張炎《詞源·謳歌旨要》分析

摘 要：此篇論文在主要參考趙尊岳、蔡楨等詞曲大家的注釋的基礎(chǔ)上，對張炎《詞源》上卷音律論中《謳歌旨要》中關(guān)于停頓與過腔的歌訣進(jìn)行了分析，主要涉及的歌訣有其二、其三、其四。文中指出了頓與住的區(qū)別，指出頓是一種延續(xù)音，二者停頓效果不一樣。對“合六”“丁聲”等音樂術(shù)語進(jìn)行了辨析，指出“合六”應(yīng)該表示的是調(diào)音的結(jié)束。分析了歌訣三中提到的不同情況下的停頓和節(jié)奏。指出歌訣四中的“抗聲特起”應(yīng)當(dāng)指的是以高音起勢過腔。

關(guān)鍵詞：謳歌旨要；頓；合六；連珠；過腔

作者簡介：江梅玲，女，1989年生，2015級北京語言大學(xué)古代文學(xué)博士研究生，研究方向：唐宋方向。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-11-0-03

《詞源》是張炎的詞學(xué)理論著作，代表著南宋詞學(xué)理論的成熟。《詞源》中的《謳歌旨要》是宋元時(shí)期的歌訣，是我們探求當(dāng)時(shí)詞曲唱法的寶貴材料。筆者在參考了趙尊岳、蔡楨等先生的注釋的基礎(chǔ)上，對諸家說法進(jìn)行了辨析。筆者將《謳歌旨要》三十二句歌訣按照張炎編排的順序分為八個(gè)部分，并分為了三節(jié)，即詞曲的分類[1]、詞曲的停頓與過腔及歌唱的行腔、換氣與和聲。這一篇論文探討的是詞曲的停頓與過腔，涉及到的歌訣有其二、其三與其四。

其二：大頓聲長小頓促。小頓才斷大頓續(xù)。大頓小住當(dāng)韻住。丁住無牽逢合六。

這一則說的是歌唱時(shí)的停頓。詞中用韻的地方，大都是它的停頓之處。在停頓處用韻，有利于唱詞配合音樂的抑揚(yáng)起合，使得曲子更加的搖曳動(dòng)聽。蔡楨《詞源疏證》載為“大頓聲長小頓促?！盵2]而趙尊岳先生的《玉田生<謳歌要旨>八首解箋》則載之為“大頓聲長小頓住。”[3]趙尊岳先生認(rèn)為頓與住大略相同，僅是時(shí)間長短與當(dāng)均不當(dāng)均的區(qū)別。趙說認(rèn)為小頓的時(shí)間很短，而且時(shí)時(shí)都需要用，故而不必當(dāng)均，而大頓為時(shí)較長，就和小住一樣，是需要當(dāng)均的。并指出“頓之較長者即為住”。[4]依照趙先生的說法，大頓似乎與小住等同了。大頓時(shí)間長于小頓，小頓是短促的，趙說“大頓聲長小頓住”，當(dāng)是訛誤。小頓才斷大頓續(xù)，指的是小的停頓之后接著大的停頓，使得曲子抑揚(yáng)頓挫。這兩句解釋當(dāng)無異議。接下來大頓小住當(dāng)韻住就涉及到頓、住之間的關(guān)系了。關(guān)于頓和住的時(shí)間長短問題，沈括作了解釋：“一敦（敦即頓）一住當(dāng)一字，一大住當(dāng)二字?！盵5]張炎所謂的小頓、小注就是一字，大頓則二字。這里就明確指出了大頓與小住之間的停頓時(shí)間是不一樣的，一個(gè)是二字，一個(gè)是一字。當(dāng)然，在實(shí)際運(yùn)用中，不可能定的那么死。理論上，大頓與大住停頓時(shí)間一致，小頓與小住停頓時(shí)間一致。大頓為時(shí)較長，是相對于小頓而言的，實(shí)際上它已經(jīng)超過了小住的停頓時(shí)間，但是它在用法上又和小住有相似處，都用在韻處。因此趙釋：“大頓為時(shí)較長，即同于小注，須當(dāng)均”，[6]實(shí)則混同了大頓與小住，是不夠準(zhǔn)確的。小住與小頓的停頓時(shí)間是一致的，張炎已經(jīng)明白說明“大頓小住當(dāng)韻住”，就說明了以韻區(qū)別了大頓與小頓、小住與小頓。小住用于當(dāng)均處，而小頓不用在當(dāng)均處。至于小頓與大注用在何處，他并未言明。蔡楨疏證中對頓與住的區(qū)別作了進(jìn)一步探討，指出“頓時(shí)必延長其聲，而住時(shí)則略停其聲?！盵7]筆者認(rèn)為，這一句話真正說明了頓區(qū)別于住的停頓效果，在于頓可以“延長其聲”。蔡本于此舉了芝庵《唱論》中記載的“敦拖嗚咽”一語為例。戲曲“常常將某句或某逗唱詞的最后一字附上長短不一的拖腔，進(jìn)一步將某種特定的情感予以更深、更細(xì)、更為形象，以至淋漓盡致的表現(xiàn)”[8]，所謂“敦拖嗚咽”，即在停頓后使得嗚咽之聲余音繚繞，具有極強(qiáng)的感染力。這一美學(xué)理想的實(shí)現(xiàn)要求歌者具備高超的歌唱能力，聲情并茂地演繹，使得拖腔綿長有力，又要求聲音含蓄幽咽，回環(huán)往復(fù)，還要停頓的恰到好處，使得歌曲婉轉(zhuǎn)合拍。

丁住無牽逢合六。無牽，鄭文焯注為“不當(dāng)字”[9]?！墩f文解字》中“牽”乃“引而前也”，[10]牽字實(shí)際上是指出了停頓、節(jié)奏對音樂的節(jié)制。停頓不僅對音樂有節(jié)制，對唱腔也有指揮和節(jié)制的功能。鄭文焯所說的“不當(dāng)字”，意即這一段空白?！胺旰狭眲t是說明“丁住無牽”發(fā)生的前提。鄭文焯認(rèn)為六和合是相差很遠(yuǎn)的音，唱來十分拗口，故而逢著合六就“丁住無牽”了。趙尊岳先生認(rèn)為“丁住無牽”是指歌唱與樂器不相牽涉，意指在遇到音律不協(xié)的拗口字音時(shí)，歌者便停止歌唱，待管弦奏過之后，再唱起來，或者管弦和歌唱一同停下來。[11]這種解釋是在鄭氏的基礎(chǔ)上得來的，結(jié)合了歌唱實(shí)踐，把“無牽”理解為不相牽涉，即樂曲與歌唱分其道而行之。但是值得注意的是，如果要表示清濁相差很遠(yuǎn)的音，為什么一定要用“合六”呢？用“合六”表示相差很遠(yuǎn)的音，只是鄭氏的個(gè)人理解，實(shí)際上并未有此種用法。正如何昌林先生在《宋代音樂文獻(xiàn)中的“歌訣”研究》中提到的那樣，“合六”的實(shí)際用法是正宮調(diào)、越調(diào)等的結(jié)煞音。在七宮十二調(diào)之中，其中有六調(diào)是以“合六”作為結(jié)煞音的，這就說明了“合六”作為結(jié)煞音應(yīng)用的普遍性?！昂狭彼淼木褪钦{(diào)音的結(jié)束，如此解釋，更為貼切一些。這樣一來，鄭氏所謂的“以丁住來過度”，就不能成立了。陳能群謂“丁住”就是停聲的意思。[12]冒廣生更是說“丁亦頓”，[13]將丁與頓等同起來了。對于此蔡楨則表示懷疑，他認(rèn)為《旨要》既然把丁與頓分列，異名并舉，丁與頓應(yīng)該是不同的。但他同時(shí)又表示丁聲究竟是怎樣的還不清楚。其實(shí)，丁就是住的意思，丁聲即是住聲的意思。丁紀(jì)元的《略論<事林廣記>音譜類中的<總敘訣>》一文中解釋了“丁聲”，認(rèn)為“丁聲”就是住聲。他參考了《白石道人歌曲》，指出集子里所有的曲子的上下兩片住聲都一樣，這和《總敘訣》里提到的“丁聲上下相同”是一致的，由此得出丁聲就是住聲。[14]這種解釋論據(jù)充分，也結(jié)合了實(shí)際運(yùn)用，較為可信。由此觀之，丁是住的意思，將丁與頓完全等同起來，確實(shí)不妥。至于蔡楨所提到的異名并舉的問題。筆者認(rèn)為，一般的停頓被稱為大住、小住，而丁則是代表住聲的音譜。前者側(cè)重于表示一段停頓時(shí)間，而后者有動(dòng)詞的意味，側(cè)重于表示停頓的所在。這其間確實(shí)是有微妙的不同。綜合上面所述，“丁住無牽逢合六”指的就是遇到結(jié)煞音就停下聲來的意思。這里的停下來，既可以是歌唱和曲樂一起停下，也可單指歌唱的停止，視具體情況而定。

其三又對不同情況的停頓和節(jié)奏作了更為細(xì)致地描述。

慢近曲子頓不疊。歌颯連珠疊頓聲。反掣用時(shí)須急過。折拽悠悠帶漢音。

前面兩句按照字面的意思是慢曲、近曲不需要重復(fù)停頓，而歌颯連珠則疊頓連連。對此，冒廣生認(rèn)為“慢近”疑為“破近”之訛，指出“破為繁聲，近為緊板，故可不疊”。并對慢詞不疊表示不能理解。蔡楨也對此表示疑惑，如果歌颯連珠不包含于慢近之類，那它們究竟是什么？對于這個(gè)問題，趙尊岳先生解釋連珠應(yīng)當(dāng)和亂彈之中的快板、流水板相似。[15]對“歌颯連珠”的解釋依然含糊。這里就有必要對慢、近、破曲子以及連珠等做一點(diǎn)分析了。張炎在《拍眼》一節(jié)中指出：“法曲大曲慢曲之次，引近輔之，皆定拍眼?！盵16]參照之前的敘述，張炎是用節(jié)拍和韻斷來區(qū)分不同的體制，令最短，其次是破近，慢最長。破近與慢曲子比較長，節(jié)拍亦較多，故而不用疊頓連連。那么“歌颯連珠”指的是什么？筆者認(rèn)為這里的歌，理解為歌唱之意比較恰當(dāng)。颯是一個(gè)形容詞，形容飄逸輕快的樣子，這也指出了“連珠”的特點(diǎn)?！斑B珠”就是“連珠體”，同時(shí)也可指趙先生所說的亂彈中的快板、流水板之類的“累累如貫珠”的說唱藝術(shù)。連珠體的產(chǎn)生和發(fā)展與賦有很大的淵源，是帶有邏輯思辨的一種文體。這種文體篇幅相對短小，定格聯(lián)章，注重語言的對偶和連貫，很有節(jié)奏感，它對停頓的要求也就更多了。而且連珠體的格式固定、呆板，不像詞體具有較強(qiáng)的伸縮性，在歌唱的時(shí)候，就需要為了協(xié)樂而重復(fù)唱腔。對于短小的說唱藝術(shù)，重復(fù)歌唱能夠增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。其實(shí)張炎這兩句歌訣就告訴我們，慢近和連珠，一個(gè)側(cè)重于歌唱，一個(gè)側(cè)重于說唱。

對于“反掣用時(shí)須急過”與“折拽悠悠帶漢音”這兩句的解釋。反和掣都是表示音下行的音譜。關(guān)于掣的解釋，沈括解釋為：“一掣減一字。”[17]指的是在原有的音長上縮短一字的音長，那么聲音就變急促了，在遇到反和掣的時(shí)候，音短促而急，故而是“急過”。依照張炎“折拽悠悠”的說法，折是表音上行的音譜，有拖長音的效果?！罢圩в朴啤笨梢岳斫鉃樘岣叱?，并且延長其聲，使得音聲迂回婉轉(zhuǎn)。南宋的樂制，都是從大晟舊制而來，姜夔在《大樂議》中對舊制是否“相應(yīng)”、“合度”、“合調(diào)”表示了懷疑。實(shí)際上，南渡之后，樂譜多散佚，舊制如何，也只能憑借猜測了。詞本興起于北方，南渡以后，由于南北語言系統(tǒng)的差異，原本的音聲就失去了生存的環(huán)境了。張炎生于宋末元初之際，此時(shí)燕樂已經(jīng)衰微，詞也漸漸失去了音樂基礎(chǔ)，加上元曲大盛，加劇了這種傾向。張炎看到了這種傾向的后果，極力標(biāo)榜歸復(fù)“雅詞”，其在《詞源》下卷寫道：“屏去浮艷，樂而不淫，”[18]如此方能保存“漢魏樂府之遺意”。這是說要詞從內(nèi)容、用詞上歸復(fù)“雅正”。在《詞源序》又有言：“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落?！辈粌H是古音譜不存，環(huán)境改變，原本歌唱的音聲也失卻了。“折拽悠悠帶漢音”的漢音，應(yīng)當(dāng)是南方方言的音聲，與北曲的歌唱音聲是有區(qū)別的?！皾h音悠悠”就指出了這種音聲的特點(diǎn)是緩慢綿長的，但文中的漢音指的是哪個(gè)地區(qū)的方言音，這還需要進(jìn)一步考證。

其四中描述了過腔時(shí)的節(jié)奏。

頓前頓后有敲掯。聲拖字拽疾為勝?？孤曁仄鹬表毟摺？古c小頓皆一掯。

頓前頓后有敲掯，指的是停頓的前后有敲拍。聲拖字拽，指的是音的延長，既然是延長，又怎么會以疾為勝呢？不少學(xué)者都認(rèn)為這一句應(yīng)該與下一句結(jié)合起來理解，說的是過腔。筆者表示贊同，但是根據(jù)張炎在其他歌訣中的描述，過腔不僅僅只有一種方式，有平穩(wěn)過渡的過腔方式，也有以高音起勢的過渡方式，這一句指的是后者?！翱孤暋?，指的是高的音調(diào)?！疤仄稹眲t表明了高聲起的非常迅速和突然?？古c小頓皆一拍，可見其短促。這兩句表示的是上一調(diào)結(jié)束時(shí)唱音拖長，在轉(zhuǎn)入下一調(diào)時(shí)快速變調(diào)，音聲上揚(yáng)。這兩句說的就是前一調(diào)的結(jié)束和后一調(diào)起勢之間的關(guān)系。明魏良輔《曲律》云：‘過腔接字，乃關(guān)鎖之地?！盵19]就強(qiáng)調(diào)的是字腔與字腔之間的關(guān)系，并且指出過腔所在是“關(guān)鎖之地”，在曲子中占據(jù)非常重要的位置。在實(shí)際運(yùn)用中，字腔與曲樂之間的關(guān)系是十分密切而不可分割的，“抗聲特起”是需要歌喉與曲樂的雙重配合的。詞的片與片之間，在音樂上，并非是平鋪直敘的，需要一些停頓和轉(zhuǎn)換。過腔往往有承上啟下的作用，這樣的變化對詞曲的節(jié)奏以及藝術(shù)效果是十分重要的。既然是轉(zhuǎn)換，則需要轉(zhuǎn)出新意，轉(zhuǎn)處既要使前后連成一氣，不拖泥帶水，又要給人以精神一振之感?！翱孤曁仄稹彼f的就是這種轉(zhuǎn)換，以高音起勢，使得曲子富于變化而抑揚(yáng)頓挫。毛幵《樵隱筆錄》有載：“紹興初，都下盛行清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之‘渭城三疊。以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節(jié)歌者?！盵20]“渭城三疊”共三換頭，指曲子一共三片，共經(jīng)歷了兩次過腔，在末段的時(shí)候，“聲尤激越”，這和張炎所說的“抗聲特起”是一樣的，指的是曲子的激烈變化所帶來的沖擊性的美感。而且只有有豐富歌唱實(shí)踐的教坊老笛師才能夠充分地展現(xiàn)出這種效果，可見過腔時(shí)的歌唱是一種難度較高的技藝。

注釋：

[1]參考江梅玲：《張炎<詞源>新探》，《青年文學(xué)家》2015年第8期。

[2]《詞源疏證》，第64頁。

[3]華東師范大學(xué)出版社編輯：《詞學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1983，第184頁。

[4]同上。

[5]《詞源疏證》，第65頁。

[6]《詞學(xué)》，第184頁。

[7]《詞源疏證》，第65頁。

[8] 劉正維：《戲曲音樂三絕》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第1期，第30頁。

[9]《詞學(xué)》，第185頁。

[10][清]段玉裁：《說文解字注》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第52頁。

[11]《詞學(xué)》，第186頁。

[12]《詞學(xué)》，第184頁。

[13]同上。

[14]丁紀(jì)元：《略論<事林廣記>音譜類中的<總敘訣>》，《音樂研究》，1997年第3期。

[15]《詞學(xué)》，第187頁。

[16]《詞源疏證》下卷，第14頁。

[17][宋]張炎著、蔡楨疏證《詞源疏證》，北京：中國書店，1985年，第67頁。

[18]《詞源疏證》卷下，第46頁。

[19]錢南揚(yáng)：《漢上宦文存》，上海：上海文藝出版社，1980年，第102頁。

[20] 轉(zhuǎn)引自周邦彥著，孫虹校注，薛瑞生補(bǔ)訂：《清真集校注》，中華書局2002年版，第37頁。

參考文獻(xiàn)：

[1][宋]沈括著，胡道靜校.注新校正夢溪筆談[M].北京：中華書局，1957年版。

[2][宋]張炎著，蔡楨疏證.詞源疏證[M].北京：中國書店，1985年版。

[3][清]段玉裁.說文解字注[M].杭州：浙江古籍出版社，1998年版。

[4]錢南揚(yáng).漢上宦文存[M].上海：上海文藝出版社，1980年版。

[5]周邦彥、孫虹校注、薛瑞生補(bǔ)訂.清真集校注[M].北京：中華書局，2002年版。

[6]華東師范大學(xué)出版社編輯.詞學(xué)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1983年版。

[7]劉正維.戲曲音樂三絕[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002年第1期。

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[9]吉聯(lián)抗.<詞源·謳曲旨要>試譯[J].中國音樂，1983年第3期。

[10]何昌林.宋代音樂文獻(xiàn)中的“歌訣”研究（下）——<詞源·謳曲旨要>訣[J].音樂藝術(shù)，1984年第3期。

[11]趙玉卿.“折”、“折聲”、“折字”的文獻(xiàn)考察[J].中國音樂，2014年第4期。