葉靈鳳小說(shuō)的影像化敘事

摘 要：葉靈鳳作為新文學(xué)的第一代海派，其創(chuàng)作無(wú)論是在題材還是手法上都對(duì)其后的海派具有奠基意義。遺憾的是，長(zhǎng)期以來(lái)其小說(shuō)創(chuàng)作被人貼上了“性愛(ài)”、“肉欲”的標(biāo)簽，人們只局限地看到其小說(shuō)的“性愛(ài)”方面，導(dǎo)致葉靈鳳的小說(shuō)創(chuàng)作價(jià)值被低估。本文試圖從葉靈鳳小說(shuō)創(chuàng)作的前后兩個(gè)時(shí)期分析其小說(shuō)創(chuàng)作的影像化敘事特征，從對(duì)其具體作品的分析中揭示葉靈鳳從“西化”到回歸“中化”的小說(shuō)創(chuàng)作歷程。

關(guān)鍵詞：葉靈鳳；小說(shuō)；影像化敘事；“西化”；“中化”

作者簡(jiǎn)介：楊鈺婷（1993-），女，漢族，安徽人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)文學(xué)碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-11-0-02

一、海派文學(xué)的創(chuàng)作背景

中國(guó)現(xiàn)代文化研究中，始終以京派為主流，海派一直被忽視、冷落甚至貶斥。這跟中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中于此相適應(yīng)的社會(huì)文化性質(zhì)有關(guān)。農(nóng)業(yè)大國(guó)，封建文化實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)業(yè)文化，由此孕育出的社會(huì)文化心理本能的蔑視城市和商業(yè)文明。農(nóng)村題材吸引了最有才氣的作家，而都市文學(xué)幾乎處于絕境。直到80年代中期由于經(jīng)濟(jì)文化轉(zhuǎn)型，海派才以其文化的超前性及對(duì)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的示范性獲得了前所未有的地位，海派文化得以重新評(píng)價(jià)、被正名。

海派文學(xué)首先是一種新文學(xué)，是從新文學(xué)陣營(yíng)中分化出來(lái)的“新文學(xué)的一個(gè)支流”。第一，海派的一些重要作家來(lái)自原來(lái)的新文學(xué)團(tuán)體，如張資平、葉靈鳳本來(lái)就是創(chuàng)造社的主要成員。第二，海派作品也像新文學(xué)作品那樣著力于“時(shí)代新人”的創(chuàng)造。第三，延續(xù)和發(fā)展了五四時(shí)期倡導(dǎo)過(guò)的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作：限制的人稱敘述、書(shū)信、日記體的熟練使用，是早期海派作家的共同傾向。葉靈鳳的創(chuàng)作也深刻體現(xiàn)了早期海派的創(chuàng)作特色。作為早期創(chuàng)造社的成員，葉靈鳳小說(shuō)創(chuàng)作的題材大都是愛(ài)情和婚姻，這與倡導(dǎo)個(gè)性解放的啟蒙新思潮相暗合。不僅如此，葉靈鳳還以其創(chuàng)作實(shí)踐在愛(ài)情婚姻領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)出自己獨(dú)特的創(chuàng)作特色：影像化敘事。

二、早期影像化敘事

據(jù)1930年代《上海門(mén)徑》記載，電影這個(gè)西方舶來(lái)品，“自從流入中國(guó)以后，因電影非但是娛樂(lè)品，并且有藝術(shù)上的真義，輔助社會(huì)教育的利器，所以智識(shí)階級(jí)中人首先歡迎。”[1] 電影自傳入起，就受到海派的追捧，有些海派作家還直接參與電影評(píng)論、編劇、導(dǎo)演，這使得他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上對(duì)電影表現(xiàn)手法的吸收成為可能，“自覺(jué)地把電影敘述方式引向小說(shuō)?！盵2]這種電影的引進(jìn)為葉靈鳳的“影像”化敘事提供前提條件。

影像化敘事：“泛指具有影像化特質(zhì)的敘事方式，亦即將影視藝術(shù)的創(chuàng)作思維與敘事方式嫁接至小說(shuō)寫(xiě)作中的一種特殊文體形態(tài)。”[3]影像化敘事在中國(guó)古代早已有之，而近現(xiàn)代的小說(shuō)影像化敘事可追溯到20世紀(jì)二三十年代的海派小說(shuō)。這種影像化創(chuàng)作手法在葉靈鳳的早期小說(shuō)中早已顯現(xiàn)端倪。 在葉靈鳳的早期小說(shuō)中，就已經(jīng)可以看到影像化的敘事傾向。

在鏡頭方面，首先，其小說(shuō)多是以第一人稱的視角敘事，將視角看作是鏡頭的話，那么特寫(xiě)鏡頭占了很大比例。作者往往聚焦特定時(shí)刻特定空間的特定心理，心理描寫(xiě)在這時(shí)就是特寫(xiě)鏡頭，以冷靜客觀猶如長(zhǎng)鏡頭的手法來(lái)敘寫(xiě)人物與場(chǎng)景。我們?cè)谶@樣的敘事鏡頭中看到人物心理看到人性的特點(diǎn)。如《鳩綠媚》中對(duì)拳頭大的小骷髏的背景介紹，就是一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，插入這段介紹，客觀上中斷了敘事，但是這對(duì)于小說(shuō)主題的塑造尤為關(guān)鍵，可以說(shuō)這個(gè)特寫(xiě)是這篇小說(shuō)的靈魂所在，是理解這篇小說(shuō)意味的關(guān)鍵。其次，在其短篇小說(shuō)中，可以看到很多長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，這些長(zhǎng)鏡頭被賦予特殊的意味?！而F綠媚》開(kāi)頭就是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭般的敘述。黃昏時(shí)分古堡的景象： 遠(yuǎn)望像座火山，接著城垛上的紅燈入鏡，再接著出現(xiàn)了大道、鳩根府邸、護(hù)城河、皎月等形象，共同營(yíng)造出祥和、喜慶的氛圍。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭敘事里，整體意象作為預(yù)設(shè)的背景存在，同時(shí)也設(shè)置了一種懸念，為后來(lái)的敘事做鋪墊。再如《曇華庵的春風(fēng)》則有更多的長(zhǎng)鏡頭敘事。

在聲音方面，葉靈鳳在小說(shuō)中采用了大量的獨(dú)白，這在電影藝術(shù)中被稱為畫(huà)外音。典型的獨(dú)白敘事方式是《明天》作者采用限知視角，通過(guò)日記這個(gè)載體，以語(yǔ)言的形式，記錄事件的發(fā)生。隨著敘述者的自言自語(yǔ)，不僅可以了解發(fā)生在敘述人身上的一系列情況，而且可以通過(guò)敘述，領(lǐng)會(huì)到言外之意。如《明天》的敘事。以主人公麗冰的視角展開(kāi)敘事，讀者對(duì)信息的接收都是來(lái)自麗冰的日記，隨著日記的記錄，整個(gè)事件鋪展開(kāi)來(lái)。除了交代事件，日記中的聲音有更為重要的敘述效果：透過(guò)語(yǔ)言，生出一種悲情?！皻g鬧了一天，一人走進(jìn)屋來(lái)，更覺(jué)得格外的寂寞，什么都不能做”，交代出下文的背景；“叔父的苦悶，我是早已就看出的了，然而我決料不到會(huì)有今夜這樣的事發(fā)生……”這種鋪墊性的語(yǔ)言已然渲染出悲劇的氣氛。

心理蒙太奇是影視創(chuàng)作中人物心理描寫(xiě)的重要手段，它通過(guò)畫(huà)面鏡頭組接或聲畫(huà)有機(jī)結(jié)合，形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界。心理描寫(xiě)在葉靈鳳的小說(shuō)中自不待言。但是，作者并不是單純的心理刻畫(huà)，他擅長(zhǎng)不同情境下的心理，變化著的心理，糾結(jié)的心理，這些心理在特定場(chǎng)景下在讀者頭腦中形成一種畫(huà)面感，隨著心理的流動(dòng)恰似蒙太奇般的畫(huà)面剪輯。此外他筆下的心理描寫(xiě)不是不間斷流淌的，而是片段式的，不連貫的，節(jié)奏上有跳躍性：有回憶，有夢(mèng)境，有幻覺(jué)，有遐想。又因?yàn)檫@些心理描寫(xiě)又是大多通過(guò)主人公的口吻敘述，更給人一種聲畫(huà)結(jié)合的畫(huà)面感，蒙太奇的效應(yīng)由此產(chǎn)生。如《女?huà)z氏之遺孽》的敘事，在女主人公蕙的意識(shí)流動(dòng)中讀者可以梳理出一個(gè)已婚女性出軌青年的故事。在心理描寫(xiě)中，有一種很強(qiáng)的畫(huà)面感：蕙懷著對(duì)莓箴的眷念獨(dú)自靜坐在偌大的房間，這是一幅失落孤單的畫(huà)面；心里系著莓箴卻懼怕流言冷落而冷落他的畫(huà)面；莓箴獨(dú)自伏案?jìng)牡漠?huà)面；戀情暴露后遭到旁人冷眼而痛苦的畫(huà)面……種種圖式化的心理描寫(xiě)使得敘事更加形象生動(dòng)。這里的心理描寫(xiě)是與回憶夾雜在一起，蕙一方面心里在擔(dān)心與莓箴的婚外情暴露后打破他青春歡樂(lè)的夢(mèng)境，使他淪陷于絕望，另一方面又不舍與莓箴往日的甜蜜，現(xiàn)實(shí)心理中穿插著對(duì)過(guò)去的回想，現(xiàn)實(shí)與未來(lái)與回憶交叉，展現(xiàn)了復(fù)雜矛盾的心理圖景。

在這般心理的蒙太奇中，聲畫(huà)形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性，因而生出悲劇之感。如上述作品中的蕙，無(wú)論是過(guò)去現(xiàn)在將來(lái)的心理圖景，都是無(wú)法自己決定命運(yùn)，對(duì)愛(ài)情的抗?fàn)幒蛯?duì)自由的追求是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，生命欲求終歸是得不到滿足，最后還是回歸傳統(tǒng)家庭。這種悲劇性在其他作品的心理描寫(xiě)中也有體現(xiàn)。如《拿撒勒人》。蔚生，一個(gè)與家庭鬧翻情人離去的獨(dú)自在外求學(xué)的青年，借宿在親戚家飽受冷眼。因沒(méi)錢(qián)繳學(xué)費(fèi)想盡辦法籌錢(qián)，向雜志社投稿，向親戚借貸，向同學(xué)借錢(qián)，均遭拒。自覺(jué)走投無(wú)路的他，最后消失在了蒙蒙細(xì)雨下的海面……畫(huà)面感更強(qiáng)烈，尤其是當(dāng)他接連向幾個(gè)同窗借錢(qián)都遭到拒絕后，心理暗示所形成的畫(huà)面的交替，直至最后走向海面的絕望畫(huà)面。在這樣的蒙太奇效果下，悲劇的主題得到升華，在這樣的悲劇下作者完成了對(duì)人性對(duì)社會(huì)的批判，一個(gè)求上進(jìn)，崇尚尼采的青年就這樣走上了自我毀滅，倘若他受到一絲來(lái)自家人、朋友的溫柔撫慰，都不至于走向死亡。

三、后期影像化敘事

葉靈鳳前期的小說(shuō)創(chuàng)作如果看作是一個(gè)“西化”的借鑒模仿過(guò)程，那么其后期的小說(shuō)創(chuàng)作就是“中化”的過(guò)程，是對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)回歸的過(guò)程，不變的是仍舊堅(jiān)持了影像化敘事模式。

葉靈鳳后期的小說(shuō)創(chuàng)作一以貫之的影像化敘事就是心理蒙太奇。比較明顯地采用這種敘事手法的是《未完的懺悔》。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要情節(jié)幾乎都是通過(guò)男主人公韓斐君的日記交代的，這種日記，與其說(shuō)是日記，不如說(shuō)是他的自白，因?yàn)橛械牟](méi)有日期，只是順著事態(tài)的發(fā)展記著而已。但是小說(shuō)在這種自白式的心理描述下，刻畫(huà)出蒙太奇般的心理流動(dòng)。這種敘事更富有表現(xiàn)力。

值得注意的是，在影像化敘事中，葉靈鳳不再滿足于模仿、照搬西方電影技巧的初級(jí)階段，這種表面化的影像敘事，雖然能夠給讀者帶來(lái)視覺(jué)享受和閱讀快感，但卻無(wú)法更深一步地探入內(nèi)心，無(wú)法給讀者帶來(lái)更深多心靈震動(dòng)，這也是新感覺(jué)派小說(shuō)影像敘事太過(guò)西化的弊端。葉靈鳳后期的小說(shuō)從“西化”走向“中化”，這種回歸是通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、意象、意境的搭配實(shí)現(xiàn)的。

葉靈鳳在后期小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作中尤其擅長(zhǎng)在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭下敘寫(xiě)人物與場(chǎng)景，期間在意象的選擇和描寫(xiě)上更是新舊并陳，頗有寓意。《永久的女性》中，小說(shuō)整個(gè)是一位青年畫(huà)家秦楓谷和他的一幅畫(huà)的故事，描寫(xiě)的是藝術(shù)與人性的爭(zhēng)斗，藝術(shù)家為了愛(ài)護(hù)他的創(chuàng)作而犧牲他的幸福。為了刻畫(huà)他神圣的藝術(shù)創(chuàng)作境界，以及不容許任何人侵入的決心，小說(shuō)開(kāi)篇就以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭描述了秦楓谷的生活、創(chuàng)作地點(diǎn)：他所住的房子，那隱在竹林里的寂靜的家，是一所有小小的院子合抱著的江南風(fēng)味的建筑，頗有隱逸之風(fēng)，可以將他與整個(gè)世界隔斷，有自己創(chuàng)造的世界。全書(shū)的骨干，那一幅《永久的女性》畫(huà)像，這幅畫(huà)自始至終都像一個(gè)特寫(xiě)鏡頭一樣照出了秦楓谷的理想。他要畫(huà)一幅少女的畫(huà)像，是一幅胸像，單純的沒(méi)有背景，古典的構(gòu)圖，但是卻用現(xiàn)代的技法和色調(diào)，一個(gè)樸素的少女的像。從這少女的顏上，他要表現(xiàn)出女性不滅的純潔、尊嚴(yán)和美麗，以及孕蓄著的母性的愛(ài)。所以他要尋找的對(duì)象，不是一個(gè)足以傾國(guó)傾城的誘惑女性，實(shí)際是要一個(gè)端莊淑靜，儀態(tài)萬(wàn)千，能夠得上古時(shí)候皇后資格的偉大的女性。最后，這幅畫(huà)完成時(shí)，果然不出秦楓谷自己的預(yù)料，是他難得的一幅滿意的作品。無(wú)論在構(gòu)圖，色彩和筆觸方面，都顯得是精神飽滿的力作。構(gòu)圖是單純而嚴(yán)正，色彩在冷靜中帶著艷麗，但是卻不流于奢華。畫(huà)面上充滿了女性的美麗和嚴(yán)肅，使人見(jiàn)了有一種高貴超越的感覺(jué)，像是在讀一首古典詩(shī)人的抒情詩(shī)。

在長(zhǎng)鏡頭的影像化敘事的運(yùn)用下，意象選擇上，葉靈鳳典型地“中化”。如《未完的懺悔》中。首先，小說(shuō)中用古詩(shī)詞來(lái)塑造畫(huà)面?！段赐甑膽曰凇讽n斐君日記本第一頁(yè)陳艷珠的照片旁，題著黃仲則的兩句詩(shī)：“珊瑚百尺珠千斟，難換羅敷未嫁身”；其次，小說(shuō)用中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“夜明珠”來(lái)形容女主人公對(duì)于韓斐君精神世界的重要性：“無(wú)盡的光明永遠(yuǎn)照耀著我的夜明珠”；最后，作者在進(jìn)行場(chǎng)面描寫(xiě)中，采用了意境中“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的寫(xiě)法。在邀請(qǐng)參觀了陳艷珠的住處后，韓斐君沿著靜安寺路走回去，此時(shí)的他：“心上的溫暖，完全驅(qū)散了夜半馬路上的寒風(fēng)”“昨天在地獄里，今天已經(jīng)上了天堂”。在夢(mèng)境中，陳艷珠答應(yīng)了同去杭州，韓斐君頓時(shí)覺(jué)得：“好像是春天，天是藍(lán)，街道是光亮的，什么地方都充滿了陽(yáng)光，什么地方都充滿了笑聲?；ㄩ_(kāi)在她的臉上，燕子翅膀生在我的心上?！弊匀皇澜缍急毁x予主人公的心情色彩。

通過(guò)由“西化”向“中化”的回歸，葉靈鳳的影像化敘事更具深意，也更有研究?jī)r(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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