》“在內(nèi)容上仍然保持了創(chuàng)作想法初始時(shí)的樣子?！币簿褪钦f，《雁童子》從主題思想、童子形以及故事元素方面都與這篇詩文一脈相承，是這篇詩文的小說化表現(xiàn)。這篇手稿基本上包含了《雁童子》主要的思想：首先對(duì)天人的設(shè)定是已經(jīng)修成正果，達(dá)到菩薩之境的圣者。其次，故事的主體是圣者離開天界，又返回到世間普度眾生的菩薩道，以及從天界墜落世間時(shí)和墜落之后遭受莫大的悲苦。再次，文本最終表達(dá)了以天人的菩薩道精神為楷模，精進(jìn)修行、以達(dá)菩薩之境的愿望。

對(duì)天人形象另一處描述同樣出自詩集《春與修羅》，是其中所收《小巖井農(nóng)場》這篇詩作中一節(jié)詩歌的草稿頁——《我感覺到一列透明的魂》。金子民雄認(rèn)為，是這篇手稿構(gòu)成了西域壁畫童子像的主要雛形。確實(shí)，這篇詩稿中出現(xiàn)的袈裟、瓔珞、犍陀羅裝扮、塔克拉瑪干沙漠、“古壁畫中我曾見過和你們/很像的人”等構(gòu)成了賢治在此之后的西域童子譜系童話，即“西域異聞三部作”中的主要故事元素。

所不同的是，《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來》主要描述了天人墜落世間所遭受的苦痛，以及賢治對(duì)天人救度眾生的菩薩道精神的欽佩與想象，還有對(duì)自我佛教信仰的反省，其中飽含了熱烈的佛教情感，表現(xiàn)出對(duì)天人降落世間的激動(dòng)之情。而《我感覺到一列透明的魂》，則將想象的內(nèi)容更加具體化、形象化、細(xì)節(jié)化、如，想象童子“表情有點(diǎn)嚴(yán)肅/閃著光威風(fēng)凜凜令人害怕”，“袈裟是透亮、輕薄、暗金的顏色”，裝扮是“是犍陀羅”式的，主人公也從之前模糊的“天人們”具體化為西域壁畫的童子們，等等。這些文本細(xì)節(jié)的想象摒除了非理性的激動(dòng)情感，是進(jìn)入文本創(chuàng)作的理性化表現(xiàn)。根據(jù)人的認(rèn)知過程是先由非理性的感性認(rèn)識(shí)逐漸走向理性認(rèn)識(shí)的規(guī)律，《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來》應(yīng)該較先創(chuàng)作。因此，可以認(rèn)為，《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來》構(gòu)成了《雁童子》主題思想的基本雛形，而《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來》構(gòu)成了文本敘事結(jié)構(gòu)的基本原點(diǎn)。二者從不同的角度構(gòu)成了《雁童子》的文本雛形。

三、西域異聞三部作

那么，賢治對(duì)于天人的形象從何時(shí)開始從詩歌的文體轉(zhuǎn)向?yàn)槲镎Z文體的呢？對(duì)此，金子民雄認(rèn)為，“ 《仰望》這一作品是賢治從詩的形式轉(zhuǎn)向物語形式的過渡期作品?！边@個(gè)斷片中提及“壁畫中的童子”、“瓔珞”、“沙壁”等后來在《雁童子》中的一些主要要素，顯示以西域出土的壁畫為原型，且其文體形式介于物語和詩歌之間，因此，本文贊同金子民雄的推論。

自《仰望》之后，賢治便開始以西域壁畫中所繪童子像作為小說主人公的一系列作品創(chuàng)作。在《雁童子》手稿中有一處筆記顯示，賢治曾欲將其歸于“西域異聞三部作（《玉蘭樹》、《因陀羅網(wǎng)》、《雁童子》）”。

《玉蘭樹》講的是主人公諒安跋山涉水來到了覺者的道場，在那里聽見了一個(gè)人的歌聲，還看見了兩個(gè)天童子，與他們一起觀賞了玉蘭花，并獲知玉蘭樹是覺者的寂靜印。最后，諒安與兩個(gè)天童子還有那個(gè)唱歌的人一起合掌告別。賢治在文本手稿的第一頁右端欄外上方用鉛筆標(biāo)了一處筆記，“犍陀羅的孩子們”因此，可以判斷這些童子屬“犍陀羅”一系，《仰望》中，“你們是犍陀羅的裝扮吧/塔克拉瑪干沙漠中的/古壁畫中我曾見過和你們/很像的人”。

可見，此處的兩個(gè)童子與《因陀羅網(wǎng)》中的犍陀羅的童子同屬一系。文中提到，兩位童子“一定不是一般的孩子”，他們穿著袈裟，戴著瓔珞。因此，這篇文本中的童子應(yīng)當(dāng)是與《因陀羅網(wǎng)》中的童子，以及西域壁畫中的童子同屬天童子系列，只是本篇中只作為天界圣者的形象描寫，沒有出現(xiàn)與壁畫相關(guān)的明確的文字表達(dá)。

相比而言，《因陀羅網(wǎng)》與《雁童子》有更多的文本元素是復(fù)合的。其主要內(nèi)容是：主人公“我”因太疲倦倒在風(fēng)和草穗中睡著了?！拔摇泵悦院行凶咴诟咛煸?，不久看到三名天童子“站在水邊不停地遙望東方的天空，等待太陽升起”?！拔摇迸c他們一起在寂靜印的湖邊朝向太陽合掌拜謁，并觀看了太陽升起時(shí)因陀羅網(wǎng)的光輝。

《因陀羅網(wǎng)》中明確寫道，“我是從天童子們的袈裟披法得知他們是犍陀羅一系的。而且，我知道他們確實(shí)是于闐大寺的遺址中發(fā)掘出的壁畫中的那三個(gè)人”，我輕輕地走向那邊，為了不驚到他們，我盡量壓低聲音問候道，“早上好，于闐大寺壁畫中的孩子們?！倍@篇文本中尤其值得注意的是“我”與三個(gè)天童子關(guān)系的變化。第三稿中，“我是以前把于闐大寺從沙漠中發(fā)掘出來的青木晃”第四稿中，“我是把你們畫在壁畫上的……”。從第三稿到第四稿的改變，不難發(fā)現(xiàn)，“我”與壁畫中童子的關(guān)系更近了一步，是壁畫將“我”與童子們相聯(lián)系。反之，是“我”與童子們之間前世的畫者與被畫者的因緣使“我”又看見了他們。同樣，《雁童子》當(dāng)中，童子對(duì)須利耶說，“這塊壁畫是過去爸爸畫的”。須利耶圭的身份“我”的身份與《因陀羅網(wǎng)》中“我”的身份一致，都是把童子畫在壁畫上的人。賢治這樣的描述是基于佛教因緣觀對(duì)見到壁畫中的童子這一現(xiàn)象的解釋。

綜上所述，賢治童子譜系中的童子形象都是發(fā)端于他對(duì)20世紀(jì)初斯坦因在于闐大寺中發(fā)掘出的壁畫童子像所受的刺激而產(chǎn)生的一系列創(chuàng)作。初期，賢治采用詩歌文體表達(dá)了內(nèi)心熾烈的佛教情感。自《仰望》之后，賢治開始采用物語形式，重點(diǎn)將自己對(duì)童子的想象融入其中，創(chuàng)作了《玉蘭樹》、《因陀羅網(wǎng)》。因此，這倆篇作品基本只將童子作為居住在天界的得道者形象加以描述。直至《雁童子》，童子的形象才發(fā)生轉(zhuǎn)變，童子不再局限于作為覺者居住在天界，而是從天界返回到人世間展開了普度眾生的菩薩行，由此，才完整地展現(xiàn)了《堅(jiān)硬的瓔珞筆直地垂落下來》中所包含的返回人間，普度眾生佛教蘊(yùn)意的創(chuàng)作情感。至此，賢治才將之前所有的童子形象予以整合，并融入諸多如沙車、須利耶、天界、世間、因緣等文本元素，再添加了朝圣老人與“我”的敘事元素，結(jié)構(gòu)成文。由此可見，童子系譜的一系列作品，體現(xiàn)了賢治西域童子形象創(chuàng)作的成熟化過程。

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