《追兇者也》：一則城市與鄉(xiāng)村間的荒誕詩(shī)行

摘 要：曹保平的“追兇者們”“由城入鄉(xiāng)”與其說(shuō)一次精神個(gè)體重獲生命本真的沖動(dòng)可能，那么《追兇者也》中不自主滲露出的鄉(xiāng)土文明的懷緬情結(jié)可視作是90年代城市反思之弦的延宕與回音，《追兇者也》是嵌入中國(guó)現(xiàn)今城市影像序列中的一面自反之鏡，曹保平在片中最終答疑了城市中的李米們苦苦思索的“精神猜想”——回歸于鄉(xiāng)村文明中去獲贖罪孽溫情的拯救。

關(guān)鍵詞：城市電影；鄉(xiāng)村文明；喜劇化；荒誕現(xiàn)實(shí)

作者簡(jiǎn)介：李逸飛；南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)在讀研究生，研究方向：中國(guó)當(dāng)代城市電影、電影批評(píng)與韓國(guó)電影。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-11--02

在《追兇者也》開(kāi)場(chǎng)不久，影片就以一段緩緩下沉的低懸長(zhǎng)鏡頭段落掠過(guò)泥濘斑駁的石橋，以平視的視角穿過(guò)橋洞瞭望著橋洞之外的、擠壓在隅角邊緣的寂寥天空，視野里展開(kāi)的是一片天色黯然的邊陲的荒野，曹保平以一種異樣晦暗且沉默的窺探視角帶我們進(jìn)入了西南鄉(xiāng)野的世界，長(zhǎng)達(dá)一分鐘的懸置墜低的長(zhǎng)鏡頭以一種儀典般的赦免權(quán)賦予我們一種進(jìn)入，對(duì)消逝已久的鄉(xiāng)村文明的進(jìn)入。[1]

姿態(tài)如此微渺的視野投射方式在曹保平之前的作品序列中不曾出現(xiàn)過(guò)，更多被一種凌空注目的大俯視鏡頭所替代，這種關(guān)注視野上姿態(tài)的變化似乎也凝聚著曹保平對(duì)于城市/鄉(xiāng)村二元文明對(duì)立的成熟的思考節(jié)點(diǎn)，因此《追兇者也》更近趨于曹保平本人對(duì)城市/鄉(xiāng)村文明的一次價(jià)值選擇，《追兇者也》仿佛是90年代中國(guó)城市電影狂潮后的一次鄉(xiāng)村幽靈的復(fù)現(xiàn)，城市悼曲的重演----在90年代光怪陸離的現(xiàn)代主義影像中：孫周《給咖啡加點(diǎn)糖》、張澤鳴《太陽(yáng)雨》或是張軍釗《弧光》中，城市往往是大陸文化中的血痕與盲點(diǎn)，它在90年代紛繁疊影的現(xiàn)代鏡像中總是成為艷魔狂舞的斗獸場(chǎng)，而鄉(xiāng)村則是歷史拯救力的原生地，是心靈的伊甸園與再生地。[2]

在曹保平的處女作《絕對(duì)情感》中，他似乎已經(jīng)為城市精神母題給出了最終的鄉(xiāng)村化出路：影片開(kāi)頭以一片祥和寧?kù)o的鄉(xiāng)村荒原開(kāi)場(chǎng)，男主人公周易以一種城市文明異域者的姿態(tài)闖入并深情訴諸道：“在夢(mèng)里我見(jiàn)過(guò)一個(gè)非常美麗的地方，我不敢相信現(xiàn)實(shí)中會(huì)有這么令人迷戀的地方，也許有吧，但是可能要用一生去尋覓。”《絕對(duì)情感》中周易魂?duì)繅?mèng)縈“尋覓”的幻境——鄉(xiāng)村構(gòu)成了未來(lái)影像序列中葉光榮、李米與辛小豐們掙離城市藩籬，渴望重新歸贖的溫情飛地，擁入鄉(xiāng)村之懷的眷戀與渴慕在《追兇者也》中成為曹保平最后的“尋覓之境”。

一、光榮為何不再憤怒？鄉(xiāng)村的喜劇化面孔

2015年，新銳導(dǎo)演忻鈺坤一則黑暗的鄉(xiāng)土寓言《心迷宮》在中國(guó)影壇引發(fā)劇烈震動(dòng)，影片以凌厲鋒銳的鏡語(yǔ)將中國(guó)影像中失落已久的鄉(xiāng)村再次推向了銀幕前維，相較于同時(shí)代影人郝杰《光混兒》、《美姐兒》式的戲謔化的鄉(xiāng)村影像，《心迷宮》徹底撕裂開(kāi)自80年代城市化浪潮以來(lái)的喜劇化的鄉(xiāng)村面孔——人口流變、資本滲透、城市誘惑、村政解體成為驟然堆疊于現(xiàn)實(shí)裂谷間腐臭的鄉(xiāng)村骸骨。曹保平導(dǎo)演在該片的試映現(xiàn)場(chǎng)更是不吝溢美之詞：“這一天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到來(lái)，但這樣的片子和這樣的導(dǎo)演會(huì)走到那一天，即便是好的商業(yè)電影也一定是故事為王?！倍H為吊詭的是，時(shí)隔一年之后，曹保平攜《追兇者也》終于抵達(dá)“這一天”—葉光榮的苦澀成為董小鳳的嬉笑啞劇，在《追兇者也》中分娩出荒誕喜劇畸變的丑胎，心迷宮里的追兇者們緣何不再憤怒？

我們不妨重讀曹保平的言論，“還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到來(lái)”的“這一天”并不構(gòu)成任何現(xiàn)實(shí)藝術(shù)價(jià)值的繁復(fù)修辭，它指認(rèn)的是一個(gè)愈加清晰明了的商業(yè)化圖景——擷取現(xiàn)實(shí)主義基因并在商業(yè)母體中孕育出優(yōu)質(zhì)類型作品，而在《追》首映后，曹保平更是進(jìn)一步明確了強(qiáng)烈的商業(yè)化意識(shí)，“我之前的所有作品都是以作者之名將類型化推向形式感的極致”，所以，好導(dǎo)演與好片子共同交逢的“那一天”是注入強(qiáng)烈作者風(fēng)格的類型電影真正面對(duì)觀眾的時(shí)刻，而“故事為王”則是曹保平嵌入類型圖譜成熟時(shí)刻的核心編碼所在，即嫻熟強(qiáng)烈的商業(yè)性的擴(kuò)張與延拓。所以，當(dāng)我們從曹保平一貫追求的商業(yè)敘事功效價(jià)值去看《追》的話，這部影片則確認(rèn)了曹保平的商業(yè)理念，最新的《追》則隱約逼近于曹保平商業(yè)創(chuàng)作的理想漸進(jìn)線：在建構(gòu)精準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳虡I(yè)敘事形式之余，作者風(fēng)格成為隱匿于圓熟故事后的“在場(chǎng)的缺席”。

所以從導(dǎo)演個(gè)人的商業(yè)訴求來(lái)看，《追》中對(duì)于鄉(xiāng)村“心迷宮”式現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的隱匿—喜劇化處理也就不難理解。戴錦華教授在上海國(guó)際電影節(jié)的論壇上曾談到商業(yè)電影的市場(chǎng)秘密：“當(dāng)今全球最優(yōu)質(zhì)的熱賣片的共同元素都是感官性的，身體性的，直戳你的淚點(diǎn)和笑點(diǎn)，以擁抱主流的姿態(tài)拒絕意義與價(jià)值……以某種超越性價(jià)值為內(nèi)核支撐其故事?！币虼?，《追》中對(duì)于鄉(xiāng)村化的喜劇處理顯然基于曹保平感官刺激的商業(yè)元素考慮，更為關(guān)鍵的是，在中國(guó)電影已經(jīng)“全面城市中產(chǎn)階級(jí)化”的今天，《追》中鄉(xiāng)村的喜劇化的潛在受眾顯然是中國(guó)城市日益龐大的中產(chǎn)階級(jí)群體，“（他們）不是中國(guó)消費(fèi)能力最強(qiáng)的群體，但確是中國(guó)最具有消費(fèi)權(quán)利去左右市場(chǎng)且構(gòu)造市場(chǎng)的族群”（戴錦華），在城市焦慮無(wú)從消除、宣泄的前提下，曹保平在《追》中的鄉(xiāng)村喜劇化處理顯然為暫告闕如的城市陷落情緒提供了一個(gè)得以釋放且期待完滿的欲望切口，正如中國(guó)藝術(shù)研究院研究員祝東力所指出：“所謂白領(lǐng)中產(chǎn)階層。這個(gè)城市主流人群作為城鄉(xiāng)差距的受益者，面對(duì)差距的不斷拉大，面對(duì)衰敗中的農(nóng)村，這個(gè)觀看主體在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的客觀地位愈發(fā)優(yōu)越，其主觀目光也愈發(fā)自信。相反，因城鄉(xiāng)差距而被損害的農(nóng)民階層則愈發(fā)無(wú)助和渺小，其形象萎頓，舉止失措，言語(yǔ)錯(cuò)訛。主體與對(duì)象的強(qiáng)烈反差，為鄉(xiāng)村喜劇的誕生奠定了心理前提?！盵3]所以，當(dāng)以諾蘭為商業(yè)精神偶像的曹保平導(dǎo)演在面對(duì)主流市場(chǎng)時(shí)，他必然要以喜劇化的戲謔手法遮蔽住鄉(xiāng)村流變的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而不再像《心迷宮》一般將鄉(xiāng)村的尖銳問(wèn)題赤裸裸撕裂于大眾面前。影片結(jié)尾，宋老二一行駕車遠(yuǎn)行，車后滾滾的塵沙紛繁飛揚(yáng)，城市淪為兇案之外的一抹荒誕的血色，車后豬的幾聲嘶啞的嚎叫似乎是對(duì)虛浮城市生活的無(wú)情嘲諷與譏笑。

在蒼茫的荒漠之間，宋老二們將最終歸往何處？曹保平?jīng)]有給出答案，鏡頭隨著鐵車緩緩移動(dòng)，在土地上碾過(guò)的長(zhǎng)長(zhǎng)的印痕仿佛是橫亙于城鄉(xiāng)之間的一首荒誕的寓言詩(shī)行——“烈日灼心”血腥的現(xiàn)實(shí)骸骨被掩埋于鄉(xiāng)村荒誕詩(shī)行之下，在鐵車席卷的荒原塵沙里，鄉(xiāng)村借喜劇與城市達(dá)成了隱秘的妥協(xié)與媾和。

二、李米的愛(ài)情延續(xù)：城市荒誕現(xiàn)實(shí)的悲劇

值得思考的是，《追》中的鄉(xiāng)村喜劇并非是網(wǎng)絡(luò)上熱議的寧浩式的“瘋狂鬧劇”，而是借助城市視野且加以重構(gòu)的一幕類型分明的荒誕劇，在某種程度上，《追》是80-90年代中國(guó)城市荒誕劇的一次鄉(xiāng)村化的延展與變形——?jiǎng)≈袕堊g飾演的董小風(fēng)的喜劇元素的衍生并非好萊塢式的，而源于現(xiàn)代鄉(xiāng)村在城市文明傾軋與擠壓下的失措、茫然的荒誕趣味：在城鄉(xiāng)文明對(duì)立間裂變的無(wú)意識(shí)的錯(cuò)位感與倒置性。

片中董小鳳隱匿于血色謀殺之后的欲望本能——謀取暴利之后獲得城市身份的真正認(rèn)同為影片覆蓋上了一層晦暗的文化紗衣：荒誕。即便是被追殺者王友全，也是因?yàn)閷?duì)城市文明的傾慕與渴求（對(duì)錢的渴望與城市生活的向往）而被迫卷入了這場(chǎng)追殺風(fēng)波中，王友全作為村落中一名無(wú)業(yè)青年缺乏經(jīng)濟(jì)來(lái)源，即便是殺人后逃跑的車錢也由城里的女友楊淑華所出，而他乘車叛逃的方向更是具有鮮明的城市性——作為中國(guó)高度發(fā)達(dá)的城市文明縮影的廣州。在逃離之際，楊淑華滿面淚水，默然不語(yǔ)，而憨直的王有全作為城市漩渦外的離心一族，對(duì)楊淑華許下了誠(chéng)摯的諾言：“你放心，等我安頓好了，我就把你接過(guò)去。”

“安頓好了”意味著王有全終于在城市中獲得了身份認(rèn)同，而“接過(guò)去”則意味著對(duì)于城市文明徹底的侵襲與融入，楊淑華悲傷地點(diǎn)了點(diǎn)頭，作為城市文明的瞭望者，對(duì)于王友全們來(lái)說(shuō)，城市認(rèn)同意味著對(duì)于愛(ài)情的庇護(hù)，融入城市則無(wú)疑成為村鎮(zhèn)青年保障愛(ài)情、步入婚姻的最穩(wěn)健的方式。因此，鄉(xiāng)村愛(ài)情在《追》是蒼白、脆弱的，這份素樸的情感禁不起城市文明的誘引與蠱惑，只有主動(dòng)融入城市，愛(ài)情才能獲得最終的救贖——而片中這種現(xiàn)實(shí)性的愛(ài)情描述恰恰是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)最荒誕性的暗影折射：當(dāng)愛(ài)情的價(jià)值等同于城市經(jīng)濟(jì)價(jià)值置換時(shí)，現(xiàn)今中國(guó)大銀幕上所繁復(fù)歌頌的美好的愛(ài)情真的將成為《小時(shí)代》中顧里的一聲輕蔑的嘲笑：“沒(méi)有物質(zhì)的愛(ài)情只是虛弱的幌子，被風(fēng)一吹，甚至不用風(fēng)吹，緩慢走動(dòng)幾步，就是一盤散沙。”

影片中最荒誕性的表述在董小鳳的愛(ài)情悲劇上，與王友全一樣，他犯罪的動(dòng)機(jī)也是為了愛(ài)情：如果說(shuō)王友全的愛(ài)情中還殘存著利己的自私性（一旦出事就找楊淑華為自己的依賴），那么董小鳳的愛(ài)情則呈現(xiàn)出純粹的排他性與異己性，董小鳳犯罪的目的恰恰是進(jìn)一步穩(wěn)固卑微的愛(ài)情，他在謀取殺人暴利之后就將帶著自己的女友萍姐前往城市里過(guò)著真正的城市人的生活。董小鳳作為夜總會(huì)領(lǐng)班一直斡旋于地產(chǎn)商與政府官員之間，而他們給予董小鳳的，除了豐厚的利潤(rùn)，還有辛辣的巴掌與惡毒的謾罵：而女友萍姐作為舞女本身就是城市欲望的視覺(jué)中心，他們的愛(ài)情在城市冷峻的經(jīng)濟(jì)齒輪下是微渺的也是真誠(chéng)的。

在曹保平的電影中，荒寂的城市冰海往往殘存一隅溫情的綠洲：愛(ài)情。曹保平電影中的城市愛(ài)情堅(jiān)韌、誠(chéng)摯而決絕，而摧殘愛(ài)情的罪惡元兇則是不斷膨脹的城市化進(jìn)程，在流光璀璨的城市光影下葬埋著堆疊的愛(ài)情的血色骸骨。片中宋老二在得知謀殺的背后真相時(shí)，悲傷地訴諸了自己的心聲：“我媳婦的墓就葬在那兒，難過(guò)的時(shí)候我可以過(guò)去和她說(shuō)說(shuō)話，可我一旦搬了連個(gè)說(shuō)話的人也沒(méi)有了?！敝嗡卫隙?jiān)持不遷土的也正是源于素樸深重的鄉(xiāng)村愛(ài)情。在曹保平電影中，愛(ài)情成為一份繁復(fù)而濃烈的情懷表達(dá)，那是在城市狂潮臨降前夕的一次行色匆匆卻遲遲不去的徘徊，也正是在這份繾綣的情意中，李米們一次又一次如飛蛾般沖向生死界門灼熱的火焰中。當(dāng)董小鳳返回城里被特警團(tuán)團(tuán)圍住時(shí)，個(gè)人命運(yùn)的荒誕性與方文的跳橋構(gòu)成了一次意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的映射，董小鳳望著被囚禁的萍姐，一直瘋狂地嘶吼著“別碰她！你們不許碰她！”與王有全荒誕的追逐戰(zhàn)及至此時(shí)才真正剝離出濃黑的悲劇性意味，曹保平有意識(shí)以相互凝視的疊映視點(diǎn)建構(gòu)起屬于董小鳳的愛(ài)情世界：這是城市墮化幻影間一個(gè)純粹的“真人”（黃建新《輪回》），他的一切出發(fā)點(diǎn)都是為了這份誠(chéng)摯的愛(ài)情，在對(duì)城市文明離心引力不斷的叛逃中他最終淪為落網(wǎng)的囚徒。

董小鳳對(duì)于城市的激訴尚未結(jié)束，一聲凌厲的槍響就驟然打斷了這段荒誕的愛(ài)情，在萍姐撕心裂肺的哭聲中，城市以不可逆反的命運(yùn)慣性為脆弱的愛(ài)情再次印上了荒誕悲劇的章戳。《李米的猜想》末尾李米獨(dú)自站在都市天橋下傷慟的獨(dú)白或許早已預(yù)言了董小鳳的荒誕死亡：

“我們都不起眼，沒(méi)有人在乎我們，我們?cè)诔鞘欣锩刻於蓟畹煤芫趩省！?/p>

在城市里黯淡的愛(ài)情星火，在曹保平的鄉(xiāng)村里是否會(huì)被絢爛地點(diǎn)燃呢？

注釋：

[1]呂新雨：《<鐵西區(qū)>：歷史與階級(jí)意識(shí)》，《讀書》雜志2004年第1期，第3-15頁(yè)。

[2]戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978-1998》，北京大學(xué)出版社2000年，第190頁(yè)。

[3]祝東力：《農(nóng)民是如何被喜劇化的》，《文化縱橫》2011年第4期，第39-40頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978-1998.北京：北京大學(xué)出版社，2000.

[2]聶偉.第六代導(dǎo)演研究.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014.

[3]呂新雨.青春斷代史：從《人生》到《小時(shí)代》.北京：電影藝術(shù)出版社，2015.