“朗誦腔”和配樂
——略談?wù)b讀和音樂的關(guān)系

本刊記者_楊軍 圖片_網(wǎng)絡(luò)

“朗誦腔”和配樂
——略談?wù)b讀和音樂的關(guān)系

本刊記者_楊軍 圖片_網(wǎng)絡(luò)

網(wǎng)絡(luò)欄目“為你讀詩”2016夏季詩歌音樂會現(xiàn)場。圖為朗誦藝術(shù)家李立宏朗誦詩歌《和弦》

說到詩歌誦讀，“朗誦腔”和誦讀配樂是必然繞不開的話題。盡管這兩種形式近年來遭到越來越多批評，但在實際教學(xué)中仍是標(biāo)配。因此，到底為何有人反對，有人贊成，還必須回到語言文字與音樂的關(guān)系上?？梢悦鞔_的一條主線是，傳統(tǒng)關(guān)于這種關(guān)系的探討主要存在于歷代韻書制定，所謂“雅言”系統(tǒng)。韻書的主要目的即用于詩歌和韻文等創(chuàng)作，旁及經(jīng)典誦讀。而近代以來，這種情況就變得非常復(fù)雜。一是源于白話文運動，白話文寫作代替文言寫作成為主流，二是翻譯和歐化漢語的影響。這二者實際打破了傳統(tǒng)以來以文言為主的詩詞格律系統(tǒng)，破壞了原本漢語音韻和音樂的平衡關(guān)系，因此，重建語言和音樂的關(guān)系，就成為現(xiàn)代詩誦讀和寫作撇不開的話題。

從本質(zhì)上說，誦讀的腔調(diào)指向語言內(nèi)部的音樂性（即韻律），而配樂則類似歌曲的旋律和伴奏，屬于語言音樂化的一面，盡管誦讀時并不唱。

（注意，為簡便，本文一般將“朗讀”和“朗誦”合稱誦讀，有時混用或稱“閱讀”，即指以日常說話調(diào)讀書或背書，古文曰“諷誦”即是。以與古詩詞的“吟誦”“吟詠”“吟唱”和一般意義的“歌唱”區(qū)分。）

抗戰(zhàn)時期的朗誦詩是面向群眾做宣傳的，圖為“狂飚詩人”柯仲平

為何“朗誦腔”遭人反感

首先，現(xiàn)在我們一般說的“朗誦腔”是指那種常見于舞臺表演，表情手勢夸張、語調(diào)高度形式化的詩歌誦讀。事實上，這種“朗誦腔”的爭論不是近年才出現(xiàn)的，早在上世紀(jì)白話文運動開始，白話詩誦讀的問題就被提出了?？谷諔?zhàn)爭后，作家朱自清就曾為當(dāng)時的爭論連續(xù)寫了三篇文章。

在《論誦讀》中，他就將白話詩朗誦的實踐分為戰(zhàn)前和抗戰(zhàn)兩個時期。在戰(zhàn)前，朗誦是“要試驗白話詩是否也有音樂性，是否也可以悅耳，用那一種音節(jié)更聽得入耳些”，目的是為“白話詩建立新的格調(diào)，證明它的確可以替代舊詩”。但抗戰(zhàn)開始后，朗誦的目的發(fā)生了顯著變化，即為抗日救亡做政治宣傳。他指出，“這種朗誦，邊誦邊表情，邊動作”，本質(zhì)是將詩歌“戲劇化”。但并不是所有詩歌都適合朗誦，故而就產(chǎn)生了一種被稱為“朗誦詩”的特殊體裁。

雖然朱自清一再強調(diào)，必須考慮朗誦詩的特殊地位和功能，避免將其擴大化，然而，他可能沒想到，正是這種朗誦詩形成的腔調(diào)經(jīng)過建國后的不斷發(fā)展，確立了“朗誦腔”在教育教學(xué)上的獨占地位。

在另一篇文章中，朱自清就直接指出，朗誦詩的本質(zhì)是宣傳，是類似戲劇的對話，“直接訴諸緊張的、集中的聽眾”，因而是“群眾的詩、集體的詩”。“朗誦詩要能夠表達出大家的憎恨、喜愛、需要和愿望；它表達這些情感，不是在平靜的回憶之中，而是在緊張的集中的現(xiàn)場，強調(diào)那現(xiàn)場。”“朗誦詩要求嚴(yán)肅，嚴(yán)肅與工作?！辈㈩A(yù)言，隨著“工業(yè)化”和“集體化”加強，這種趨勢還將持續(xù)下去。（《論朗誦詩》）

這當(dāng)然是政治宣傳和群眾運動需要的。但是，在改革開放后，隨著這種激烈的宣傳和運動退出舞臺，人們開始習(xí)慣日常的說話調(diào)（尤其是電影電視相聲小品等藝術(shù)的臺詞也逐漸趨向說話調(diào)），就自然不再習(xí)慣特殊的“朗誦腔”。

換言之，朗誦腔對于不適合那種朗誦方式的詩歌，就完全是一種外在的、人為做作的情感，不僅無法融入，反而破壞了詩歌原有的情感表達，自然無法觸動觀眾，甚至招來反感。

明了這種關(guān)系后，我們就有必要回到朱自清，重新討論現(xiàn)代詩朗誦的腔調(diào)問題。誠如朱自清指出，這并非否定朗誦詩和“朗誦腔”的獨立地位，而是對其它詩歌，尤其是“朦朧詩”之后的新詩及翻譯詩，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)它自己的腔調(diào)。

現(xiàn)代詩的音樂性

新詩又被稱為“自由詩”。所謂“自由”，自然是受白話和翻譯文學(xué)雙重影響，但人們通常會有一些誤解，以為“自由”的詩即是完全不用格律、不關(guān)心壓韻、平仄的詩。甚至還有認(rèn)為，自由詩就是把一句話拆開來分節(jié)寫（如“梨花體”之爭）。但事實上，這是完全錯誤的。

即使按胡適的說法，自由詩的初衷也是“打破七言五言的詩體，推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短……”（《談新詩》）“不拘”并不是不要、不管。這就是朱自清所言抗戰(zhàn)之前關(guān)于白話詩音樂性的實踐。盡管這種探索直到“朦朧詩”之后才趨于成熟，形成白話詩自身的審美。

1966年，金斯堡在華盛頓廣場公園集會上讀自己的作品

狄蘭 · 托馬斯坐在BBC麥克風(fēng)前讀詩

在本期選題中，我們已在其它文章談到了現(xiàn)代詩閱讀的意義及譯詩問題。確切地說，白話詩到底怎么讀仍然是爭議很大的。如宗爭寫到的年代，青年們?yōu)榱诵略娛欠窨伞罢b讀”還會干一架。但語言寫出來，自然是可讀的。

只是讀的方式自然不是“朗誦腔”，也不是任何形式化的“腔調(diào)”。新詩閱讀的腔調(diào)來自詩歌語言內(nèi)部的音樂性。

首先要說，新詩雖然在形式上打破了舊詩格律，但實際只是打破了那種詞句整齊、平仄對仗的格律（這一點從詩詞曲的演變本身也是格律的突破），而并不是打破了漢語內(nèi)部的音韻（音樂性），換言之，正如開頭說，只是使之失去平衡。

比如，爭議最大的壓韻問題。格律詩之壓韻，就其外部，是尋求音樂化（譜曲吟唱），而就其內(nèi)部，是因為詞句整齊，壓韻是一種協(xié)調(diào)，以使內(nèi)容和音韻達到“整體性”（類似太極）；但對新詩，因為詞句完全不求整齊和平仄對仗（工整），也就不可能強行壓韻，尤其是尾韻。

然而，新詩仍然是有“壓韻”的，它建立了新的平衡（為區(qū)分嚴(yán)格意義的“壓韻”，以下稱為“協(xié)韻”）。這種韻在詞句內(nèi)部的音韻上。如柏樺《在破山寺禪院》第一節(jié)：

“我們是否真的生活過？”

他在破山寺禪院內(nèi)獨步、想著……

一陣涼風(fēng)吹來，這輕于晨星下的風(fēng)

令他不寒而栗，他默念出一句長調(diào)：

壽命尚如風(fēng)前之燈燭，

匆匆春已歸去

聽杜鵑聲過，魚兒落淚，

我的俊友，已向那白鶴借來了羽毛。

古代韻書的制定與寫詩讀詩有關(guān)。圖為廣韻

讀詩會和一般舞臺表演的讀詩不同，都是清讀

在詞句內(nèi)部，“生活過”“想著”“杜鵑聲過”“白鶴”“涼風(fēng)”“晨星下的風(fēng)”“壽命尚如風(fēng)”即存在自然的協(xié)韻（注意，這和一般外語格律詩所謂行內(nèi)壓韻不同）。又如韓東的《有關(guān)大雁塔》，全詩并無整齊壓韻。但在核心意象上，“大雁塔”和“爬”，“上去”“下來”“英雄”的重復(fù)都是構(gòu)成協(xié)韻的。但這種協(xié)韻顯然不是由格式化或格律完成的，而是通過意象和意義的連接。作者寫作時大多是無意識的。與其說是協(xié)韻，不如說是漢語自身韻律的顯現(xiàn)。

更進一步，我們會在一切漢語散文中也發(fā)現(xiàn)這一點。這本質(zhì)上是漢語音韻本身造成的，而協(xié)韻只是詩歌韻律的一部分。其它如漢語四聲的陰陽平仄、雙聲疊韻、韻的旁轉(zhuǎn)對轉(zhuǎn)關(guān)系等，都是韻律形成的重要條件。

舉個反例，如《詩經(jīng)》，因為漢語音韻的變化，它的很多尾韻早已不壓韻了，平仄也不平仄了，但是，即使不協(xié)韻和變調(diào)，我們?nèi)钥审w會其詞句內(nèi)部的韻律之美。很大部分原因就是因為詩句內(nèi)部的雙聲疊韻、韻的對轉(zhuǎn)旁轉(zhuǎn)現(xiàn)象非常多，大于簡單的行尾壓韻。雙聲疊韻，語義原出自反切，被切字與反切上字為雙聲，與下字為疊韻，漢語雙音節(jié)詞（包括連綿詞和合成詞）大量存在雙聲疊韻現(xiàn)象，如《關(guān)雎》中“關(guān)關(guān)”“窈窕”“參差”“輾轉(zhuǎn)”乃至“左右”。陰陽對轉(zhuǎn)，即鼻音韻尾和元音韻尾相配互轉(zhuǎn)，如“窈窕淑女，君子好逑”“參差荇菜，左右流之”“求之不得，寤寐思服”等，現(xiàn)在看起來完全不壓韻，但因為即使按普通話也是同屬陰聲韻，實際讀起來并沒那么大沖突，只是簡單的元音音位高低。對轉(zhuǎn)旁轉(zhuǎn)現(xiàn)象在清代音韻學(xué)研究中非常詳細(xì)，茲不贅述。我們由此再看《在破山寺禪院》和《有關(guān)大雁塔》，可見沒有格律詩的壓韻并不是要緊的事，漢語的陰陽韻之間本來可以相配互轉(zhuǎn)的。

所以，對新詩的審美，有人就常說，新詩的語感語調(diào)最重要。所謂語感語調(diào)，即是作者在生活中使用語言形成的感覺（或通感）。有些詞語或意象的關(guān)系，作者可能在生活中反復(fù)琢磨、體會過，才會在事物涌入的某一瞬間，將那些感覺連成詩句。

事實上，無論是古人寫格律詩，還是現(xiàn)代人寫自由詩，這些都是一樣的。再以《在破山寺禪院》為例，其第二節(jié)就直接引用了白居易的“琴詩酒友皆拋我，雪月花時最憶君”，新詩中雜入格律詩句，分析韻律，并無違和感。柏樺詩好引用古詩，多有此種情況。有人將此看作“化歐化古”的新詩發(fā)展隱喻，是不無道理的。

可見，意象、意義和韻律不是強行連接的，詩歌是意義尋求形式，而非形式尋求意義。此即杜甫所謂“下筆如有神”。否則，也只是如現(xiàn)在流行的計算機寫詩軟件，根據(jù)程序，尋詞摘句即可，可和生命、生活毫無關(guān)系。

如何讀現(xiàn)代詩？

近人胡蘭成在談到自己對新詩態(tài)度轉(zhuǎn)變時曾說：“新體詩當(dāng)然可以有前途，但那新體必要是中國的，不可像西式女裝的斗新鮮設(shè)計?！保ā吨袊膶W(xué)史話》，下引同）

對新詩造形，他還提出了三個原則：一、詩的形式必是簡單的；二、詩的音樂性在漢字的音韻陰陽；三、詩有調(diào)，但不是旋律。這里第二第三條都是講白話詩的音樂性。在“朦朧詩”之后的新詩寫作中，早已得到證實。

由此，他也就區(qū)分了現(xiàn)在一般人所說的“只用眼睛看的詩”的說法。他強調(diào)詩的音樂性正是禮樂之“樂”，而非單純流行歌曲的“樂”。（參考《禮記·樂記》）關(guān)于這一點，我們從學(xué)校詩歌教學(xué)中的“讀詩”和近期新媒體平臺興起的不少“讀詩”節(jié)目就可看出一些問題。

很多人讀詩喜歡配樂，這似乎是“詩可以歌”的潛意識證明（盡管是讀不是唱），但效果并不如人意。因為一般人通常不會作曲，他們選擇音樂時只會根據(jù)感覺大概去選擇“舒緩”或“強烈”的音樂；考慮要讀，一般都是輕音樂，否則音樂就蓋過了語音。但是，由于被選擇的音樂本身表達的情感就和詩歌有差距，事實上必然會喧賓奪主，而不存在所謂烘托效果。這種配樂本質(zhì)上和“朗誦腔”是一樣的，是外在的情感，很難跟詩歌本身的表達融合。

在這里，我們并非完全反對配樂，因為，只要音樂和詩歌情感內(nèi)在一致，那種烘托是會很好的。如前幾年上映的電影《星際穿越》，其中引用狄蘭·托馬斯的《Do not go gentle into that good night》（不要走進那良夜），配合電影配樂和畫面是傳神的。再如現(xiàn)代民謠，其中很多歌詞即是詩或詩性的。如周云蓬的《九月》，改編自海子同名詩歌。又如擅長作詞的腰樂隊、五條人樂隊等。去年諾貝爾獎頒給鮑勃·迪倫，就稱其為“偉大的詩人”，并認(rèn)為他“在美國歌曲傳統(tǒng)中開創(chuàng)了新的詩性表達”。盡管后者拒絕領(lǐng)獎，但這個說法是公認(rèn)的。詩和歌的根本差別其實并不如“詩歌音樂分離論者”所說那么大，本質(zhì)上只有意境的差別。

一般來說，如果認(rèn)同“詩言志”“言為心聲”，我們就知道，詩歌不唱只讀的話，它的清讀效果是最好的。只有清讀最能體現(xiàn)語言本身的音韻魅力和意義。這一點，實則古今中外皆同。如在《左傳》中，就有當(dāng)時貴族在外交場合賦詩的記載。賦，就是“不歌而誦”（《漢書·藝文志》），是“惻隱古詩之義”（《藝文類聚》），即孔子言“不學(xué)詩，無以言”的意思。《周禮》：“以樂語教國子：興道、諷誦、言語?！笨梢娰x詩、諷誦是古人常用的，關(guān)注意義，和歌唱的音樂化不同，更不用說配樂。

在《中國文學(xué)史話》中，胡蘭成就說：舊體詩有不屬樂府的詩，不配樂，“單是吟吟的詩或倒是樂府詩的基本”。但他轉(zhuǎn)而又說“新詩朗誦像話劇的動作與說話表情都太多”“朗誦注重旋律，夸示感情與意義，那是西洋詩的讀法”，則受當(dāng)時流行的“朗誦腔”影響，有所誤解。

誠然，西方語言由于是字母文字，讀法自然和漢語有別（如輕、重音形成音步和漢語單音節(jié)聲調(diào)形成平仄不同），但不是根本的。這一點，網(wǎng)上可找到很多西方現(xiàn)代詩人讀自己的詩，聽一聽就可知道。一般來說，句式整齊、壓韻嚴(yán)格的詩讀起來朗朗上口，旋律性更強，因為它們本身是要和音樂化配合的。而句式自由、不拘格律的詩旋律性就較弱，以說話調(diào)誦讀，反而能凸顯詞句內(nèi)部的音樂性。（此可對比狄蘭·托馬斯和艾倫·金斯堡讀詩的差別，狄蘭詩壓韻多，金斯堡幾乎不壓韻。此外，喜馬拉雅網(wǎng)站也可找到國內(nèi)很多詩人讀自己的詩。）

我們還會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。通常，詩人讀自己的詩效果是最好的。用方言讀又比標(biāo)準(zhǔn)的普通話更有味道（此可參考2016年上映的電影《路邊野餐》）。這里并不是說詩人和方言剝奪了詩歌誦讀的權(quán)利，而是說，這樣更好地體現(xiàn)了語言本身的韻律，因為畢竟大部分人日常生活都說一種“方言”。事實上，詩歌大多是用標(biāo)準(zhǔn)語寫成的，即使方言誦讀，也要替換相關(guān)詞語的方言音或詞才有效果。

民國《琴學(xué)管見》記載的《關(guān)山月》琴譜

誦讀和樂教

最后，還必須提及一點，現(xiàn)在很多人誦讀古詩或韻文（包括經(jīng)典）時也要配樂，這是非常尷尬的。且不說很多配樂不倫不類。正如我們說現(xiàn)代詩誦讀配樂和真正的歌唱配樂不同，實則古代詩詞歌唱的配樂也是如此，要需要考量詩詞韻律本身傳達的情感而加以音樂化，并不是簡單的附會。真正用于古詩詞歌唱的樂譜現(xiàn)在大多已失傳了?？蓞⒖祭畎住蛾P(guān)山月》的歌唱，是有古譜傳下的。

古詩詞的歌唱、吟誦和諷誦都有，而吟誦和誦讀是主要的。關(guān)于吟誦，目前國內(nèi)也已有不少討論和實驗，討論私塾吟誦調(diào)的傳承等，因不是本文主旨，不再討論。事實上，由于語言音韻本身的作用及變化（如入聲等韻尾和復(fù)聲母消失），吟誦和朗誦效果并不是如有些人想象的差別那么大。蓋私塾調(diào)本身也是受“佛教徒‘轉(zhuǎn)讀’經(jīng)文的影響”，不盡是漢語音韻的問題（《論誦讀》）。

胡蘭成說，“吟詩隨各人，沒有一定規(guī)則，但自然有調(diào)，因為一首詩的平仄與韻都已排好，你只照著長短緩急高低虛實來念，加以你自己的節(jié)拍發(fā)出抑揚頓挫來就好了?！笔沁@個意思。日本人學(xué)習(xí)中國詩詞，也有日語音韻產(chǎn)生的“詩吟”。

以下討論詩歌音韻和意義的關(guān)系。朱自清在《論誦讀》中說，吟和唱是音樂化，是“將意義埋起來或滑過去”，而誦讀是音樂性，關(guān)注意義?！艾F(xiàn)在我們關(guān)注意義，就不要音樂化”，“就是文言，也還該以說話調(diào)的誦讀為主?！本烷喿x關(guān)注意義的層面，他是對的。前面已說，即使古代貴族在外交場合也是賦詩，不歌不唱。賦是“惻隱古詩之義”的。

但是，我們既然談到古代韻書制定和新詩音樂性，其實就是說音樂性，也不僅是關(guān)注意義的。不論是樂府詩的吟唱，還是帶點唱的吟誦，還是朗誦、朗讀，都是在講音韻的作用。這一點，明代王陽明在《訓(xùn)蒙大意》說得極清楚：“誘之歌詩者，非但發(fā)其志意而已，亦以泄其跳號呼嘯于詠歌，宣其幽抑結(jié)滯于音節(jié)也?！薄鞍l(fā)其志意”是關(guān)注意義，而語言的韻律則可“泄其跳號呼嘯”“宣其幽抑結(jié)滯”。這就和現(xiàn)代人解悶去唱卡拉OK是一個道理，不是去理解歌詞的。

那么，王陽明說“泄其跳號呼嘯于詠歌，宣其幽抑結(jié)滯于音節(jié)”是何道理呢？這還得從古代樂教傳統(tǒng)說起。即胡蘭成所謂“禮樂之樂”，孔子言“興于詩，立于禮，成于樂”之“樂”，而非今天單純的“音樂教育”。眾所周知，上古詩樂舞不分。言“樂”通常也就包涵了詩（言）和舞。蓋詩樂舞本起于酬神，帶有天人溝通的巫術(shù)含義。

“成于樂”，樂教是教育的最高境界，所謂“大樂與天地同和”（《禮記·樂記》）。而其起處，在“興于詩”?！芭d于詩”又講究“雅言”，“詩書執(zhí)禮，皆雅言也”。這是歷代韻書保守“雅言”系統(tǒng)的意義。古代經(jīng)典誦讀把這一階段叫“小學(xué)”。（《漢書·藝文志》）

經(jīng)典誦讀必先正音、正形、正義（因而有音韻、文字、訓(xùn)詁）。所謂“雅言”，即正言，不是指說普通話。因為詩書執(zhí)禮之語言都和祭祀宴飲有關(guān)，要求言語中正平和。如孔子師徒日常之“論語”，“子不語怪力亂神”“子之所慎：齊、戰(zhàn)、疾”，辯論、祭祀、軍事、生病時的言語自不同；又如“孔子于鄉(xiāng)黨，恂恂如也，似不能言者。其在宗廟朝廷，便便言，唯謹(jǐn)爾”“朝，與下大夫言，侃侃如也；與上大夫言，訚訚如也。君在，踧踖如也，與與如也”。正言，就是正各個場合說話的禮，于音義皆有關(guān)系。《周禮》謂之“以樂德教國子：中和、祗庸、孝友”。

單論詩經(jīng)，《論語》謂“誦詩三百，授之以政，使于四方”。外交場合，言語慎重，今人所謂“外交辭令”，而春秋外交獨賦詩。這其中道理，就和詩經(jīng)的音韻體系相關(guān)。我們知道，在古漢語音韻中，平聲一調(diào)，仄聲三調(diào)，但平聲字和仄聲字在數(shù)量上卻差不多，這在詩經(jīng)和后代詩詞中都很明顯。蓋平仄交替不僅體現(xiàn)韻律之美，本身即表現(xiàn)“中和”之氣，故孔子謂詩三百思無邪、惡鄭聲?！稑酚洝吩弧奥曇襞c政通、樂者通倫理”。此外，五行學(xué)說以土為中，古人便將五行與五音（喉齒牙舌唇）、五聲（宮商角徵羽）對應(yīng)。音樂上調(diào)首宮音、宮音為君、宮音主思，音韻上喉音為中。現(xiàn)代語言學(xué)研究也證實上古漢語有豐富的復(fù)聲母和韻尾，其中多喉音（包括影曉匣三母）前加音、后加音?！稑酚洝匪^“中正無邪，禮之質(zhì)也，莊敬恭順，禮之制也”，而“鄭衛(wèi)之音，則比于慢矣，亂世之音也”。

漢語音形義一體，不僅形義相關(guān)，而更首要是音義相關(guān)。其最大特點即同音字豐富，同音近音相假義。如“政者正也”“仁者人也”“義者宜也”“禮，體也，履也”“老，考也”“孝，好也，享也，子承老也”“悌，弟也”等等。包含經(jīng)傳、字書等各類典籍中的同音相假、同音比義、雙聲疊韻、對轉(zhuǎn)旁轉(zhuǎn)現(xiàn)象本身就成了語言學(xué)者重建上古音的重要手段。正如清人王念孫說：“訓(xùn)詁之旨、存乎聲音”，可以說，不通音韻，幾乎無法理解古人利用同音現(xiàn)象構(gòu)擬的“聲音與政通”的倫理世界。

這一點，實際在西方“樂教”中也是類似的。學(xué)者研究認(rèn)為，古希臘所謂“音樂教育”“謬斯的藝術(shù)”是詩樂舞一體的，詩樂在“文詞”和“調(diào)式”上都講究“中正無偏”。可參考王柯平《論古希臘詩與樂的融合》，此不贅述。

可見，誦讀還是包含樂教之義的。至于今天，我們具體如何操作，還是一件需要繼續(xù)討論的事。