《布登勃洛克一家》中“瘋癲”藝術(shù)家淺論

內(nèi)容摘要：?？碌摹隘偘d”理論系統(tǒng)地闡釋了理性與非理性在文藝活動(dòng)中的關(guān)系，藝術(shù)家感性的生活方式與非理性的“瘋癲”有著許多共通之處。托馬斯·曼的小說(shuō)《布登勃洛克一家》里，就存在著這樣一種“瘋癲”的藝術(shù)家。本文試援引?？碌睦碚摲治觥恫嫉遣蹇艘患摇分携偘d藝術(shù)家產(chǎn)生的機(jī)制，以便我們更好地理解藝術(shù)與“瘋癲”的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：瘋癲 藝術(shù)家 《布登勃洛克一家》 ?？?/p>

20世紀(jì)德國(guó)作家托馬斯·曼的“藝術(shù)家”小說(shuō)自問(wèn)世以來(lái)就引起了學(xué)者的廣泛關(guān)注。我國(guó)對(duì)托馬斯·曼關(guān)注的熱點(diǎn)在對(duì)他代表作品長(zhǎng)篇小說(shuō)《布登勃洛克一家》深層意義的挖掘，再者是對(duì)他筆下的“藝術(shù)家”系列人物形象的分析：《死于威尼斯》中的阿申巴赫，《特里斯坦》的同名主人公，《布登勃洛克一家》里的音樂(lè)家。他們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的狂熱追求不只是作為藝術(shù)家身份的特質(zhì)，還涉及到藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題。一方面，藝術(shù)家對(duì)美有著敏感的心理感受力，這種特殊的品質(zhì)使他們難以融入普通人之間；另一方面，他們?nèi)硇牡赝度氲綄?duì)美的追求中去，以至于模糊了現(xiàn)實(shí)與精神的界線，最終走上了悲劇的道路。因此有國(guó)內(nèi)的學(xué)者將托馬斯·曼的系列小說(shuō)命名為“藝術(shù)家的困境”。

一.《布登勃洛克一家》與藝術(shù)家

小說(shuō)以約翰夫婦及其兒孫與賓客共度圣誕晚宴開(kāi)篇：老約翰全身心地投入到公司中，務(wù)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，具有早期資產(chǎn)階級(jí)的典型特點(diǎn)，會(huì)吹幾聲短笛，但這僅是飯后之余的閑談助興。第二代小約翰時(shí)期思想有了微妙的變化，他雖有商人精明求實(shí)的性格，但理性與感性不能像父輩一樣分明，他時(shí)常由于這種不可調(diào)節(jié)的矛盾陷入不能自拔的狀態(tài)。以至于老約翰臨死前不時(shí)地嘮叨“奇怪啊！奇怪啊！……微微地?fù)u著頭，臉上浮著一層苦笑”，新一代與舊一代奉行的人生觀開(kāi)始出現(xiàn)差異，隱約揭示了布登勃洛克一家日后的命運(yùn)。到了第三代，托馬斯是“注定要成為商人”的角色，他在公司展露出來(lái)的才能與他的文學(xué)素養(yǎng)不無(wú)聯(lián)系，商界交往過(guò)程中經(jīng)常會(huì)咬文嚼字，偶爾還會(huì)引用一些名人典故的名言警句?？死锼沟侔矂t是一個(gè)純粹感性的人，他可謂是四代中承上啟下的人物。托馬斯·曼有意將他喜劇化，使他顯得與同齡人格格不入。自克里斯蒂安開(kāi)始，布登波洛克家族才算正式有了藝術(shù)的萌芽。克里斯蒂安熱衷于音樂(lè)和戲劇，癡迷于表現(xiàn)外在世界，并把他人的談吐及神態(tài)模仿地惟妙惟肖?？死锼沟侔驳睦硐牒驮竿诂F(xiàn)實(shí)生活中得不到實(shí)現(xiàn)，只能在內(nèi)心不斷地折磨自己，讓自己的良心得不到安寧，他身上鮮明地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)不可協(xié)調(diào)的矛盾。第四代漢諾是布登波洛克家族中第一位全面接觸音樂(lè)并與藝術(shù)接觸的人，在他身上已經(jīng)看不到任何的商業(yè)氣息，受到音樂(lè)的浸染后，以超脫的態(tài)度面對(duì)社會(huì)人生，最終連活下去的希望也消失了。

全文圍繞兩條線索展開(kāi)：一是資產(chǎn)階級(jí)大家庭一代代沒(méi)落直至滅亡的過(guò)程；二是隨著后代的繁衍而不斷展露出來(lái)的藝術(shù)細(xì)胞。這一升一降的兩條線索始終貫穿全文。作者以布登勃洛克一家的悲劇，流露出對(duì)唯利是圖的資本化社會(huì)的否定，因此有學(xué)者說(shuō)，這篇小說(shuō)是一篇家族衰亡的哀曲，也是靈魂升華的贊歌。全文以布登波洛克家族的輝煌開(kāi)篇，以布登波洛克家族毀滅結(jié)尾，四代與金錢(qián)、榮耀、地位交織在一起，從第一代老約翰務(wù)實(shí)經(jīng)商到最后一代小約翰的不食人間煙火，諷刺的是，他的出生就是資產(chǎn)階級(jí)大家庭之間利益相結(jié)合的產(chǎn)物。所以，漢諾的死與其說(shuō)是偶然，不如說(shuō)是藝術(shù)家命運(yùn)的必然。

二.“瘋癲”的藝術(shù)家

托馬斯·曼受叔本華、尼采的影響，稱“叔本華有其現(xiàn)代意義，甚至有其將來(lái)的意義……他的哲學(xué)仍在我們時(shí)代產(chǎn)生著成熟的和人性化的影響”。因此有人把《布登波洛克一家》看做叔本華的哲學(xué)觀在文學(xué)上的投影。至20世紀(jì)，法國(guó)思想家?？率苣岵烧軐W(xué)觀的影響，首次系統(tǒng)地提出了瘋癲與藝術(shù)的關(guān)系，“瘋癲”理論下，實(shí)際上指出代表非理性的瘋癲才是藝術(shù)的生命，在一定程度上正是藝術(shù)家的瘋癲造就了藝術(shù)品。

?？聫牟±韺W(xué)角度，把瘋癲放在文藝復(fù)興時(shí)期、古典時(shí)期與現(xiàn)代三個(gè)時(shí)期考察。首先，歐洲中世紀(jì)的麻風(fēng)病盛行，福柯引入“愚人船”這一概念，病人被迫登上“愚人船”被驅(qū)逐出境，“歐洲的許多城市肯定經(jīng)?？吹竭@些愚人船駛近他們的港口”，麻風(fēng)病這樣奇異地消蹤匿跡是隔離措施的結(jié)果。中世紀(jì)時(shí)期的癲狂和癲狂者具有威脅性，他們存在于自我營(yíng)造的非理性世界里。古典時(shí)期，社會(huì)企圖將癲狂壓制到寂靜無(wú)聲的地步，?？路Q之為“大禁閉”，在道德范疇下，病人院取代了麻風(fēng)病院，癲狂者與窮人共處。由于它超越了資本主義世界的利己主義世界觀，這個(gè)時(shí)期的瘋癲被排斥在常理之內(nèi)。隨著古典時(shí)期的結(jié)束，禁閉體制被廢除，現(xiàn)代時(shí)期瘋癲的標(biāo)志就是精神病院的建立?！熬癫W(xué)”這個(gè)概念從“神經(jīng)的疾病”和“癔病”中發(fā)出萌芽，在早期的精神病院中，人們?cè)噲D將宗教的道德感引入病人的心靈，讓病人由內(nèi)而外的自我修復(fù)。

從?？聦?duì)瘋癲歷史的考察中我們可以看到，他所說(shuō)的瘋癲并不是精神病理學(xué)上的“瘋癲”，《癲狂與文明》也沒(méi)有明確地給它下定義，“瘋癲”接近于一個(gè)能指，在不同的時(shí)期指向的具體內(nèi)容不同，汪民安先生解釋說(shuō)：“在文藝復(fù)興時(shí)期，這個(gè)內(nèi)容是神秘地啟示；在古典時(shí)期，是罪惡；在19世紀(jì)，是病情?！笨莎偘d的內(nèi)核是固定不變的，即福柯所說(shuō)：是“閃耀在精神病周?chē)氖闱楣廨x”，抒情光輝是超越理性達(dá)到的對(duì)美的追求體驗(yàn)，而這種“光輝”只能通過(guò)藝術(shù)散發(fā)出來(lái)，于是“瘋癲的藝術(shù)家”便產(chǎn)生了。

現(xiàn)代社會(huì)“藝術(shù)終結(jié)”論題展開(kāi)了帷幕?！八囆g(shù)終結(jié)”最早由黑格爾提出，雖然黑格爾更多的是指美學(xué)意義上的終結(jié)，但可以肯定的是，包括具體藝術(shù)在內(nèi)的非理性審美在現(xiàn)代社會(huì)中的張力以及它形成的人文關(guān)懷，其意義是不可忽視的。在當(dāng)代社會(huì)下，?？隆鞍d狂”內(nèi)涵的所指和藝術(shù)與個(gè)人、社會(huì)有著密不可分的關(guān)系，他說(shuō)：“城市生活、宮廷生活、沙龍式的生活……引起共鳴又沒(méi)有得到任何抑制，因而導(dǎo)致癲狂”。

三.藝術(shù)中的沉淪

《布登波洛克一家》中，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾關(guān)系大量存在。第十章用了整整一節(jié)描寫(xiě)小漢諾在海濱度假的前后心理變化，度假期間他感到“日子飛逝而過(guò)，快得幾乎令人不能置信……一切的一切都使小約翰非常迷醉”。這與父親托馬斯送漢諾去度假的初衷是相違背的，托馬斯意在通過(guò)此次暑期度假將漢諾培養(yǎng)成布登波洛克公司的繼承人，結(jié)果卻使?jié)h諾的心“比以前更柔軟、更任性、更敏感、更富于夢(mèng)想了”。作者以兩人反其道而行的方式揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)與精神的深刻對(duì)立，藝術(shù)家總是傾向于追求美好的事物，他們超于常人的感受力和欣賞美的能力使得他們難以與常人為伍，陷入自我身份的困境。藝術(shù)家無(wú)法擺脫這一矛盾，但卻總是要呈現(xiàn)出擺脫這一矛盾的趨勢(shì)。

克里斯蒂安擁有獨(dú)特的藝術(shù)感受力，是全文唯一的“癲狂者”，他擅長(zhǎng)表演和模仿他人，以至于他可以隨便成為另一個(gè)他者，就是不能成為他自己。他一生都在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)中探索人生的意義，但在意識(shí)到兩者不可協(xié)調(diào)的矛盾后，只是放任自己沉浸在痛苦中。作為一個(gè)極具天賦的藝術(shù)家，他完全有能力憑自我的意志達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛，然而他沒(méi)有成為一個(gè)“天才”，反而被人們認(rèn)為是一個(gè)瘋子，處處被大家嘲笑和挖苦，人們看清了他，他卻無(wú)法真正看清自己。在?？驴磥?lái)，“當(dāng)夢(mèng)幻極其接近的意象吸收了構(gòu)成謬誤的肯定或否定的一面時(shí)，癲狂就發(fā)生了”，他受自己的精神臆想的任意性引導(dǎo)，同時(shí)又把自己封閉在這種不合理甚至是錯(cuò)誤的意識(shí)領(lǐng)域中，淪落到被關(guān)進(jìn)精神病院的命運(yùn)，不得不說(shuō)是一場(chǎng)“天才式”的悲劇。兄長(zhǎng)托馬斯有生之年獲得了名譽(yù)、金錢(qián)和地位，自己卻成為了小丑式的笑料。而他“不知道利益的自然發(fā)展，不知道他的最高利益就是接受集體利益的游戲”。

漢諾是憂郁的，他的憂郁是認(rèn)識(shí)到人生的悲慘境遇而陷入深入骨髓的孤獨(dú)，只能在音樂(lè)里獲得人生的慰藉，憑音樂(lè)達(dá)到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定：父親越是逼迫他從商，他就越向音樂(lè)靠近；看到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無(wú)聊與空虛后，就越需要在音樂(lè)藝術(shù)中尋找靈魂的寄托。偶感風(fēng)寒的病逝，與其說(shuō)是巧合，還不如說(shuō)是他藝術(shù)家命運(yùn)使然。藝術(shù)家向往的美使他們用高于常人的原則來(lái)約束自己，甚至在某種層面上對(duì)自己提出了無(wú)法實(shí)現(xiàn)的苛刻標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)意識(shí)到無(wú)法實(shí)行時(shí)產(chǎn)生焦慮感，進(jìn)而萌發(fā)出悲觀絕望的心理，不得不說(shuō)是藝術(shù)家在藝術(shù)中的沉淪。

四.結(jié)論

《布登波洛克一家》里癲狂的藝術(shù)家借音樂(lè)這一載體所流露出來(lái)的情緒，建立在以人的非理性的基礎(chǔ)之上。在?？驴磥?lái)，正是那些通常被認(rèn)為“瘋癲”的藝術(shù)家為反抗現(xiàn)代的盲目理性提供了可能性。我們需要藝術(shù)，因?yàn)閺哪撤N意義上來(lái)說(shuō)，它是對(duì)抗物化世界的自足的生命力量，但我們所向往的美只能保持追求的狀態(tài)而永遠(yuǎn)無(wú)法得到，過(guò)度的沉浸其中并不是一個(gè)獨(dú)立主體正確的處事之道。不可否認(rèn)，“瘋癲”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式，在一定程度上對(duì)文學(xué)藝術(shù)起推動(dòng)作用，以《布登勃洛克一家》為例，我們可以從藝術(shù)家的“瘋癲”中反觀自身，促使我們關(guān)心社會(huì)中欲望、自由以及生存的關(guān)系，這應(yīng)該是研究“瘋癲”與藝術(shù)家關(guān)系的部分意義所在。

參考文獻(xiàn)

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[3]黃燎宇.進(jìn)化的挽歌與頌歌——評(píng)《布登勃洛克一家》[J].外國(guó)文學(xué)，1999（04）

[4]徐燁﹒市民時(shí)代的藝術(shù)浪子，論托馬斯·曼小說(shuō)中的“藝術(shù)家困境”[D]﹒華東師范大學(xué)，2007

（作者介紹：董婉瓊，湖南師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：西方文學(xué)）