逃逸與救世的現(xiàn)代史難題
——評張煒新作《獨(dú)藥師》

陳曉明

——評張煒新作《獨(dú)藥師》

陳曉明

張煒無疑是當(dāng)代中國作家中最為重視精神氣質(zhì)的作家，多年來，他以詩人般的浪漫氣質(zhì)和思想者式的執(zhí)著叩問，去追尋當(dāng)代的思想難題，企圖穿越當(dāng)代文化困境。2011年他出版十卷本的《你在高原》，犖犖大者，如此宏闊復(fù)雜、登高望遠(yuǎn)，氣度不凡，無論多么不客觀的評價(jià)，最終都不能撼動(dòng)其在小說藝術(shù)和思想達(dá)到的高度。在完成了這樣一部近乎具有自我總結(jié)、自我觀照意義的作品，并且抵達(dá)了小說高原之后，張煒將再進(jìn)行怎樣的藝術(shù)搏擊？他是否有能力實(shí)現(xiàn)新的藝術(shù)超越？翻越“高原”之后，張煒還會為我們呈現(xiàn)怎樣的文學(xué)風(fēng)景？這想必是研究者們感興趣的問題，也是張煒這樣一位有40年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的“老”作家需要面對的挑戰(zhàn)。

整整六年了，這期間，張煒或閉門讀書，或思考，或偶爾講演，我們想象他又在潛心磨礪。果不其然，長篇小說《獨(dú)藥師》以神秘但不怪異、奇特但不乖張的氣質(zhì)氣息走進(jìn)2016年的中國文壇，給人以極大的欣喜。小說敘述從容優(yōu)雅，舒緩自然，表現(xiàn)出控制力的成熟老到，藝術(shù)分寸的拿捏打磨、人物的精雕細(xì)刻、語句的漂亮純凈，可謂爐火純青矣！與《你在高原》偏向現(xiàn)實(shí)題材不同，《獨(dú)藥師》驀然回首，尋覓印證一段歷史傳奇，把自我的生命意識融入中國現(xiàn)代史，透過個(gè)體內(nèi)心的主觀體驗(yàn)，思索對于中國這個(gè)民族進(jìn)入現(xiàn)代的選擇方案，救世良方和拯救個(gè)人靈魂的妙藥究竟是什么？這妙藥來自古舊民族傳統(tǒng)的遺產(chǎn)還是外來的迥異的現(xiàn)代文化？在傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代劇烈轉(zhuǎn)折的歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)上，現(xiàn)代自覺的意義究竟如何？究竟逃逸還是救世？何去何從？對于民族是存亡的問題，對于個(gè)人是生死的難題。小說聚焦于個(gè)體生命的內(nèi)省意識，層層推進(jìn)，步步緊逼，與今天的我們是如此靠近，與今天的時(shí)代是如此一脈相承。這就是我們應(yīng)該重視《獨(dú)藥師》的理由。

一、潛對話：從俄羅斯文學(xué)到當(dāng)代歐美文學(xué)

張煒深受蘇俄文學(xué)影響，這體現(xiàn)在他經(jīng)常發(fā)表的關(guān)于文學(xué)的見解，關(guān)于創(chuàng)作的討論的言論中，更主要的是體現(xiàn)在他的作品中的那種寬廣、高遠(yuǎn)、大氣、蒼茫的境界中，尤其是他的那種悠長的抒情意味，這是俄蘇文學(xué)給予他的精神滋養(yǎng)才有的底氣。實(shí)際上，自從中國現(xiàn)代文學(xué)更激烈地向左翼思想挺進(jìn)，俄蘇文學(xué)對于中國文學(xué)的影響就成為主要的審美資源。在中國激進(jìn)現(xiàn)代性走向極端的年代，俄蘇文學(xué)的影響力日益彰顯，直至物極必反。80年代中國進(jìn)入改革開放，歐美文學(xué)得以進(jìn)入中國，對中國作家?guī)缀跬蝗婚g打開另一扇大門，各種影響或強(qiáng)或弱，或隱或顯，都在激發(fā)著中國作家開創(chuàng)自己的創(chuàng)作路徑?，F(xiàn)代派，更具體地就文學(xué)流派來說，荒誕派、意識流、黑色幽默、象征主義、虛無主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等不一而足；就作家來說，伍爾芙、卡夫卡、?？思{、普魯斯特、川端康成、馬爾克斯、博爾赫斯……每個(gè)作家身后似乎都站著一位現(xiàn)代派大師。但是張煒顯得有些于眾不同，1986年，30歲的他出版《古船》，那是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法打造的厚重的大木船，行駛在故鄉(xiāng)的河流上。這手法依然還可以看到俄蘇文學(xué)的鮮明影響。托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、普希金、肖洛霍夫、屠格涅夫……這都是張煒內(nèi)心的文學(xué)大師，他時(shí)時(shí)在和他們對話。整個(gè)八九十年代，文壇時(shí)興現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，張煒?biāo)坪醵疾粸槠渌鶆?dòng)，他在自己的文學(xué)世界里，與自己心目中的大師對話，修煉自己的文學(xué)才華。從80年代直至90年代，乃至于到21世紀(jì)初最近十多年，中國文學(xué)一直在追逐世界文學(xué)的優(yōu)秀成果，這無疑有其可喜之處，其取得的成效是毋庸置疑的。文學(xué)界似乎再也不關(guān)注俄蘇文學(xué)，不用說當(dāng)代俄羅斯文學(xué)，就是曾經(jīng)那種深度影響、乃至于掌控了中國作家的俄蘇文學(xué)的觀念和創(chuàng)作方法——我們稱之為“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，已經(jīng)完全遠(yuǎn)離了人們的記憶，似乎中國當(dāng)代文學(xué)與此無關(guān)。除了少數(shù)評論家把它作為一個(gè)尺度、標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)訓(xùn)一下作家，曾經(jīng)的俄蘇傳統(tǒng)并不在場。張煒或許是少數(shù)幾個(gè)沒有丟棄俄蘇傳統(tǒng)的作家中最為貼近俄蘇傳統(tǒng)的作家，我們在不同的場合，不同的文本里，可以看到張煒對俄羅斯文學(xué)一如既往的全力稱道。他多次公開表達(dá)對托爾斯泰筆下文學(xué)世界的癡迷和沉醉，毫不掩飾自己從中汲取的精神力量和藝術(shù)啟發(fā)，他始終以他的遼闊和對宏大敘事的眷戀表達(dá)對俄蘇文學(xué)的致敬。《你在高原》十卷本無疑就是張煒對俄蘇文學(xué)了然于心終于自成一體的集大成者?！赌阍诟咴分?，張煒站立于中國文學(xué)的高原之上，他極目遠(yuǎn)望，當(dāng)然可以看到更加寬闊多樣的風(fēng)景。

一方面，是張煒的創(chuàng)作手法更加多樣；另一方面，他還保持著對俄蘇文學(xué)的敬意。在《獨(dú)藥師》的讀者見面會上，他以托爾斯泰的中篇小說《哥薩克》為例講述深度閱讀的沉醉體驗(yàn)：“讀完之后在長達(dá)兩個(gè)多月的時(shí)間里，腦子里一直徘徊著這本書的內(nèi)容、它的意境和場景。”“這等于是被托爾斯泰死死地‘按住’了兩個(gè)月不能動(dòng)彈——精神和思想被‘按住’了。具有這種強(qiáng)大的力量，才是真正的大師手筆，一些現(xiàn)代作家缺乏這種巨大的精神控制力。”《哥薩克》是托爾斯泰早期的一篇詩化抒情小說，其對生命自然性的詩意叩問，對永恒救贖的苦苦追尋創(chuàng)造了托爾斯泰極具個(gè)人性風(fēng)格的開始。張煒的大部分作品如《九月寓言》《刺猬歌》等無疑浸染著托爾斯泰式的精神氛圍和藝術(shù)氣質(zhì)，包括對自然與生命一體的酣暢謳歌、對個(gè)體成長的矛盾性和人類整體命運(yùn)的悲劇性的切膚體察，皆可視為藝術(shù)時(shí)空里的遙遠(yuǎn)致敬和美妙對話。

有意味的是在“影響的焦慮”下，作家之間的潛對話還可能呈現(xiàn)為既敬又“畏”、既對話又對抗的微妙關(guān)系。這方面著名的例子是莫言對馬爾克斯和?？思{先迎后拒的有趣態(tài)度，他盛贊二人的大家氣度和精神高度，稱《百年孤獨(dú)》和《喧囂與騷動(dòng)》是對自己影響最大的作品，但又急急宣稱要逃離“這兩個(gè)灼熱的高爐，去開辟自己的世界”，“否則永遠(yuǎn)不能具有自己的特色”。同是山東作家的張煒和莫言，對文學(xué)影響的接受分野十分明顯：一個(gè)強(qiáng)調(diào)繼承，維護(hù)文學(xué)藝術(shù)的根底與共性；一個(gè)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，偏向文學(xué)藝術(shù)的變化與個(gè)性。兩種選擇雖如勞燕分飛，但各有自己的長遠(yuǎn)目標(biāo)。實(shí)際上，他們的文學(xué)創(chuàng)作既彰顯了影響與對話的積極向度，又說明二人絕非一成不變地繼承或者唯求創(chuàng)新，推陳出新作為影響與對話的一體兩面，是他們走得更遠(yuǎn)更堅(jiān)實(shí)的保障。

《獨(dú)藥師》值得關(guān)注的地方，恰是其中的潛在對話發(fā)生了轉(zhuǎn)向，張煒從對以托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基為代表的俄羅斯文學(xué)的服膺轉(zhuǎn)向了更為注重歐美當(dāng)代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。這部作品令人想到帕慕克的長篇小說《我的名字叫紅》，這部獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品，描寫東、西方畫家之間的某種關(guān)系，集中表現(xiàn)文明的轉(zhuǎn)型與塌陷的困境；而張煒選擇從中、西醫(yī)的角度創(chuàng)作，也是要表現(xiàn)這樣的特殊時(shí)期，小說中稱之為“亂世”。兩部作品的藝術(shù)視野和歷史關(guān)懷十分相似。西方文學(xué)史上很多大作家都以不同形式用過這種方式，包括尤利西斯和奧德賽的故事，都存在某種對話關(guān)系。他們都能在一個(gè)文明塌陷的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上來理解民族的心靈，寫出一種歷史的存在。另外，《獨(dú)藥師》在精神層面上和心理層面上的敘述，是智性寫作和心理寫作相融合的一種方式。能夠在這兩個(gè)層面進(jìn)行高難度的敘述，今天中國的小說并不多見。我們的小說常常是貼著事走，總是在大歷史的邊緣進(jìn)行敘述，能寫得很“實(shí)”，卻無法寫得很“虛”。這部作品難能可貴地做到了敘述上的虛實(shí)相交，而且整個(gè)虛實(shí)帶動(dòng)的是整個(gè)精神和心理的層面。把季家少爺季昨非一直放在心理層面來定位，這也是小說的難度體現(xiàn)。這個(gè)小說不需要寫得很長，但能夠在心理敘述寫得這么長，足見功力與火候。此處亦可觸摸到張煒多年受托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基小說中精神與心理刻畫的影響所留下的深深轍跡，使他能在中國文壇保持一種高辨識度的厚重精神底色。

《獨(dú)藥師》是可以跟世界文學(xué)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)直接對話的作品，包括帕慕克的《我的名字叫紅》。比較起來，帕慕克筆下的歷史處理得“虛”，更注重一種關(guān)于歷史的想象。從某種意義來說，虛中之“實(shí)”是比較難把握的，“實(shí)”當(dāng)然更靠近中國文學(xué)的傳統(tǒng)。其實(shí)中、西醫(yī)在此處可以理解為一個(gè)象征。在19、20世紀(jì)農(nóng)業(yè)文明衰敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)看中國農(nóng)業(yè)文明，這一偉大的農(nóng)業(yè)文明遭遇到最后致命的沖擊，不管是張煒的《古船》，或是賈平凹、陳忠實(shí)、阿來以及蘇童的一些作品也好，我們都可以看到這是今天中國一個(gè)大的“神話敘事”。在這個(gè)大的“點(diǎn)”上，張煒的這個(gè)“點(diǎn)”選得尤為好，能把大的社會歷史背景寫得具體細(xì)致，他抓住“獨(dú)藥師”這個(gè)點(diǎn)，將中醫(yī)與西醫(yī)、革命與養(yǎng)生、現(xiàn)代中國社會的激變等等矛盾交合碰撞于一起，非常獨(dú)特。這無疑是他的一種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。

他在小說敘事上的節(jié)制、控制和時(shí)間感，充分顯示出與當(dāng)代歐美文學(xué)對話的興趣。小說主體部分?jǐn)⑹鰰r(shí)間如此密集地向前推進(jìn)。有一個(gè)情節(jié)，主人公季昨非把自己關(guān)到閣樓里禁欲苦修，關(guān)了三年來重塑“新我”，小說用了不到兩千字，人物便一下子到了29歲，數(shù)年的時(shí)間一晃而過。而此前的時(shí)間是非常細(xì)的，小刻度的一點(diǎn)點(diǎn)推進(jìn)，包括和朱蘭的情愛過程也好、在小白花胡同纏綿逗留也好，乃至和邱琪芝的每一次對話，都是包括了每一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的體驗(yàn)。這種時(shí)間的處理方法，是博爾赫斯的小說里常見的。中國的長篇小說大都是一個(gè)一個(gè)的事件性來寫，所以張煒在《獨(dú)藥師》中帶有明顯西方文學(xué)的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)的處理手法，對他個(gè)人敘事風(fēng)格的新變和對中國長篇小說的敘事新質(zhì)而言，都顯得十分寶貴和富于啟發(fā)性。

二、“信史”的當(dāng)代策略：個(gè)人史的重構(gòu)

《獨(dú)藥師》鮮明的歷史旨趣超過了張煒之前所有的作品，他之前作品的現(xiàn)實(shí)向度大于歷史向度。這部作品其對歷史之謎、歷史之疾的透徹挖掘和探究，都使這部長篇小說因蒙上歷史的云霧煙塵而顯得格外厚重，這是張煒在歷史敘事上的第一次有益嘗試。第一次將筆觸伸向中國現(xiàn)代史的張煒，顯然不打算簡陋地講述歷史。他既得用歷史事件，也保持歷史視點(diǎn)和反思性的態(tài)度，而立足于當(dāng)下的情境顯然是內(nèi)隱的歷史寓言。這并非是在一廂情愿地揣測作者張煒的小說敘事詩學(xué)，只要仔細(xì)考察一下《獨(dú)藥師》的敘事結(jié)構(gòu)和敘述角度就可得出確鑿的結(jié)論。

初次嘗試歷史敘事的張煒，顯然是有備而來。據(jù)他介紹說，這部作品寫了兩年，但準(zhǔn)備資料、醞釀發(fā)酵的過程卻有20年之久。小說故事及背景是建立在歷史事實(shí)基礎(chǔ)上的，小說中的主要人物幾乎都有歷史原型，如徐竟的原型是革命家徐靜心，同盟會創(chuàng)始人之一，40歲便被袁世凱殺害。張煒自稱《獨(dú)藥師》是“大實(shí)大虛”之作，“在我所有的虛構(gòu)作品里，可能這一部最貼近歷史的原貌和現(xiàn)實(shí)?！蹦敲慈绾钨N近歷史？又如何獲得虛構(gòu)敘事的魅力？這集中表現(xiàn)在歷史事實(shí)的處理上，他選擇了個(gè)人史(小說主體部分共15章)與見證史(小說附錄：“管家手記”)相互印證、相互補(bǔ)充的結(jié)構(gòu)。兩個(gè)敘述者——主人公季昨非和次要人物季府管家肖耘雨，分別站在各自的觀察角度完成對所親見歷史事件的講述。季昨非的個(gè)人史講述主觀色彩十分濃郁，把個(gè)人心史和社會變遷史、小歷史和大歷史熔鑄雜糅在一起，具體表現(xiàn)為個(gè)人成長事件(養(yǎng)生、情愛、心路、人格發(fā)育等)與現(xiàn)代社會變革事件(革命、中西醫(yī)、洋車火銃等)的沖突碰撞式書寫，所觸及的心靈深度與社會幅寬幾成正比。更進(jìn)一步地，個(gè)人成長史時(shí)間與社會歷史時(shí)間便常常在某個(gè)具體的“點(diǎn)”上結(jié)合起來，傳達(dá)歷史參與建構(gòu)個(gè)人成長、個(gè)人成長離不開歷史塑形的判斷。恰如巴赫金在《小說理論》中所寫：“人的成長帶有另一種性質(zhì)。這已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過他完成的……人在歷史中成長這種成分幾乎存在于一切偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說中；因而，凡是出色地把握了真實(shí)的歷史時(shí)間的地方，都存在著這種成分?！蹦敲?，季昨非在繼續(xù)養(yǎng)生大業(yè)還是援助革命、在逃逸與救世之間進(jìn)退兩難的抉擇，使他的個(gè)人成長史成為一部與社會歷史同振的傳奇。事實(shí)上，只有大時(shí)代才會鑄就傳奇，小時(shí)代充其量能提供故事。而傳奇中最有神秘神奇色彩的是季府祖先們的“仙化”，小說里稱之為“生命的傳奇”。這是《獨(dú)藥師》歷史書寫的特別之處，仙人、仙化等奇人異事自由出沒穿插在信史之中，張煒任性地發(fā)揮了浪漫靈動(dòng)的藝術(shù)奇想，任性地?fù)]灑小說家“稗官野史”和“異史氏曰”式的古典智慧與機(jī)警。

雖然在敘事結(jié)構(gòu)上僅僅作為“附錄”出現(xiàn)的“管家手記”，不過約兩千字的篇幅，卻不可小覷其中彰顯出來的歷史意趣和抱負(fù)。以管家的身份來記錄圍繞季府風(fēng)云展開的歷史大事，使歷史敘事更具有史實(shí)性的特征，大歷史與個(gè)人記憶又再度重合。從該手記的敘述語言和敘述腔調(diào)來看，張煒力求完成歷史現(xiàn)場的某種還原。敘述語言上文白相間，符合中國現(xiàn)代史起源期的語言特征；敘述腔調(diào)上又多客觀冷靜，但并不失見證者的情感溫度。其歷史敘事的主線與前面主體部分的個(gè)人史主線明顯不同——以孫中山領(lǐng)導(dǎo)的革命偉業(yè)進(jìn)程為史實(shí)依據(jù)，以由此展開的半島地區(qū)的革命活動(dòng)為述史脈絡(luò)，季府參與、援助革命的種種活動(dòng)為鮮活史實(shí)副線，有始有終，有因有果，敘史要素完備。如果說主體部分給出了一部逃逸與救世相矛盾的現(xiàn)代人心靈史，那么附錄部分呈現(xiàn)了一部激烈迅猛的現(xiàn)代革命史。

小說主體部分第四章季昨非講述道：“我不知道他那部續(xù)寫的‘手記’中，新的季府老爺會是怎樣一副荒唐的面孔。他的那些文字從不示人，因?yàn)椴粌H僅關(guān)涉到季府。”這不僅為后面“手記”的正式出現(xiàn)埋下了伏筆，而且也透露了在第一人稱講述的歷史中，隱含著某種敘述的不自信。一部關(guān)于亂世的大歷史，僅僅由季昨非來講述，確乎顯得不像一部真正的“信史”。有意思的是，季昨非所擔(dān)心的自我形象問題在“手記”中沒有出現(xiàn)，管家肖耘雨對其豐富錯(cuò)亂的戀愛史未述一字，只記錄了他與最終成為季府女主人的陶文貝的戀情和婚姻，可謂維護(hù)了獨(dú)藥師第六代傳人的面子和尊嚴(yán)。足見管家手記的正史正典筆法，削去歷史主干的枝杈蔓菁，尤其是那些不符合歷史意志的野史艷史。而且，“管家手記”中的主人公不再是季昨非，而換成了他的義兄徐竟。季昨非曾揣度管家的另一層身份應(yīng)是與革命黨的頭面人物有某種秘密聯(lián)系的革命潛伏者?？磥砉芗沂钟浀闹v述內(nèi)容是由管家的雙重身份決定的?？梢姀垷樤跀⑹逻壿嫼褪鍪愤壿嬌隙贾v求可靠綿密，不留下罅隙或漏洞。作為季府老爺季踐的義子，徐竟是一位有寫《長生指要》豪志的激進(jìn)革命家，“手記”以他在半島地區(qū)的革命活動(dòng)為主要內(nèi)容，次要內(nèi)容是季府參與支持革命的秘密活動(dòng)以及季昨非繼承養(yǎng)生大業(yè)的大致發(fā)展。這樣，小說主體部分與附錄部分在歷史敘事上構(gòu)成互補(bǔ)互證的關(guān)系，前者采用第一人稱主觀敘述，后者采用第三人稱客觀敘述，都是有限制敘述視角，那些受視角限制無法在主體部分展開的革命活動(dòng)的種種情節(jié)細(xì)節(jié)出現(xiàn)在附錄部分就自然而然了。

小說敘述結(jié)構(gòu)的第一部分是“楔子”，放在主體部分之前，很明顯采用了中國古典小說傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的處理手法，作用在于補(bǔ)充、說明正文。“楔子”里的敘述者“我”，身份是檔案管理員，一個(gè)比一般人更容易接近歷史的人?！拔摇痹谝患覚n案館的庫房偶然發(fā)現(xiàn)了一份神秘案卷：獨(dú)藥師季昨非的自傳文稿。因?yàn)樵逦姆ü排f，讀之艱澀，“我”只好從頭譯寫和整理，這便有了小說主體部分共十五章的季昨非自述。就像《你在高原》中的地質(zhì)考察員是大地、自然與生命的守望者一樣，《獨(dú)藥師》里出現(xiàn)的檔案管理員亦是歷史本真、歷史真實(shí)的見證者。張煒的小說人物譜系十分獨(dú)特，地質(zhì)考察員和檔案管理員不過是喧囂塵上的物質(zhì)主義時(shí)代寂寞而邊緣的職業(yè)，卻被作家追加點(diǎn)燃了精神擔(dān)當(dāng)、歷史使命的特殊身份意義。從“楔子”(檔案管理員發(fā)現(xiàn)、重譯文稿)到主體部分和附錄的“管家手記”，中國現(xiàn)代史的起源期得以多角度、多面向的講述構(gòu)筑。這不妨可以視為一部追求史心史識的“信史”寫作之當(dāng)代策略，個(gè)人史與見證史交織，小歷史與大歷史互證，拂去歷史煙塵，探究歷史的諸種矛盾悖論，凝神駐足之處便能傾聽歷史深處的長歌當(dāng)哭。

三、如何進(jìn)入現(xiàn)代：傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代自我的矛盾

在樸素歷史觀與藝術(shù)辯證法的作用下，作家張煒需要直接面對的一個(gè)重要問題是如何想象歷史中的人？想象歷史與人的關(guān)系？就《獨(dú)藥師》所指涉的特定歷史時(shí)期而言，這個(gè)問題便轉(zhuǎn)化成如下一系列的追問：在文明垮塌與轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國人究竟如何進(jìn)入現(xiàn)代、建構(gòu)起現(xiàn)代自我呢？怎樣在小說中展現(xiàn)他們遭逢的種種矛盾與悖論，以及其中的宿命或者偶然？還有那人心深處的戀歌與哀歌又將怎樣傳達(dá)呢？張煒直面了這一系列難題，小說字里行間皆可觸到他灼熱有力的精神脈動(dòng)，他詩人般淺吟低唱的深沉喉音。

小說選擇的主人公第六代獨(dú)藥師季昨非，身份獨(dú)特，所勾連起的社會文化場域極為復(fù)雜，是百年中國文學(xué)人物畫廊中前所未有的“這一個(gè)”。張煒在這個(gè)人物身上寄托的寓意無疑深遠(yuǎn)。通過季昨非的個(gè)體成長，傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代自我意識之間的相互糾葛、艱難轉(zhuǎn)換得以顯豁昭示。季昨非成長的起點(diǎn)，也是小說主體部分故事的起點(diǎn)，他在家族的宿敵、民間養(yǎng)生家邱琪芝指導(dǎo)下練習(xí)養(yǎng)生術(shù)。原本中國傳統(tǒng)倫理的話語系統(tǒng)里早準(zhǔn)備好了“認(rèn)賊作父”、“數(shù)典忘祖”等等耳提面命的道德鞭笞，都足以讓季昨非這個(gè)季府養(yǎng)生大業(yè)繼承人羞愧難當(dāng)；但他竟然似乎忘記自己是誰，不僅從情感上依賴，而且在義理上也仰服邱琪芝，甚至他的性啟蒙都是由這個(gè)父親的仇人來幫助完成的。這一人物倫理關(guān)系的設(shè)計(jì)，很能說明小說一上來就把對了歷史的脈、文化的脈，中國現(xiàn)代史的起源期，倫理重建、自我尋找就是所有問題的核心和原點(diǎn)。失父與尋父，一個(gè)無比意味深長的安排。舊的倫理秩序被挑戰(zhàn)，新的現(xiàn)代自我亟待確立。張煒沒有簡單化地處理問題，在追求、彷徨、幻滅、新生的自我尋找的道路上，季昨非對邱琪芝的情感認(rèn)知過程糾結(jié)曲折：導(dǎo)師/陰謀家？精神之父/季府死敵？邱琪芝這些相互矛盾對立的鏡像身份常常在季昨非的腦海里來回猶疑，無法確定，行動(dòng)上他也是追隨、厭惡、逃離、拒斥與貼近幾經(jīng)折騰，足見內(nèi)心掙扎痛苦程度之深。按照傳統(tǒng)倫理的規(guī)訓(xùn)，季昨非自覺背負(fù)起了父親離世前交付的獨(dú)藥師繼承人身份，應(yīng)該很清楚必須遠(yuǎn)離和始終警惕被父親視為季府死敵的邱琪芝，但他卻自愿接受邱琪芝的養(yǎng)生訓(xùn)練和指導(dǎo)，開始懷疑父親的人生之路，對季府祖輩留下的氣息周流學(xué)說與丹丸都失去了絕對的信服。這顯然是現(xiàn)代知識理性催化下的重新選擇，他接納邱琪芝，意味著服膺新的養(yǎng)生義理，在“家族宿敵”與“幽深學(xué)問底部”之間選擇了后者，由此嘗試改造祖?zhèn)鞯酿B(yǎng)生理念，現(xiàn)代自我意識也在這一過程中得到激發(fā)和充盈。

有必要返觀一下邱琪芝。他對季昨非的種種苦心栽培和精心訓(xùn)練，目的重大，要與季府繼承人一起用中國傳統(tǒng)養(yǎng)生術(shù)及醫(yī)術(shù)對抗剛剛進(jìn)入半島地區(qū)的西醫(yī)院——麒麟醫(yī)院。拒斥西醫(yī)、維護(hù)傳統(tǒng)，在他看來是高于一切的倫理，這使他把曾經(jīng)事業(yè)上的強(qiáng)大對手季府當(dāng)作合作伙伴，不惜費(fèi)時(shí)費(fèi)力來指導(dǎo)敵人的兒子迅速成長。不過季昨非對西醫(yī)并不像他一樣絕然反對，逐漸接受了西醫(yī)的一些方法和手段。在告別傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代的過程中，或許可以說，后頸上垂著“馬尾巴”的邱琪芝象征傳統(tǒng)的被迫退場，他因中了火銃(外來的、現(xiàn)代性的器物)，又堅(jiān)拒西醫(yī)，養(yǎng)生大業(yè)未竟而終；季昨非則象征現(xiàn)代開始的一種較為合理體面的方式，懷揣古代的瑰寶——養(yǎng)生術(shù)精髓，保持著傳統(tǒng)的體溫、呼吸和心跳，以不卑不亢的姿態(tài)進(jìn)入現(xiàn)代，因?yàn)檫@里有自由、有創(chuàng)造、有自我的生成。

《獨(dú)藥師》多維度地探討了中國如何在情感和理性意識的意義上進(jìn)入現(xiàn)代。小說人物不同程度地卷入革命，這是現(xiàn)代個(gè)體生命覺醒的標(biāo)志性事件之一，也是進(jìn)入現(xiàn)代的重要方式。漢娜·阿倫特認(rèn)為：“現(xiàn)代意義上的革命，意味著社會的根本性變化”，“創(chuàng)新性、開端和暴力這一切因素”都與現(xiàn)代革命概念息息相關(guān)。革命預(yù)約給現(xiàn)代人一個(gè)理想社會的全新圖景和方案，但革命又隱含著不可避免的危險(xiǎn)因素，比如暴力?！丢?dú)藥師》洞察透視出現(xiàn)代人在養(yǎng)生還是革命、逃逸還是救世的問題上深陷的矛盾焦慮，眾多人物發(fā)生了立場上的沖突碰撞。季昨非、邱祺芝代表養(yǎng)生(逃逸)派，徐竟、顧先生、王保鶴等代表革命(救世)派。季昨非與邱祺芝的養(yǎng)生觀有嚴(yán)重分歧，邱祺芝完全拒斥反對革命，認(rèn)為革命中暴力的血腥與養(yǎng)生的仁慈水火不容，最終走向獨(dú)善其身的逃逸。季昨非既傾盡心力維護(hù)養(yǎng)生傳統(tǒng)，又和父輩一樣暗中同情資助革命，他有一顆救世的仁者之心，認(rèn)同革命改變社會現(xiàn)實(shí)的合理性，但始終反對兄長徐竟提倡的暴力革命、流血革命。革命派中亦有分歧，徐竟傾向激進(jìn)革命，盛贊革命之力的迅疾，相信暴力革命能徹底顛覆腐朽社會。漢娜·阿倫特指出必然性與暴力結(jié)合在一起，“作為一種高度強(qiáng)制性的偉大力量受到頂禮膜拜，用盧梭的話來說，它確實(shí)會‘強(qiáng)迫人們自由’”。顯然暴力革命帶來的強(qiáng)迫自由與真正的自由之間應(yīng)該還有距離，小說多次給出流血犧牲與血腥鎮(zhèn)壓的殘酷畫面，意在促發(fā)反思。另外一位革命家王保鶴先生青睞用以國學(xué)為主的“新學(xué)”教化代替暴力革命，認(rèn)為革命代替不了教化。可惜這種救世先要立人，立人先需啟蒙的教化觀被暴風(fēng)驟雨式的革命大潮淹沒了。

四、亂世之愛：欲望覺醒的現(xiàn)代悖論

情愛線索的融入使作品中現(xiàn)代個(gè)體生命的覺醒有了更豐富飽滿的展演。季昨非的情愛史占了整部小說較大的敘事篇幅，相比養(yǎng)生、革命等其他情節(jié)的安排設(shè)計(jì)，情愛敘事是《獨(dú)藥師》中最閃耀著生命光芒、最詩意飽滿的部分，或者說是寫得最收放自如的部分。透過亂世之愛的不同面相，張煒意欲探索求證現(xiàn)代人生命覺醒和自我尋找的艱難歷程。

身體欲望的開啟、釋放和規(guī)訓(xùn)賦予亂世之愛一副狂熱又痛苦的面相。欲望覺醒是生命本真的召喚，亦是重新定義現(xiàn)代自我的重要標(biāo)尺，但亂世中養(yǎng)生義理和革命理性都無法給身體欲望的釋放以太多的承諾或者合法性，欲望的覺醒與規(guī)訓(xùn)之間的悖論構(gòu)成主人公季昨非情愛史的一條主線。在導(dǎo)師邱琪芝看來，季昨非身體欲望的覺醒不過是需要邁過去的“一道坎兒”，“到了一絲欲念都不存時(shí)，你這一道大坎就算邁過去了?！彼裱B(yǎng)生義理，既然無法躲避“欲念的魔鬼”，那么最直接的方法就是正面強(qiáng)攻——采用對個(gè)體而言近乎冷酷的狠招，安排厚唇渾眼、力大無比的廚娘“鸚鵡嘴”奪去季昨非的童貞，強(qiáng)迫侮辱式的性啟蒙成了欲望開啟的第一步。事與愿違的是，季昨非的欲望之門打開后，“一種無法擺脫的魔力”控制了他，邱琪芝旋即派出一個(gè)真正的尤物美物——刺繡女工白菊，使他無限沉迷于美好肉感的女性身體，欲望由此得到極大釋放。如此以毒攻毒的絕招，恰如邱琪芝所說“重癥必得重劑”，他在臨死前終于道出此招的狠毒，這是連他自己都不敢嘗試的“修持方法”，卻讓季昨非糊里糊涂地掉進(jìn)欲望陷阱，開始了與欲望帶來的沉醉感、羞恥感和愧疚感的糾纏斗爭。

書中多處暗示“鸚鵡嘴”應(yīng)是邱琪芝的性伴侶，但絕非情愛對象，傳統(tǒng)養(yǎng)生家拒絕動(dòng)情動(dòng)心去愛女人，這也是邱琪芝與季昨非的父親、第五代獨(dú)藥師季踐的根本差別。在邱看來，季踐早逝而令養(yǎng)生大業(yè)蒙辱的主要原因之一就是太愛女人了。季昨非身上流淌著父親的血液，也繼承了父親浪漫多情的氣質(zhì)，既癡戀上闖入自己生命中的大眼美人白菊，也迷戀著家中美麗賢淑的女傭朱蘭，與兩位女子都有切膚之親、狂熱性愛。季昨非對身體欲望的美好體認(rèn)逐漸被沉重的羞恥感愧疚感所代替，他為自己陷入欲望沉淪無法自拔而焦躁絕望，欲望猛獸的左突右撞耗盡他的心神體力，養(yǎng)生大業(yè)幾乎無法進(jìn)行了。如何完成自救或他救？張煒為他的人物安排怎樣的出路？這是小說非常重要的一環(huán)。文明轉(zhuǎn)型時(shí)期現(xiàn)代性的方案設(shè)計(jì)中欲望不僅應(yīng)該獲得合法性地位，而且個(gè)體通過欲望的初步覺醒來爭取屬己的自我權(quán)力和生命自由。

《獨(dú)藥師》既發(fā)現(xiàn)了欲望覺醒的現(xiàn)代性意義，又警覺過度縱欲的可怕后果。張煒為主人公設(shè)計(jì)了狠招，季昨非自閉禁欲“一年零八十九天”完成寶貴的自救，從欲望沉淪走向追求身心一體的健康欲望。不可忽視，兩位特殊的女性是他最終完成自救的重要幫助者啟發(fā)者——朱蘭和陶文貝。她們有一個(gè)共同之處，都是宗教的虔敬者，一個(gè)信仰佛教，一個(gè)篤信上帝。在傾慕的戀人陶文貝那里，季昨非獲得了關(guān)于“懺悔”的當(dāng)頭棒喝，他穎悟到必須進(jìn)入一個(gè)“認(rèn)罪和悔罪”的沉重時(shí)刻，才能對自己淫邪荒唐的過去進(jìn)行精神上的徹底清算。朱蘭在他自閉三年多的光陰里，堅(jiān)持夜讀佛經(jīng)苦修，他用剛剛學(xué)到的懺悔的宗教視角理解了這位持戒的女居士，“用無盡的仁慈贖著罪孽”，無言地給予他精神的援助。兩位女性帶來的神性光亮，使季昨非自我成長之路有了更清晰的方向。他沒有走向朱蘭所持的禁欲主義，也無意追求柏拉圖式的精神戀愛。他尋找到了健康合理的性愛方式，即靈與肉相結(jié)合的現(xiàn)代情愛，這便是與陶文貝的結(jié)合。二人的性愛建立在相互激賞的靈的意義上，雖然過程十分曲折，季昨非苦苦追求才修得愛情正果，但絲毫不影響這份愛的品質(zhì)。

小說還揭示了革命理性與情愛欲望之間的悖論。革命家徐竟和他的得力助手金水在革命理性的規(guī)訓(xùn)下“誰都不愛”，個(gè)體向革命交出了身體的管理權(quán)，因?yàn)楦锩仨殨簳r(shí)征用革命者的身體，直到革命成功。季昨非目睹了這一切，更加深刻地體悟到亂世中愛的珍貴稀有，這位季府老爺最終為了保有真愛而離開半島北上追隨心愛的妻子。無疑，愛的禮贊就是生命的禮贊，愛的自由就是生命的自由。顯然，張煒在這里試圖探究現(xiàn)代中國自我啟蒙覺醒的發(fā)生學(xué)。

五、養(yǎng)生：傳統(tǒng)文化及當(dāng)代寓言性

哈羅德·布魯姆在《西方正典》中寫道：“西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這一孤獨(dú)最終形式是一個(gè)人和自己的死亡相遇。”從這一角度看，《獨(dú)藥師》有著與西方優(yōu)秀文學(xué)作品對話的自信和從容。逃逸與救世的現(xiàn)代史難題在小說中歸結(jié)到一個(gè)基本層面，即自我的成長。是在傳統(tǒng)的血脈中成為永生者，成為傳統(tǒng)永生的守護(hù)者，還是在激進(jìn)革命、現(xiàn)代裂變以及身體欲望的無限展開中成就為時(shí)代英雄？季昨非如同一個(gè)歷史與現(xiàn)時(shí)合謀的孤兒，他與哈姆萊特一樣，父親的幽靈時(shí)時(shí)在場，時(shí)時(shí)發(fā)出命令，但他卻被現(xiàn)時(shí)的感覺帶著走?；蛟S說現(xiàn)時(shí)的任務(wù)如此緊迫，他卻一再延擱。他的自我修葺、自我拯救更像是逃逸。生存別無選擇，生命只能有一次，這就是存在的難題。獨(dú)藥師繼承人的身份逼迫他早早直面死亡的意義。父親季踐在生命終結(jié)前留下一句話：“死是一件荒謬的事情?！睂⑺劳鲆暈榻^對的惡罪——實(shí)質(zhì)是絕對的失敗，是中國傳統(tǒng)養(yǎng)生文化的死亡觀，其前提在于對自然生命本身的重視。小說特意為季昨非安排了一次與死神的擦肩而過，他甘愿為陶文貝開脫，背負(fù)殺人之罪入獄。以死囚的身份，他完成了一次特別的死亡思考，從對父親之死的他者困惑到對死亡的自我感受，參悟出“仙化”與死亡的區(qū)別不過在于最后的一刻前者是欣然，后者是恐懼。小說由此給出了建立在生命本真意義上的死亡哲學(xué)。

“養(yǎng)生”是對死亡的拒絕和逃離，把它放在20世紀(jì)激進(jìn)革命的關(guān)節(jié)點(diǎn)上來思考，可見張煒匠心獨(dú)運(yùn)。革命是摧毀，是面向死亡，是浴火重生，然而，書中的革命者，從領(lǐng)袖(孫中山)，到中堅(jiān)分子(徐竟)，都對養(yǎng)生津津樂道，而實(shí)際上，真實(shí)的革命家徐鏡心還寫了一本《養(yǎng)生論》。這是什么樣的象喻？是歷史的還是生命本身象喻？同時(shí)也是現(xiàn)代歷史寓言嗎？對于小說來說，“養(yǎng)生”顯然被賦予了寓言的意義，只是這個(gè)寓言意義幾乎是悖論式的，比如，至少有這樣幾層意指的意義可以體會到：

其一，養(yǎng)生意指著傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代面臨的絕境，它的無力與頹敗的必然命運(yùn)。

其二，養(yǎng)生是在大動(dòng)亂的時(shí)代成就自我，逃災(zāi)避難的唯一方式。

其三，傳統(tǒng)的失敗命運(yùn)已經(jīng)不可抗拒，他的嫡系傳人經(jīng)不住傳統(tǒng)欲望，更經(jīng)不住現(xiàn)代欲望的誘惑。只有現(xiàn)代的情愛讓他找到了生命的根基。

其四，當(dāng)下中國的養(yǎng)生文化遍地開花，它與欲望的肆虐生長形成互不相干卻又相輔相成的異質(zhì)同體文化；激進(jìn)的現(xiàn)代性再度以另一種革命的形式演進(jìn)新的歷史劇變，養(yǎng)生是對它的退避？也是對它的慫恿。

或許張煒是發(fā)自內(nèi)心欣賞“養(yǎng)生”的，他無法做出非此即彼的選項(xiàng)，就像那些杰出的革命家，既養(yǎng)生，也革命；既修身，也濟(jì)世；既渴求永生，也坦然面對死亡。因?yàn)椋瑢τ诟锩襾碚f，死亡是超度拯救眾生的一種方式，他因此獲得了永生。張煒也深深地沉浸于養(yǎng)生的體驗(yàn)中，他從根本上信奉養(yǎng)生，不信任裂變；但他知道歷史劇變無法拒絕，事實(shí)也正是如此。他其實(shí)是陷入深深的矛盾中，他求得寬廣、容忍，尊重個(gè)體體驗(yàn)，他多少有意犧牲了這部作品的力度(文化的和歷史批判的)。

張煒是否應(yīng)該給予“養(yǎng)生”以更多的反思和批判，更尖銳和深刻的揭示，或許是我們可以再加討論的問題，張煒的難題是這個(gè)時(shí)代的難題，是中國文學(xué)在當(dāng)代遇到的根本難題。

(責(zé)任編輯 王 寧)

陳曉明，博士，北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。