現(xiàn)代主義理論視野下的雕塑范例
——安東尼·卡羅與英國(guó)新雕塑

金影村

引言

安東尼·卡羅是英國(guó)20世紀(jì)最有成就的雕塑家之一。當(dāng)現(xiàn)代主義理論將抽象繪畫推向一個(gè)高峰之時(shí)，卡羅的雕塑也在抽象形態(tài)、媒介性與空間關(guān)系等多方面對(duì)英國(guó)新雕塑起到了承前啟后的作用?？_早期于英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，期間開始擔(dān)任亨利·摩爾（Henry Moore）的助理，之后在英國(guó)圣馬丁學(xué)院任教。他在執(zhí)教期間大力推動(dòng)了英國(guó)雕塑教育的改革，深刻影響了新生代雕塑群體的崛起。而他本人的藝術(shù)道路，也在1959年造訪美國(guó)之后被大大拓寬。在美國(guó)，他不僅接觸了諸如格林伯格（Clement Greenberg）、邁克爾·弗雷德（Michael Fried）等著名的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家，還與肯尼斯·諾蘭德（Kenneth Noland）、大衛(wèi)·史密斯（David Smith）等美國(guó)抽象雕塑家進(jìn)行了交流。由此，卡羅成熟時(shí)期的創(chuàng)作顯現(xiàn)出了高度的抽象性與形式自律性，這既與亨利·摩爾“賦形于自然”的抽象法則有所區(qū)別，又與美國(guó)盛行一時(shí)的極簡(jiǎn)主義拉開了距離。

1960年代美國(guó)極簡(jiǎn)主義雕塑的崛起，正是對(duì)格林伯格式現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀的一種反叛。而這種極端的“還原論”式創(chuàng)作，又恰恰構(gòu)建了另一重形式維度，將現(xiàn)代主義推向頂峰。①卡羅的抽象雕塑在融合了現(xiàn)代主義與極簡(jiǎn)主義雕塑的同時(shí)，又拓展出了獨(dú)特的一脈，其中最重要的特點(diǎn)之一，就是他將雕塑作為“繪畫”的實(shí)踐。②卡羅對(duì)于英國(guó)新雕塑的影響延續(xù)至菲利普·金（Philip King）、威廉·塔克（William Tucker）、提姆·斯考特（Tim Scott）等英國(guó)新生代雕塑家。本文將選取安東尼·卡羅創(chuàng)作的兩個(gè)階段，論述抽象雕塑何以在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，越來(lái)越接近現(xiàn)代主義藝術(shù)的品質(zhì)，并分析卡羅的雕塑創(chuàng)作對(duì)英國(guó)新雕塑的深刻影響。

一、教學(xué)相長(zhǎng)：作為啟蒙者的安東尼·卡羅

圖1：亨利·摩爾：《臥像》，1938年，石頭

圖2：安東尼·卡羅：《抽煙的人》，1957年，青銅

圖3：安東尼·卡羅：《坐著的人物》，1964年，素描

安東尼·卡羅的個(gè)人經(jīng)歷將他的創(chuàng)作生涯分為了三個(gè)階段：早期英國(guó)圣馬丁執(zhí)教階段、與美國(guó)現(xiàn)代主義的碰撞階段，以及重返英國(guó)后的抽象形式主義創(chuàng)作階段。其中，美國(guó)的現(xiàn)代主義思潮可以說(shuō)是卡羅創(chuàng)作生涯中最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而在此之前，他更多地視自己為戰(zhàn)后歐洲表現(xiàn)主義范疇內(nèi)的雕塑家與探索者。③這一傾向或與藝術(shù)家早年毛遂自薦而成為亨利·摩爾的助手有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。彼時(shí)，現(xiàn)代主義對(duì)形式的關(guān)注并未深入摩爾的創(chuàng)作；相反，摩爾主張某種賦形于自然的創(chuàng)作（圖1），正如貢布里希所言：“我相信雕刻家亨利·摩爾就是想讓我們站在他的作品面前強(qiáng)烈地感受這種人手的魔力所造之物的獨(dú)特性。摩爾不是從觀察模特兒而是從觀察石頭入手，他想用石頭‘制作某種東西’，他不是把石頭打碎，而是摸索道路，嘗試看出巖石‘想要’怎樣。如果它顯出人物模樣，那也好，但是，即使這種人物形象，摩爾也想保留一些石頭的實(shí)體性與單純性?！雹?/p>

在卡羅的自述中，他坦言摩爾是他在藝術(shù)上的啟蒙，無(wú)論是在繪畫還是雕塑領(lǐng)域。⑤由此，我們也不難發(fā)現(xiàn)卡羅早年的創(chuàng)作多呈現(xiàn)出具象表現(xiàn)主義的風(fēng)格，并略顯刻意地模糊主題與材質(zhì)之間的視覺分隔（圖2）。然而，如果說(shuō)卡羅早期僅僅是在模仿亨利·摩爾，卻是有失公允的。僅從外觀上，我們就可以非常清晰地區(qū)別出摩爾的雕塑表面光滑、形態(tài)優(yōu)雅，因而也適宜展現(xiàn)在公共空間中供人欣賞；而卡羅早期的雕塑則傾向于采用粗糲的表面，呈現(xiàn)某種“原始”的形態(tài)，充滿了觀賞上的實(shí)驗(yàn)性與冒險(xiǎn)性。本質(zhì)上，這也體現(xiàn)出卡羅在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，都注入了高度個(gè)人化的思考。他進(jìn)而將這一要旨貫注在教學(xué)中，通過(guò)鼓勵(lì)學(xué)生在交流中創(chuàng)新，不斷拓展雕塑的邊界與可能性。⑥

總體而言，卡羅在教學(xué)方法上的改革主要分為三個(gè)方面，包括采用寫生雕塑工作室、將繪畫與雕塑作為一種觀念上的語(yǔ)言相結(jié)合，以及大膽采用新材料和創(chuàng)新的雕塑技法。對(duì)卡羅而言，藝術(shù)工作室同時(shí)也是師生之間平等對(duì)話與創(chuàng)造的自由空間。根據(jù)Brian McAvera與安東尼·卡羅的對(duì)話，這種開放性首先體現(xiàn)在對(duì)創(chuàng)作的自我評(píng)判與相互評(píng)判中，卡羅自己回憶道：“我將學(xué)生聚集在同一間巨大的工作室中，并且每?jī)芍芪覀兌紩?huì)本著合作與友好的精神相互批評(píng)各自的創(chuàng)作?！雹哒侨绱?，卡羅決意成為圣馬丁學(xué)院藝術(shù)教學(xué)的革新者，將藝術(shù)教學(xué)作為一種“沒(méi)有劇本的舞臺(tái)”。⑧沿襲這一原則，卡羅還鼓勵(lì)學(xué)生在藝術(shù)與藝術(shù)史中尋求自我定位，而不是一味灌輸藝術(shù)理論知識(shí)。⑨凡此種種，都有利于激發(fā)學(xué)生的個(gè)性，在自由的創(chuàng)作氛圍中實(shí)現(xiàn)頭腦的碰撞與交流。

這一時(shí)期，卡羅自身的創(chuàng)作也與他在教學(xué)上強(qiáng)調(diào)個(gè)體解放的原則高度重合，尤其是在尋求身心解放的層面?！蹲娜宋铩罚▓D3）是卡羅在協(xié)助亨利·摩爾期間創(chuàng)作的素描。畫中的兩位裸體男子蜷曲著身體，抓住自己的腳部，仿佛帶來(lái)一種被囚禁的恐懼感。畫中幾何化的線條處理與塊狀構(gòu)圖具有明顯的立體主義繪畫的影子，但這兩幅繪畫所傳達(dá)的緊張感與恐懼感又不禁讓人聯(lián)想到英國(guó)表現(xiàn)主義畫家弗朗西斯·培根的作品《蜷曲的裸體》（圖4），二者都將人體置于某種無(wú)法舒展的幾何框架中，制造出強(qiáng)烈的壓抑感與畫中人物奪框而出的渴望。顯然，卡羅在情緒表達(dá)上更側(cè)重于培根畫面中所表現(xiàn)的身體扭曲與瞬時(shí)爆發(fā)的傾向，而非僅僅停留在形式語(yǔ)言的創(chuàng)新層面。同年，卡羅創(chuàng)作的雕塑《抓著自己腳的男人》（圖5）延續(xù)了素描中的情緒在雕塑中的傳達(dá)，通常在繪畫中出現(xiàn)的表現(xiàn)主義被挪移到了雕塑創(chuàng)作中。這件雕塑作品粗糲的表面、扭曲的人物姿態(tài)、不和諧的構(gòu)圖都打破了慣例。我們可以將這件作品與米開朗基羅的雕塑《蜷曲的男子》（圖6）做一對(duì)比：在米開朗基羅用大理石塑造一個(gè)姿態(tài)并不舒展的人物時(shí)，我們看到的仍然是一個(gè)靜態(tài)的畫面——它沒(méi)有過(guò)多的情緒流露，反而透露著一股“思想者”一般深思的力量。即便人物姿態(tài)的局促體現(xiàn)了雕塑空間對(duì)作品主人公的壓縮囚禁之感，這位男子安靜的神色依然顯現(xiàn)出他意識(shí)到自己“正被觀看”（being seen）；反觀卡羅的作品，同樣扭曲的姿態(tài)卻實(shí)實(shí)在在打破了雕塑在被觀看時(shí)所應(yīng)呈現(xiàn)的穩(wěn)定性。作品中的男子非但不再具備靜態(tài)的觀賞性，我們更注意到他抓住自己的腳部，對(duì)自己身體的一部分進(jìn)行凝視（gaze）。由此，整件作品成為一個(gè)“自省式”的內(nèi)在整體，仿佛將三維空間作為立體的畫框，亦步亦趨地模仿一幅表現(xiàn)主義的繪畫，而“框中人物”也枉顧觀者的審美想象，在自足的世界中探索更為深刻的精神內(nèi)涵。從這個(gè)意義上，卡羅創(chuàng)作的男子具有更鮮明的對(duì)身心結(jié)構(gòu)的深層探索，在現(xiàn)象學(xué)層面給出了雕塑意義上的闡釋：一方面，心靈是身體的一部分，我們時(shí)時(shí)都處在肉身世界的枷鎖之中；另一方面，身體的存在又讓我們意識(shí)到心靈是自我意識(shí)與他者意識(shí)的總和，在對(duì)自我的反思中，心靈同時(shí)意識(shí)到了自我與他者。

《抓著自己腳的男人》還從另一個(gè)側(cè)面揭示了主體與時(shí)間性的現(xiàn)象學(xué)解讀。作品對(duì)于時(shí)間的意識(shí)既不是運(yùn)用人物在運(yùn)動(dòng)中的形態(tài)來(lái)加以捕捉，也不是通過(guò)主體性介入時(shí)空結(jié)構(gòu)來(lái)揭示時(shí)間的延續(xù)性?？_的這件雕塑，正如伊曼紐爾·列維納斯（Emanuel Levinas）論述的那樣，創(chuàng)建了時(shí)間上的二重感（two-fold sense）：一方面，時(shí)間與存在之物保持了“在場(chǎng)”意義上的整體性延續(xù)；另一方面，時(shí)間又以詭異的方式打斷了雕塑的時(shí)空結(jié)構(gòu)。這種打斷，被伊曼紐爾·列維納斯稱為“瞬間的超脫”（moment of transcendence）。⑩例如，雕塑中的男子對(duì)于自己腳部的凝視可以理解為某個(gè)瞬間被打斷的心靈自足狀態(tài)。在這個(gè)瞬間，“我”再現(xiàn)“自我”的欲望被暫時(shí)懸置，轉(zhuǎn)而來(lái)到了主體對(duì)自我之肉身存在的面對(duì)面體察。除此，這件雕塑質(zhì)疑了意識(shí)作為主體的意圖是否足以解釋作為自我暴露（self-revelation）的感受。這種暴露既是主體對(duì)所在世界的感受，又是主體作為世界的一部分的存在。正如梅洛·龐蒂所提示的那樣，觀看不是擺出一件“東西”作為我之觀看的客體，而是說(shuō)，觀看本身就是“此在”（being）的一個(gè)特殊維度，是感知存在的一部分。在此之中，感受身體并不是陌生的。?因此，從現(xiàn)象學(xué)的角度，我們并不能說(shuō)這位男子意識(shí)到了作為身體部分的自己的腳部，而是意識(shí)到了“自我”與“自我存在”的區(qū)別，表象化的本物或可見性就在這一瞬間凝結(jié)。

由此可見，卡羅早期就將雕塑融入了諸種與現(xiàn)代哲學(xué)相關(guān)的思考，而非僅僅停留在古典主義再現(xiàn)層面。盡管他這一時(shí)期的作品仍然是具象的，但我們可以從中發(fā)現(xiàn)其雕塑與現(xiàn)代主義繪畫極其相似的表現(xiàn)元素和現(xiàn)象學(xué)意義。作為一名雕塑家的卡羅，開始調(diào)用思想和情感來(lái)豐滿自己的藝術(shù)創(chuàng)作，這也為他在美國(guó)的思想交流打下了基礎(chǔ)。

二、抽象雕塑：與美國(guó)現(xiàn)代主義理論的融合

圖4：弗朗西斯·培根：《蜷曲的裸體》，1952年，布面油畫

圖5：安東尼·卡羅：《抓著自己腳的男人》，1954年，青銅

圖6：米開朗基羅：《蜷曲的男子》，約1530～1534年，大理石

圖7：安東尼·卡羅：《一個(gè)大清早》，1962年，鋼鐵鋁合金

1960年代以后，卡羅的作品更為明顯地?cái)[脫了亨利·摩爾的雕塑范式，通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)新與理論補(bǔ)充，建立了更為鮮明的雕塑風(fēng)格。其中，現(xiàn)代主義理論可以說(shuō)對(duì)卡羅的創(chuàng)作起到了決定性的引導(dǎo)。在造訪美國(guó)期間，卡羅的藝術(shù)思想受到了美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格、邁克爾·弗雷德的深刻影響，藝術(shù)家本人也與弗雷德結(jié)下了多年的友誼。弗雷德在他的代表文集《藝術(shù)與物性》中，多次提到安東尼·卡羅的作品，并為其撰寫了多篇專論。?追隨美國(guó)現(xiàn)代主義理論的核心，媒介的轉(zhuǎn)變成為卡羅從具象表現(xiàn)主義走向抽象形式主義的重要步驟。這一時(shí)期的安東尼·卡羅也在某種程度上成為了美國(guó)現(xiàn)代主義理論的英國(guó)代言人。正如Burstow所評(píng)述的那樣：“卡羅的雕塑反映了美國(guó)形式主義批評(píng)對(duì)英國(guó)藝術(shù)與日俱增的影響力……格林伯格提出，雕塑與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，通過(guò)限制自身而達(dá)到其媒介上的無(wú)可再減少的獨(dú)一無(wú)二性。雕塑也在尋求單純性與品質(zhì)感?！?的確，格林伯格在提出他著名的現(xiàn)代主義媒介“還原論”時(shí)，不僅僅指向繪畫從錯(cuò)覺式再現(xiàn)趣味轉(zhuǎn)向平面性的抽象實(shí)驗(yàn)，更囊括了雕塑、建筑、裝飾、工藝走向一種共同的現(xiàn)代主義風(fēng)格。在《新雕塑》一文中，格林伯格便明確倡導(dǎo)雕塑領(lǐng)域的“現(xiàn)代主義革命”，提出“雕塑——長(zhǎng)期以來(lái)被小看了的雕塑——通過(guò)現(xiàn)代主義的‘還原’，一定會(huì)贏得繪畫尚未取得的勝利?！?那么，如何讓三維的雕塑實(shí)現(xiàn)其“不可還原”的媒介性呢？格林伯格進(jìn)而提出了“構(gòu)成——雕塑”（construction-sculpture）的概念，他指出：“新的構(gòu)成——雕塑（constructionsculpture），總是不停地指向它在立體主義繪畫中的起源：通過(guò)直線的連續(xù)性與直線的錯(cuò)綜復(fù)雜性，通過(guò)它的開放性、透明性和失重性，通過(guò)它對(duì)作為單純肌膚的表面性的強(qiáng)烈關(guān)注，這一切都是在刀片似和紙張般的形式中加以表達(dá)的?？臻g是有待被形塑、分割、封閉，而不是被填充的。新雕塑傾向于放棄石頭、青銅和黏土，而采用工業(yè)材料如鐵、鋼、鋁、玻璃、塑料、賽璐璐等……材料與色彩的統(tǒng)一性不再被追求，而涂色卻得到了許可……它（雕塑作品）不再是雕塑而成，而是構(gòu)筑、建造、拼合、安排而成。由于這一切，雕塑媒介就獲得了一種新的靈活性，我從中發(fā)現(xiàn)雕塑得到比繪畫更廣闊的表現(xiàn)力機(jī)會(huì)?！?

格林伯格對(duì)于“新雕塑”或“構(gòu)成雕塑”的提議，在卡羅的作品中得到了完美的印證。從卡羅雕塑的媒材運(yùn)用中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)兩個(gè)階段：在他早期的具象雕塑中，廣泛運(yùn)用黏土、青銅、大理石等材料制造粗糲的表面是其作品的一大標(biāo)識(shí)，由此強(qiáng)化了作品的“觸感”（tacticle），而非古典雕塑光滑表面給人帶來(lái)的視覺享受。到了卡羅創(chuàng)作的抽象形式主義階段，他開始試驗(yàn)性地采用工業(yè)材料或日常物質(zhì)，如不銹鋼、陶土、紙片、木頭、鋁，等等。此時(shí)，作品的表面變得光滑，因其抽象的形態(tài)而更具形式感與“構(gòu)成”的整體性，進(jìn)而又將雕塑創(chuàng)作帶回到了“視覺”（optical）的領(lǐng)域。

《一個(gè)大清早》（圖7）是卡羅于1960年代的一件代表作。在這件作品中，我們可以明顯地察覺卡羅對(duì)格林伯格雕塑理論的呼應(yīng)。作品由鋼鐵和鋁塑造而成，制造出三維空間中凌厲的線條與塊面。由于完全抽離了具體形象，作品的每一個(gè)局部都對(duì)空間進(jìn)行著分割與重組。作品的命名也抽離出了這件雕塑本身，走向抽象與陌生化。值得注意的是，卡羅為作品涂上了鮮紅的顏色，這種上色雕塑的創(chuàng)作習(xí)慣一直延續(xù)到了藝術(shù)家后期的創(chuàng)作中。我們很難說(shuō)色彩在這件作品中僅僅是裝飾性的，還是具備任何具體的意義。但色彩這一元素的加入，使得這件作品除了提供某種抽象的形式之外，更增加了一重表現(xiàn)性。而色彩恰恰也是格林伯格設(shè)想的“新雕塑”中所被鼓勵(lì)的元素。整體來(lái)看，這件作品既沿襲了藝術(shù)家崇尚的“雕塑模仿繪畫”的創(chuàng)作傾向，更可被解讀為格林伯格筆下“構(gòu)成——雕塑”的一個(gè)范例。

基于卡羅對(duì)現(xiàn)代主義雕塑的堅(jiān)持，格林伯格的弟子邁克·弗雷德也對(duì)其贊賞有加，并且將卡羅視為大衛(wèi)·史密斯之后最能體現(xiàn)“新雕塑”精神的藝術(shù)家。?弗雷德對(duì)卡羅的肯定，更重要的原因是他本人對(duì)盛行于1960年代的極簡(jiǎn)主義雕塑的批判，因其將藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕拔锲贰北旧淼男螤?，由此發(fā)展出了一種“實(shí)在主義”（literalism）創(chuàng)作傾向。?而卡羅的作品，則典型地以抽象的藝術(shù)品質(zhì)和極簡(jiǎn)主義的“物性”區(qū)分開來(lái)，它們并不依賴“物性”對(duì)觀看角度、觀者、作品空間等外在條件，而始終在雕塑的形式、結(jié)構(gòu)、姿態(tài)等內(nèi)部因素中上下求索。那么，在雕塑領(lǐng)域，如何理解弗雷德極力反對(duì)的“物性”呢？我們可以從創(chuàng)作根源上找到一些代表“物性”的重要主張。例如，賈德在1965年撰寫的《特殊物品》（Specific Object）一文中，將當(dāng)今的藝術(shù)界定為一種“特殊物品”，它既不是繪畫，也不是雕塑，而僅僅是由形狀構(gòu)成的一個(gè)整體。?用物品代替媒介的特殊性，事實(shí)上已經(jīng)觸及到了自杜尚以來(lái)觀念藝術(shù)傳統(tǒng)中的“現(xiàn)成品”概念。而極簡(jiǎn)主義藝術(shù)更進(jìn)一步將藝術(shù)化的外表轉(zhuǎn)化成了冷酷而犀利的物體形狀的排列，這就更加背離了現(xiàn)代主義對(duì)于高級(jí)藝術(shù)品質(zhì)的追求。一言以蔽之，極簡(jiǎn)主義的出發(fā)點(diǎn)在于抹煞雕塑、繪畫等藝術(shù)媒介的邊界，同時(shí)模糊這種概念，用“物”的在場(chǎng)（presence）來(lái)阻斷藝術(shù)理論試圖闡釋作品意義的渠道。?而現(xiàn)代主義理論則極力主張突出媒介的獨(dú)特性，以尋求更高級(jí)的藝術(shù)趣味，打開意義的多重想象空間。因此，極簡(jiǎn)主義既是現(xiàn)代藝術(shù)媒介性走向極端的頂峰，又反過(guò)來(lái)攻擊了現(xiàn)代主義理論對(duì)媒介與意義的過(guò)度強(qiáng)調(diào)。而極簡(jiǎn)主義的這一做法，在弗雷德看來(lái)是行不通的，因?yàn)閷⒆髌泛?jiǎn)化為“物”，就是“將賭注全部押在了作為物品的既定特質(zhì)的形狀上……它并不尋求擊潰或懸擱它自身的物性，相反，它要發(fā)現(xiàn)并凸顯這種物性?！?其導(dǎo)致的后果，就是一種非藝術(shù)自律的、被弗雷德稱為“劇場(chǎng)化”的體驗(yàn)：“實(shí)在主義（弗雷德所稱的“實(shí)在主義”即極簡(jiǎn)主義，下同）的感性是劇場(chǎng)化的，因?yàn)?，首先它關(guān)注觀看者遭遇實(shí)在主義作品的實(shí)際環(huán)境……在過(guò)去的藝術(shù)中，作品中得到的東西，嚴(yán)格地位于作品內(nèi)部，而對(duì)實(shí)在主義藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)則是對(duì)一個(gè)一定情境中的對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)——而這種情境，就其定義而言，就包括觀看者在內(nèi)……”?

這種劇場(chǎng)化的體驗(yàn)，源自于實(shí)在的物品在空間中必須借助外部情境的新的感知方式。由此可見，弗雷德反對(duì)極簡(jiǎn)主義的物性，聚焦于作品與觀看經(jīng)驗(yàn)和外在空間的關(guān)系。換言之，極簡(jiǎn)主義的“物品”要成為藝術(shù)的條件，必須建立在與空間、觀眾有所關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上。而現(xiàn)代主義理論的首要原則，是將媒介本身作為自在自為的整體，進(jìn)而突出從藝術(shù)作品內(nèi)部提純出來(lái)的獨(dú)一無(wú)二的品質(zhì)。

圖8：安東尼·卡羅：《五月》，1963年，鋼鐵鋁合金

需要指出的是，由于對(duì)觀念藝術(shù)的理解和接納程度不同，弗雷德對(duì)極簡(jiǎn)主義的批判也只能是一家之言。本文之所以借助弗雷德的理論，是為了說(shuō)明在諸多相似的要素作用下（抽象的外表、不確定的意義、對(duì)同類媒材的選用……），卡羅的雕塑作品為何從本質(zhì)上區(qū)別于極簡(jiǎn)主義，成為格林伯格、弗雷德提倡的現(xiàn)代主義新雕塑的典范？首先，從外表上，我們可以發(fā)現(xiàn)卡羅在1960年以后的雕塑充滿了對(duì)材料的設(shè)計(jì)感，所有的線條、塊面、色彩都在空間中體現(xiàn)出某種獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品質(zhì)，這就直觀地區(qū)別于極簡(jiǎn)主義將物品直接放進(jìn)展覽場(chǎng)所的舉措。其次，弗雷德歸納了卡羅雕塑的兩大特征，稱其既是抽象的、又是示意的（gestural）。?這里，抽象應(yīng)理解為克萊夫·貝爾（Clive Bell）筆下所指的“有意味的形式”，而不是觀念化的抽象。示意則充分體現(xiàn)了卡羅的作品給觀眾留出的解讀空間，由此與極簡(jiǎn)主義“劇場(chǎng)化”的特質(zhì)大相徑庭。更進(jìn)一步，弗雷德敏銳地指出，卡羅雖精于運(yùn)用新材料，卻不沉溺于材料本身。他所追求的不是雕塑給人帶來(lái)的“觸覺”上的沖擊，而是回到了藝術(shù)作品給人帶來(lái)的視覺體驗(yàn)。用弗雷德的話說(shuō)，卡羅“借助由一段段鋼梁、鋁管、鋼板、鋁片組合而成的形態(tài)，借助常用的涂繪色彩，姿勢(shì)是被喚起的，無(wú)拘無(wú)束?！?最后，回到藝術(shù)作品與觀者的關(guān)系，卡羅的創(chuàng)作也明顯區(qū)別于極簡(jiǎn)主義將觀眾融入情景卻無(wú)處安放的“劇場(chǎng)化”體驗(yàn)，而是讓觀眾得以從容地欣賞藝術(shù)作品并與之產(chǎn)生啟發(fā)性的互動(dòng)。正如Richard Whelan所言：“由于人們通常不會(huì)豎向運(yùn)動(dòng)，我們被強(qiáng)制地看向離自己很遠(yuǎn)的作品。然而，卡羅卻試圖讓我們靠近他的雕塑，并讓觀眾融入其中，與雕塑的各部分互動(dòng)。這是因?yàn)樗牡袼芸傮w而言向橫向擴(kuò)展，我們?cè)诃h(huán)繞作品行走的時(shí)候，或多或少可以與雕塑的每個(gè)部分都獲得同等距離的接觸。”?

由此，我們又回到了卡羅創(chuàng)作的一大出發(fā)點(diǎn)——“在空間中繪畫”。不同于早期直接以雕塑“模仿”繪畫，安東尼·卡羅成熟時(shí)期的雕塑，讓我們真正看到了一個(gè)在現(xiàn)代主義感性框架中，將三維空間作為畫布，將自然材料的技術(shù)改裝作為線條、筆觸、色塊，并且具有強(qiáng)烈抒情性與“示意性”的“空間繪畫”（圖8）。

三、卡羅對(duì)英國(guó)新一代雕塑的影響

圖9：安東尼·卡羅：《平面》（Flats），1964年，上色鋼鐵

圖10：威廉·塔克：《系列A，1號(hào)》（Series A, No.1），1968～1969年，纖維玻璃

作為現(xiàn)代主義雕塑理論的實(shí)踐者，卡羅的抽象形式主義對(duì)英國(guó)新一代的雕塑家產(chǎn)生了巨大的影響。一方面，沿著這一脈絡(luò)，卡羅的學(xué)生威廉·塔克、菲利普·金、提姆·斯考特等繼承了雕塑作為獨(dú)特媒介的形式感，進(jìn)一步探索抽象雕塑在空間中塑形的種種可能；另一方面，他對(duì)雕塑改革的主張也引發(fā)了一批反對(duì)者，他們并不認(rèn)可卡羅對(duì)雕塑形式感的關(guān)注，而是與后現(xiàn)代以來(lái)的觀念藝術(shù)接軌，反對(duì)任何抽象形式所賦予作品的特殊“意義”。后者的群體包括英國(guó)幾位著名的觀念藝術(shù)家，如理查德·龍（Richard Long）、吉爾伯特和喬治（Gilbert&George）、巴里·弗拉納根（Barry Flanagan）等人。但無(wú)論是繼承者還是反對(duì)者，都是在“抽象形式主義”這一基礎(chǔ)上進(jìn)行建構(gòu)和解構(gòu)。因此，我們可以說(shuō)這兩派群體，實(shí)際上都受到了安東尼·卡羅的影響。

威廉·塔克是卡羅在1950年代執(zhí)教期間的學(xué)生。他在1960年代繼續(xù)留在圣馬丁學(xué)院任教，并于1965年與他的同僚提姆·斯考特在白教堂畫廊（Whitechapel Art Gallery）舉辦了代表英國(guó)新一代雕塑的展覽。他的風(fēng)格不僅深受卡羅抽象形式主義的影響，還在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了空間中的“物”與所在空間進(jìn)一步建立雕塑關(guān)系的想法和意義。和卡羅一樣，塔克也認(rèn)為雕塑是“人帶著意圖去理解與掌握世界而創(chuàng)造出的整體”?。更進(jìn)一步，塔克將創(chuàng)作主題視為藝術(shù)家內(nèi)在心靈狀態(tài)不可抗拒的外在呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)雕塑不僅僅是簡(jiǎn)單地“被看”（being looked at），而是本質(zhì)上“被感知”（being perceived）。雕塑的感知性必要地與主體特殊情感的介入聯(lián)系起來(lái)，并且夾雜著對(duì)客體的評(píng)判。這一主張顯著地區(qū)別于對(duì)色彩、形狀單純的身體接受。至于對(duì)空間的認(rèn)知，塔克認(rèn)為假如沒(méi)有主體性的介入，空間本身是“空虛的、無(wú)意義的”。但是，一旦雕塑介入并對(duì)空間關(guān)系進(jìn)行排列，尤其是橫向的排列，空間就在視覺上得到了擴(kuò)張，而雕塑本身則得到了收縮式的強(qiáng)化。基于對(duì)空間張力的探索，作品便要求觀眾的主體性與客體性同時(shí)介入，來(lái)感受空間中的雕塑。?如果我們比較卡羅于1964年在美國(guó)期間完成的作品Flats（圖9）與塔克作品Series A No.1（圖10），就會(huì)發(fā)現(xiàn)二人創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從媒材上，卡羅的作品采用了金屬材料的線性擴(kuò)張，塔克則運(yùn)用了纖維玻璃的橫向鋪排，二者都在視覺上呈現(xiàn)出空間化的擴(kuò)張感。更重要的是，如果沒(méi)有觀眾在空間中的感知體驗(yàn)，這兩件作品近似于堆砌出來(lái)的“雜物”。只有當(dāng)觀眾的身體介入到空間中，并將主體性融入到對(duì)作品的感知中時(shí)，這兩件作品才被賦予了“意義”。從外觀上看，這兩件作品與極簡(jiǎn)主義雕塑具備諸多相似之處：堅(jiān)硬的材料、冷峻的設(shè)計(jì)、看似隨機(jī)的布置等等，都透露著情感上的收斂甚至回避。而事實(shí)上，通過(guò)作品、空間、觀眾在雕塑場(chǎng)域中的互動(dòng)，以及作品意義對(duì)觀眾主體審美經(jīng)驗(yàn)的敞開，二者的作品就在創(chuàng)作意圖、形式感及觀眾體驗(yàn)等諸多方面區(qū)別于極簡(jiǎn)主義雕塑，由此也進(jìn)一步擴(kuò)展了抽象雕塑在空間中施展表現(xiàn)力的尺度。

而對(duì)于反對(duì)者來(lái)說(shuō)，他們不認(rèn)同卡羅的關(guān)鍵在于他在融合形式建構(gòu)與媒材使用的基礎(chǔ)上，摻雜了意義與價(jià)值的主觀性介入。細(xì)究卡羅的抽象形式主義，我們發(fā)現(xiàn)其中的抽象隱含了雙重標(biāo)準(zhǔn)：一方面，他對(duì)形式的抽象極為癡迷，另一方面，和現(xiàn)代主義理論的要旨一樣，卡羅的抽象絕不是意義的抽象。假如一件雕塑作品是“抽象”的，那么是否應(yīng)該盡可能地抹除一切媒介、技法、形式等一切可能導(dǎo)致意義闡釋的要素，從而實(shí)現(xiàn)徹底的抽象呢？正如極簡(jiǎn)主義繪畫的代表人物阿德·萊因哈特（Ad Reinhardt）所言：“五十年來(lái)的抽象藝術(shù)所表現(xiàn)的一個(gè)對(duì)象，就是把藝術(shù)作為藝術(shù)而不是別的任何東西來(lái)呈現(xiàn)，只把它做成藝術(shù)這樣一件事，將它與別的東西分離開來(lái)，不斷地去定義它使其變得更加純粹和空洞。”?

從本質(zhì)上看，這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)與觀念藝術(shù)對(duì)“抽象”的理解不同——現(xiàn)代主義追求媒介的純粹性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)作品的表意性與符號(hào)化特征，而觀念藝術(shù)則極力摒棄藝術(shù)的感性元素，以期達(dá)到一種審美中立而不斷可以被拓展藝術(shù)的范疇。

由此，我們看到安東尼·卡羅的諸多弟子走向了現(xiàn)代主義的另一端——觀念藝術(shù)——以此來(lái)挑戰(zhàn)前輩對(duì)于格林伯格式的形式主義的過(guò)分推崇。?1967年，圣馬丁藝術(shù)學(xué)院的布魯斯·麥克萊恩（Bruce McLean）把木板和氈布扔到河中并稱其為“漂浮的雕塑”，將石子投向水面，做出“飛濺的雕塑”。1969年，巴里·弗拉納根將一堆麻袋堆在墻角，并將這件作品命名為《麻袋上的光》（Light on Sacks，圖11）。同年，吉爾伯特和喬治以藝術(shù)組合的形式開始創(chuàng)造“活體雕塑”（living sculpture，圖12），他們將自己的身體作為藝術(shù)媒介，通過(guò)擺出不同的姿勢(shì)模仿雕塑的形態(tài)，并稱之為雕塑。以上種種，我們看到卡羅的英國(guó)后輩們?cè)缫烟隽诵问街髁x雕塑的樊籬，進(jìn)入了當(dāng)代偶發(fā)藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)等領(lǐng)域，將一切的形式、結(jié)構(gòu)、意義都消解在作品背后的觀念中?；赝_早年在圣馬丁學(xué)院教學(xué)的日子，這些對(duì)雕塑可能性的種種探索恰恰呼應(yīng)了他的初衷：“那些新生代的藝術(shù)家絕不是我的克隆，他們有自己的創(chuàng)新。我們共同探索。我喜歡這種關(guān)系?！?

結(jié)論

縱觀安東尼·卡羅的藝術(shù)生涯，我們可以發(fā)現(xiàn)他是一位學(xué)院派出身，并在學(xué)院派的改革中成長(zhǎng)起來(lái)的現(xiàn)代主義藝術(shù)大師。在英國(guó)新雕塑的浪潮中，他從亨利·摩爾式的抽象主義開始探索雕塑與自然的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而和諸多立體派、表現(xiàn)主義繪畫大家們一樣，探尋外在物體與內(nèi)在心靈的哲學(xué)關(guān)聯(lián)。繼而，他作為“現(xiàn)代主義”大師的聲譽(yù)在格林伯格、邁克爾·弗雷德等美國(guó)理論家的光環(huán)照耀下顯示出了形式主義雕塑的獨(dú)特性，并與同期流行的極簡(jiǎn)主義在細(xì)微之處突顯出本質(zhì)差別，捍衛(wèi)了雕塑作為媒介在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界的寶貴價(jià)值。最重要的是，他在創(chuàng)作之始所秉持的開放性，讓他自始至終扮演了一個(gè)英國(guó)雕塑界坐標(biāo)性的人物。新一代的英國(guó)藝術(shù)家既可以在他的基礎(chǔ)上對(duì)雕塑的“形式”繼續(xù)拓展，產(chǎn)生更多“意味”，又可以反其道而行之，擯棄作為媒介的雕塑與作為藝術(shù)語(yǔ)言的形式，在觀念藝術(shù)的道路上進(jìn)一步前行。

卡羅在英國(guó)藝術(shù)界的巨大影響，也足以顛覆一個(gè)普遍認(rèn)知，即現(xiàn)代意義上的前衛(wèi)藝術(shù)（或稱先鋒派藝術(shù)）總是在學(xué)院派無(wú)法觸及之地崛起。事實(shí)上，英國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)具有深刻的學(xué)院派根基與師承關(guān)系——前衛(wèi)藝術(shù)的動(dòng)因與反叛對(duì)象不一定是守舊的陳規(guī)陋習(xí)，也可能是一種新嘗試推動(dòng)著另一種新嘗試，一種新理論啟發(fā)了另一方新思維，正如卡羅從正、反兩個(gè)方面開啟了英國(guó)新一代的雕塑家。其中，卡羅雕塑中的現(xiàn)代主義思想無(wú)疑起到了核心作用。也正因?yàn)榇?，卡羅的作品不會(huì)因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)理論與實(shí)踐的日益更迭而過(guò)時(shí)，相反，我們總可以在眼花繚亂的當(dāng)代藝術(shù)諸種嘗試中，發(fā)現(xiàn)這種勇氣的來(lái)源與去向。

圖11：巴里·弗拉納根：《麻袋上的光》（Light on Sacks），1969年，粗布麻袋

圖12：吉爾伯特和喬治：《活體雕塑》（living sculpture），1969年，行為表演，1971年10月在Sonnabend畫廊展出

注釋：

①哈爾·福斯特認(rèn)為，極簡(jiǎn)主義就是通過(guò)與現(xiàn)代主義的決裂，將現(xiàn)代主義推向了“頂點(diǎn)”。見（美）哈爾·福斯特：《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015。

②安東尼·卡羅的部分雕塑常被定義為“在空間中繪畫”（Drawing in the space），他的其中一部作品集便以此命名。見Mary Reid，Anthony Caro：Drawing in Space(Lund Humphries Publishers Ltd., 2009).

③David Cohen，Anthony Caro：Sculpture with a Twist，Metalsmith(vol.32, No.2), p42-43.

④（英） E.H.貢布里希，范景中譯，楊成凱校：《藝術(shù)的故事》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年，第585頁(yè)。

⑤Brian McAvera, “Influence, Exchange, and stimulus: a conversation with Sir Anthony Caro”,Sculpture,Washington, D.C.,21 no.2,March 2002, p28.

⑥Ibid.

⑦Ibid.

⑧Ian Barker，Anthony Caro：Quest for the New Sculpture, Aldershot：Lund Humpries，2004，p55.

⑨Brian McAvera, p28.

⑩See Emanuel Levinas，“Exteriority and the Face”，Totality and Infinity，1969.

?See Merleau-Ponty, “The Interwining——The Chiasm”,The Visible and The Invisible, 1968.

?如《安東尼·卡羅的新作品》（1967）、《卡羅的抽象》（1970）、《安東尼·卡羅1966至1977年的桌上雕塑》（1977）等，收錄于（美）邁克爾·弗雷德，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與物性：論文與批評(píng)集》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年。

?Robert Burstow, “Aesthetics: Forms and Meanings 1950-1975”,Sculpture in 20th Century Britain, Curtis, Penelope, ed.,Leeds,The Henry Moore Institute, 2003, p172.

?（美）克萊門特·格林伯格，沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第178頁(yè)。

?同上，第180頁(yè)。

?（美）邁克爾·弗雷德，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與物性：論文與批評(píng)集》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年, 第170頁(yè)。

?在弗雷德看來(lái)，“實(shí)在性”就是將藝術(shù)作品變成實(shí)在的、字面意義上的“物”，從而藝術(shù)將不再承擔(dān)探索藝術(shù)內(nèi)在品質(zhì)與自我批判的功能。而極簡(jiǎn)主義所體現(xiàn)出的“實(shí)在性”才是真正與現(xiàn)代主義、形式主義相對(duì)立的根源，因?yàn)椤皩?shí)在性”將藝術(shù)作品還原為“物品”，關(guān)注的是物品本身的形狀屬性，也就不存在藝術(shù)家在媒介中探索藝術(shù)可能的張力了。詳見邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與批評(píng)集》，“譯后記”，第408-409頁(yè)。

?Charles Harrison&Paul Wood,Art in Theory,1900-2000,Oxford: Blackwell Publishing，2003.pp.824-825.

?正如極簡(jiǎn)主義繪畫的代表人物弗蘭克·斯特拉反對(duì)抽象表主義繪畫時(shí)所言：“我的繪畫是建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的，只有可以看得到的才會(huì)在那里。這真的是一個(gè)具體的對(duì)象……你所看到的，就是你所看到的?！庇纱丝梢?，極簡(jiǎn)主義拒絕一切藝術(shù)中表現(xiàn)性與抒情性的內(nèi)容，將藝術(shù)削減為不能再簡(jiǎn)單的“物體”。見Frank Stella, quoted in Bruce Glaser (interviewer) and Lucy R.Lippard(editor), “Questions to Stella and Judd,”Artnews,Sept.1966, p59.

?同?，第159頁(yè)。

?同?，第161-162頁(yè)。

?同?，第289頁(yè)。

?同?，第293頁(yè)。

?Richard Whelan, Anthony Caro ,New York:Penguin Books, 1974, p45.

?William Tucker and Tim Scott, “Reflections on Sculpture”, seeArt in Theory:1900-2000,p801.

?Ibid.

?Ad Reinhardt, “Art-as-Art”,Art International(Dec.20, 1962); cited in Dorothy C.Miller,Americans 1963,exh.cat.,New York: The Museum of Modern Art, 1963, p82.

?（美）費(fèi)恩伯格,陳穎、姚嵐、鄭念緹等譯：《藝術(shù)史：1940年至今天》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2014年，第347頁(yè)。

?（美）布萊恩·麥卡維拉，湯靜編譯：《影響、交流和刺激——安東尼·卡羅自述》，《世界美術(shù)》，2002年第3期，第26頁(yè)。