葉靈鳳小說的影像化敘事

摘 要：葉靈鳳作為新文學(xué)的第一代海派，其創(chuàng)作無論是在題材還是手法上都對其后的海派具有奠基意義。遺憾的是，長期以來其小說創(chuàng)作被人貼上了“性愛”、“肉欲”的標(biāo)簽，人們只局限地看到其小說的“性愛”方面，導(dǎo)致葉靈鳳的小說創(chuàng)作價(jià)值被低估。本文試圖從葉靈鳳小說創(chuàng)作的前后兩個(gè)時(shí)期分析其小說創(chuàng)作的影像化敘事特征，從對其具體作品的分析中揭示葉靈鳳從“西化”到回歸“中化”的小說創(chuàng)作歷程。

關(guān)鍵詞：葉靈鳳；小說；影像化敘事；“西化”；“中化”

作者簡介：楊鈺婷（1993-），女，漢族，安徽人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)文學(xué)碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代小說。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-11-0-02

一、海派文學(xué)的創(chuàng)作背景

中國現(xiàn)代文化研究中，始終以京派為主流，海派一直被忽視、冷落甚至貶斥。這跟中國社會發(fā)展進(jìn)程中于此相適應(yīng)的社會文化性質(zhì)有關(guān)。農(nóng)業(yè)大國，封建文化實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)業(yè)文化，由此孕育出的社會文化心理本能的蔑視城市和商業(yè)文明。農(nóng)村題材吸引了最有才氣的作家，而都市文學(xué)幾乎處于絕境。直到80年代中期由于經(jīng)濟(jì)文化轉(zhuǎn)型，海派才以其文化的超前性及對當(dāng)下社會發(fā)展的示范性獲得了前所未有的地位，海派文化得以重新評價(jià)、被正名。

海派文學(xué)首先是一種新文學(xué)，是從新文學(xué)陣營中分化出來的“新文學(xué)的一個(gè)支流”。第一，海派的一些重要作家來自原來的新文學(xué)團(tuán)體，如張資平、葉靈鳳本來就是創(chuàng)造社的主要成員。第二，海派作品也像新文學(xué)作品那樣著力于“時(shí)代新人”的創(chuàng)造。第三，延續(xù)和發(fā)展了五四時(shí)期倡導(dǎo)過的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作：限制的人稱敘述、書信、日記體的熟練使用，是早期海派作家的共同傾向。葉靈鳳的創(chuàng)作也深刻體現(xiàn)了早期海派的創(chuàng)作特色。作為早期創(chuàng)造社的成員，葉靈鳳小說創(chuàng)作的題材大都是愛情和婚姻，這與倡導(dǎo)個(gè)性解放的啟蒙新思潮相暗合。不僅如此，葉靈鳳還以其創(chuàng)作實(shí)踐在愛情婚姻領(lǐng)域開創(chuàng)出自己獨(dú)特的創(chuàng)作特色：影像化敘事。

二、早期影像化敘事

據(jù)1930年代《上海門徑》記載，電影這個(gè)西方舶來品，“自從流入中國以后，因電影非但是娛樂品，并且有藝術(shù)上的真義，輔助社會教育的利器，所以智識階級中人首先歡迎。”[1] 電影自傳入起，就受到海派的追捧，有些海派作家還直接參與電影評論、編劇、導(dǎo)演，這使得他們在文學(xué)創(chuàng)作上對電影表現(xiàn)手法的吸收成為可能，“自覺地把電影敘述方式引向小說?！盵2]這種電影的引進(jìn)為葉靈鳳的“影像”化敘事提供前提條件。

影像化敘事：“泛指具有影像化特質(zhì)的敘事方式，亦即將影視藝術(shù)的創(chuàng)作思維與敘事方式嫁接至小說寫作中的一種特殊文體形態(tài)?！盵3]影像化敘事在中國古代早已有之，而近現(xiàn)代的小說影像化敘事可追溯到20世紀(jì)二三十年代的海派小說。這種影像化創(chuàng)作手法在葉靈鳳的早期小說中早已顯現(xiàn)端倪。 在葉靈鳳的早期小說中，就已經(jīng)可以看到影像化的敘事傾向。

在鏡頭方面，首先，其小說多是以第一人稱的視角敘事，將視角看作是鏡頭的話，那么特寫鏡頭占了很大比例。作者往往聚焦特定時(shí)刻特定空間的特定心理，心理描寫在這時(shí)就是特寫鏡頭，以冷靜客觀猶如長鏡頭的手法來敘寫人物與場景。我們在這樣的敘事鏡頭中看到人物心理看到人性的特點(diǎn)。如《鳩綠媚》中對拳頭大的小骷髏的背景介紹，就是一個(gè)特寫鏡頭，插入這段介紹，客觀上中斷了敘事，但是這對于小說主題的塑造尤為關(guān)鍵，可以說這個(gè)特寫是這篇小說的靈魂所在，是理解這篇小說意味的關(guān)鍵。其次，在其短篇小說中，可以看到很多長鏡頭的運(yùn)用，這些長鏡頭被賦予特殊的意味?！而F綠媚》開頭就是一個(gè)長鏡頭般的敘述。黃昏時(shí)分古堡的景象： 遠(yuǎn)望像座火山，接著城垛上的紅燈入鏡，再接著出現(xiàn)了大道、鳩根府邸、護(hù)城河、皎月等形象，共同營造出祥和、喜慶的氛圍。在這個(gè)長鏡頭敘事里，整體意象作為預(yù)設(shè)的背景存在，同時(shí)也設(shè)置了一種懸念，為后來的敘事做鋪墊。再如《曇華庵的春風(fēng)》則有更多的長鏡頭敘事。

在聲音方面，葉靈鳳在小說中采用了大量的獨(dú)白，這在電影藝術(shù)中被稱為畫外音。典型的獨(dú)白敘事方式是《明天》作者采用限知視角，通過日記這個(gè)載體，以語言的形式，記錄事件的發(fā)生。隨著敘述者的自言自語，不僅可以了解發(fā)生在敘述人身上的一系列情況，而且可以通過敘述，領(lǐng)會到言外之意。如《明天》的敘事。以主人公麗冰的視角展開敘事，讀者對信息的接收都是來自麗冰的日記，隨著日記的記錄，整個(gè)事件鋪展開來。除了交代事件，日記中的聲音有更為重要的敘述效果：透過語言，生出一種悲情?！皻g鬧了一天，一人走進(jìn)屋來，更覺得格外的寂寞，什么都不能做”，交代出下文的背景；“叔父的苦悶，我是早已就看出的了，然而我決料不到會有今夜這樣的事發(fā)生……”這種鋪墊性的語言已然渲染出悲劇的氣氛。

心理蒙太奇是影視創(chuàng)作中人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，形象生動地展示出人物的內(nèi)心世界。心理描寫在葉靈鳳的小說中自不待言。但是，作者并不是單純的心理刻畫，他擅長不同情境下的心理，變化著的心理，糾結(jié)的心理，這些心理在特定場景下在讀者頭腦中形成一種畫面感，隨著心理的流動恰似蒙太奇般的畫面剪輯。此外他筆下的心理描寫不是不間斷流淌的，而是片段式的，不連貫的，節(jié)奏上有跳躍性：有回憶，有夢境，有幻覺，有遐想。又因?yàn)檫@些心理描寫又是大多通過主人公的口吻敘述，更給人一種聲畫結(jié)合的畫面感，蒙太奇的效應(yīng)由此產(chǎn)生。如《女媧氏之遺孽》的敘事，在女主人公蕙的意識流動中讀者可以梳理出一個(gè)已婚女性出軌青年的故事。在心理描寫中，有一種很強(qiáng)的畫面感：蕙懷著對莓箴的眷念獨(dú)自靜坐在偌大的房間，這是一幅失落孤單的畫面；心里系著莓箴卻懼怕流言冷落而冷落他的畫面；莓箴獨(dú)自伏案傷心的畫面；戀情暴露后遭到旁人冷眼而痛苦的畫面……種種圖式化的心理描寫使得敘事更加形象生動。這里的心理描寫是與回憶夾雜在一起，蕙一方面心里在擔(dān)心與莓箴的婚外情暴露后打破他青春歡樂的夢境，使他淪陷于絕望，另一方面又不舍與莓箴往日的甜蜜，現(xiàn)實(shí)心理中穿插著對過去的回想，現(xiàn)實(shí)與未來與回憶交叉，展現(xiàn)了復(fù)雜矛盾的心理圖景。

在這般心理的蒙太奇中，聲畫形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性，因而生出悲劇之感。如上述作品中的蕙，無論是過去現(xiàn)在將來的心理圖景，都是無法自己決定命運(yùn)，對愛情的抗?fàn)幒蛯ψ杂傻淖非笫菬o法實(shí)現(xiàn)的，生命欲求終歸是得不到滿足，最后還是回歸傳統(tǒng)家庭。這種悲劇性在其他作品的心理描寫中也有體現(xiàn)。如《拿撒勒人》。蔚生，一個(gè)與家庭鬧翻情人離去的獨(dú)自在外求學(xué)的青年，借宿在親戚家飽受冷眼。因沒錢繳學(xué)費(fèi)想盡辦法籌錢，向雜志社投稿，向親戚借貸，向同學(xué)借錢，均遭拒。自覺走投無路的他，最后消失在了蒙蒙細(xì)雨下的海面……畫面感更強(qiáng)烈，尤其是當(dāng)他接連向幾個(gè)同窗借錢都遭到拒絕后，心理暗示所形成的畫面的交替，直至最后走向海面的絕望畫面。在這樣的蒙太奇效果下，悲劇的主題得到升華，在這樣的悲劇下作者完成了對人性對社會的批判，一個(gè)求上進(jìn)，崇尚尼采的青年就這樣走上了自我毀滅，倘若他受到一絲來自家人、朋友的溫柔撫慰，都不至于走向死亡。

三、后期影像化敘事

葉靈鳳前期的小說創(chuàng)作如果看作是一個(gè)“西化”的借鑒模仿過程，那么其后期的小說創(chuàng)作就是“中化”的過程，是對中國文化傳統(tǒng)回歸的過程，不變的是仍舊堅(jiān)持了影像化敘事模式。

葉靈鳳后期的小說創(chuàng)作一以貫之的影像化敘事就是心理蒙太奇。比較明顯地采用這種敘事手法的是《未完的懺悔》。這部長篇小說的重要情節(jié)幾乎都是通過男主人公韓斐君的日記交代的，這種日記，與其說是日記，不如說是他的自白，因?yàn)橛械牟]有日期，只是順著事態(tài)的發(fā)展記著而已。但是小說在這種自白式的心理描述下，刻畫出蒙太奇般的心理流動。這種敘事更富有表現(xiàn)力。

值得注意的是，在影像化敘事中，葉靈鳳不再滿足于模仿、照搬西方電影技巧的初級階段，這種表面化的影像敘事，雖然能夠給讀者帶來視覺享受和閱讀快感，但卻無法更深一步地探入內(nèi)心，無法給讀者帶來更深多心靈震動，這也是新感覺派小說影像敘事太過西化的弊端。葉靈鳳后期的小說從“西化”走向“中化”，這種回歸是通過長鏡頭、意象、意境的搭配實(shí)現(xiàn)的。

葉靈鳳在后期小說尤其是長篇小說的創(chuàng)作中尤其擅長在一個(gè)長鏡頭下敘寫人物與場景，期間在意象的選擇和描寫上更是新舊并陳，頗有寓意?！队谰玫呐浴分?，小說整個(gè)是一位青年畫家秦楓谷和他的一幅畫的故事，描寫的是藝術(shù)與人性的爭斗，藝術(shù)家為了愛護(hù)他的創(chuàng)作而犧牲他的幸福。為了刻畫他神圣的藝術(shù)創(chuàng)作境界，以及不容許任何人侵入的決心，小說開篇就以一個(gè)長鏡頭描述了秦楓谷的生活、創(chuàng)作地點(diǎn)：他所住的房子，那隱在竹林里的寂靜的家，是一所有小小的院子合抱著的江南風(fēng)味的建筑，頗有隱逸之風(fēng)，可以將他與整個(gè)世界隔斷，有自己創(chuàng)造的世界。全書的骨干，那一幅《永久的女性》畫像，這幅畫自始至終都像一個(gè)特寫鏡頭一樣照出了秦楓谷的理想。他要畫一幅少女的畫像，是一幅胸像，單純的沒有背景，古典的構(gòu)圖，但是卻用現(xiàn)代的技法和色調(diào)，一個(gè)樸素的少女的像。從這少女的顏上，他要表現(xiàn)出女性不滅的純潔、尊嚴(yán)和美麗，以及孕蓄著的母性的愛。所以他要尋找的對象，不是一個(gè)足以傾國傾城的誘惑女性，實(shí)際是要一個(gè)端莊淑靜，儀態(tài)萬千，能夠得上古時(shí)候皇后資格的偉大的女性。最后，這幅畫完成時(shí)，果然不出秦楓谷自己的預(yù)料，是他難得的一幅滿意的作品。無論在構(gòu)圖，色彩和筆觸方面，都顯得是精神飽滿的力作。構(gòu)圖是單純而嚴(yán)正，色彩在冷靜中帶著艷麗，但是卻不流于奢華。畫面上充滿了女性的美麗和嚴(yán)肅，使人見了有一種高貴超越的感覺，像是在讀一首古典詩人的抒情詩。

在長鏡頭的影像化敘事的運(yùn)用下，意象選擇上，葉靈鳳典型地“中化”。如《未完的懺悔》中。首先，小說中用古詩詞來塑造畫面。《未完的懺悔》韓斐君日記本第一頁陳艷珠的照片旁，題著黃仲則的兩句詩：“珊瑚百尺珠千斟，難換羅敷未嫁身”；其次，小說用中國傳統(tǒng)文化中的“夜明珠”來形容女主人公對于韓斐君精神世界的重要性：“無盡的光明永遠(yuǎn)照耀著我的夜明珠”；最后，作者在進(jìn)行場面描寫中，采用了意境中“一切景語皆情語”的寫法。在邀請參觀了陳艷珠的住處后，韓斐君沿著靜安寺路走回去，此時(shí)的他：“心上的溫暖，完全驅(qū)散了夜半馬路上的寒風(fēng)”“昨天在地獄里，今天已經(jīng)上了天堂”。在夢境中，陳艷珠答應(yīng)了同去杭州，韓斐君頓時(shí)覺得：“好像是春天，天是藍(lán)，街道是光亮的，什么地方都充滿了陽光，什么地方都充滿了笑聲?；ㄩ_在她的臉上，燕子翅膀生在我的心上?！弊匀皇澜缍急毁x予主人公的心情色彩。

通過由“西化”向“中化”的回歸，葉靈鳳的影像化敘事更具深意，也更有研究價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]王定九.上海門徑[M].上海：上海中央書店，1932年，14.

[2]吳福輝.都市漩流中的海派小說[M].長沙：湖南教育出版社，1995年，75.

[3]梁振華.世紀(jì)之交中國文學(xué)影像化敘事的雙向表征[J].山東社會科學(xué)，2006，（8）：33-38.