技術(shù)之殤：對(duì)《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》數(shù)字特效的比較評(píng)判

卓 雅

技術(shù)之殤：對(duì)《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》數(shù)字特效的比較評(píng)判

卓 雅

改編自網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》的探險(xiǎn)類型電影《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》先后出爐。相似度頗高的兩部影片，數(shù)字特效均可代表當(dāng)今華語影界最新水平。但獲得的票房和口碑，卻有天壤之別。從數(shù)字特效三個(gè)最基本的評(píng)判切入點(diǎn)：技術(shù)、運(yùn)用、效果來解剖兩部電影，進(jìn)行比對(duì)，《尋龍?jiān)E》是中規(guī)中矩的合格產(chǎn)品，《九層妖塔》只能說是棱角過重的畸形產(chǎn)品，其失誤在于對(duì)技術(shù)的過分崇拜，造成形式大于內(nèi)容的失衡。

《九層妖塔》 《尋龍?jiān)E》 數(shù)字特效 評(píng)判

電影數(shù)字特效產(chǎn)生以來，中國(guó)觀眾對(duì)它的接受從無限震驚到司空見慣。上世紀(jì)90年代，在昏暗錄像廳內(nèi)面對(duì)畫面模糊的《大白鯊》與《星球大戰(zhàn)》時(shí)的激動(dòng)，已退化為如今走出IMAX影廳，摘下3D眼鏡后對(duì)《復(fù)仇者聯(lián)盟》與《變形金剛》的挑剔。在好萊塢特效大片二十年如一日的培育下，中國(guó)觀眾已經(jīng)漸漸習(xí)慣數(shù)字奇觀的浸泡式觀看，中國(guó)電影亦漸漸習(xí)慣數(shù)字特技的參與化制作。近年來，但凡院線上映的國(guó)產(chǎn)電影已經(jīng)達(dá)到無片不特效的程度，事先張揚(yáng)的商業(yè)大片更是爭(zhēng)相夸耀其特效的百分比。對(duì)中國(guó)電影數(shù)字特效而言，創(chuàng)作者的技術(shù)與接受者的素質(zhì)正在交互刺激下不斷攀升。但對(duì)真正有責(zé)任心的中國(guó)電影人來說，僅有這種刺激下的攀升是不夠的。就目前中國(guó)電影數(shù)字特效進(jìn)行整體、公允而理性的評(píng)判，是指導(dǎo)國(guó)產(chǎn)電影數(shù)字特技正常發(fā)展的理論基石。

日前，改編自網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》的探險(xiǎn)類型電影《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》，在數(shù)字特效的喧囂中先后出爐。相似度頗高的兩部影片，數(shù)字特效均可代表當(dāng)今華語影界最新水平。但獲得的票房和口碑，卻有天壤之別。票房，確然是影片商業(yè)成功的唯一證據(jù)，口碑卻不必然是影片優(yōu)劣的唯一分野，唯票房論與唯口碑論都不是客觀的評(píng)價(jià)原則。盡管學(xué)術(shù)上電影批評(píng)有多元化的切入點(diǎn)，使客觀評(píng)價(jià)一部影片很難有單一且具體的執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)。但在數(shù)字特效——運(yùn)用計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)在影片中制作出特殊的視覺效果——這個(gè)概念本身“運(yùn)”“技”達(dá)“效”的核心所指統(tǒng)攝下，可以為現(xiàn)有國(guó)產(chǎn)電影的數(shù)字特效實(shí)踐建立這樣三個(gè)最基本的評(píng)判切入點(diǎn)：技術(shù)（數(shù)字影像制作技藝）、運(yùn)用（影片中數(shù)字影像的運(yùn)用）、效果（觀眾對(duì)數(shù)字影像的接受效果）。從相同的切入點(diǎn)解剖《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》進(jìn)行比對(duì)，才是批評(píng)者所應(yīng)持有的公允理性的法則，才能對(duì)兩部影片數(shù)字特效的得失成敗做基本的評(píng)判。

一、自在之景

自在，本身存有，不應(yīng)他物在場(chǎng)或不在場(chǎng)的客觀存在。相對(duì)主體的人而言，宇宙之自然皆為自在之物。早期的電影影像是一個(gè)分享自在之物存在的“物自體”，或是一種對(duì)置于鏡頭前自在對(duì)象的“存在的證明”，無自在之景，就無自在之影。但電影特技的出現(xiàn)旋即打破了自在之影出于自在之景的規(guī)律。傳統(tǒng)的背景放映接景中，作為背景的影像可以是真實(shí)拍攝所得，也可以是布景、模型，以及繪畫等非自在之物。計(jì)算機(jī)生成影像（CGI）技術(shù)出現(xiàn)后，自在之物甚至不必通過攝影機(jī)就能復(fù)原于影片之中、觀眾眼前，“對(duì)這種新的電影影像的特征可以用‘虛擬現(xiàn)實(shí)主義’來加以界定。”①

四方上下曰宇，往古來今曰宙。無論現(xiàn)實(shí)還是虛構(gòu)，任何敘事行為都至少需要一個(gè)時(shí)空二維構(gòu)架。兩部影片以小說為藍(lán)本，均把時(shí)間設(shè)定在“文革”及80年代兩個(gè)節(jié)點(diǎn)之內(nèi)。但空間設(shè)定迥異：《九層妖塔》（簡(jiǎn)稱《妖塔》）的地域從昆侖山跨越北京郊外，到南疆小鎮(zhèn)?！秾?jiān)E》（簡(jiǎn)稱《尋龍》）是美國(guó)、內(nèi)蒙古草原的兩地?cái)⑹?。雪山、大漠、草原，三種自在之景有實(shí)景呈現(xiàn)、有數(shù)字生成?！秾垺返牟菰诤魝愗悹柵臄z，《妖塔》的大漠在敦煌雅丹國(guó)家地質(zhì)公園拍攝，昆侖雪山卻是虛擬自然。無論實(shí)拍還是虛擬，影片的自在空間影像都經(jīng)過了數(shù)字動(dòng)態(tài)配景、接景的特技處理，又因?qū)а莞髯缘男揶o偏好造成畫面語義上的差異。

《尋龍》中草原影像隨敘事演進(jìn)斷續(xù)為四處：回憶當(dāng)年Ⅰ、重回草原、回憶當(dāng)年Ⅱ、美好幻象?；貞洰?dāng)年Ⅰ段落，用鏡頭搖拍草原的大遠(yuǎn)景交代地點(diǎn)。伴隨胡八一的旁白畫面呈現(xiàn)的是明媚的光線、鮮亮的綠色和一覽無余的視界。隨即轉(zhuǎn)入人物影像呈現(xiàn)：俯拍滿載知青的軍車、近景正反打拍攝車上的眾人、為突出主角的特寫拍攝，這時(shí)成為模糊背景的草原影像，即以動(dòng)態(tài)配景而來，不過是把傳統(tǒng)的光學(xué)合成改為數(shù)字合成。同樣技法還施用在重回草原段落中，蒙古老爹酒駕開車、Shirley駕車追趕騎馬的胡八一等快速運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景處，陳坤及舒淇的特寫鏡頭下飛速后退的草原也是數(shù)字背景合成。除為了突出人物及快速相對(duì)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景外，草原影像更多是以靜態(tài)實(shí)景呈現(xiàn)：九曲連環(huán)的額爾古納河、遠(yuǎn)接天際的無垠碧草、和碧色相接的蔚藍(lán)天空……在回憶當(dāng)年和美好幻象的段落中，烏爾善自述“想拍一個(gè)幸福的生活色彩，顏色那么飽滿，天空的云彩都是幸福的、社會(huì)主義的云彩，臉上都是金色的光。那是一種語感。云彩不夠社會(huì)主義，是要用電腦特效換掉的。”②實(shí)拍中劇組用一百萬瓦的黃頭燈打出金色光線，后期通過數(shù)字調(diào)色，改變色相、增加亮度、對(duì)比度與透明度，使原始的草原影像最終呈飽和度極高的金黃色。呼倫貝爾草原在鏡頭下的自在之美，其功效除構(gòu)架了故事地點(diǎn)之外，還給觀眾帶來悅目之感?！堆穭t相反，用虛擬昆侖雪山的自在之影“警告”觀眾——這是一個(gè)危險(xiǎn)的空間。影片伊始，伴隨胡八一旁白呈現(xiàn)的是翻越雪峰山脊的航拍影像，遠(yuǎn)景處綿延雪峰擋住觀眾的視線，在中景的雪霧彌漫處浮出片名。明暗不定的白色為主調(diào)的雪峰畫面，浸透著陰冷、未知、神秘感。當(dāng)敢死隊(duì)穿越洞穴來到昆侖腹地時(shí)，CG的雪域之景充塞整個(gè)畫面，螞蟻般大小的隊(duì)員點(diǎn)綴于下方（圖1）。雪域昆侖虛擬而成的磅礴氣勢(shì)不但點(diǎn)明故事地點(diǎn)，而且直白地對(duì)觀眾言說自然之前人類的渺小。對(duì)比《尋龍》中王凱旋重回草原的畫面：鏡頭以人物為中心，全景平視，草原則呈俯視角度。一人一馬把河流“踏”在腳下（圖2），輔以“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越，我王凱旋又回來了”的豪邁臺(tái)詞，影像語言隱約透露了“人定勝天”的張狂。

圖1

圖2

《妖塔》也有為觀眾帶來悅目之感的自在之景——大漠。駝隊(duì)向南疆進(jìn)發(fā)的行程，用了15個(gè)鏡頭來敘述。不同于《尋龍》中單一的碧草藍(lán)天，沙漠在15個(gè)鏡頭下呈現(xiàn)出觀眾所不熟悉的色調(diào)與樣態(tài)：夕陽下赤紅色的戈壁、月光下銀白色的沙丘、白雪覆蓋下的荒原、黑褐色的地表灘涂，還有風(fēng)雕沙割的魔鬼城……這些奇觀是實(shí)景與CGI結(jié)合。圍繞駝隊(duì)大角度旋轉(zhuǎn)的移動(dòng)畫面，使用了無人機(jī)攝影，加上雅丹地貌等背景合成。畫面中駝隊(duì)的空間移動(dòng)，與所穿行的巖石壁壘之間的相對(duì)位移，人與景之間變化的空間關(guān)系和透視關(guān)系，最終合成的匹配都十分精準(zhǔn)。

除展現(xiàn)草原、雪山、大漠這樣“曠”與“闊”的自在空間外，兩部影片也虛擬出具有“幽”與“奧”之自然美學(xué)特點(diǎn)的自在之景——穴窟。《妖塔》中，敢死隊(duì)進(jìn)入發(fā)生爆炸的礦道，下垂到山體中心的巨大天坑，縱穿冰裂形成的隧道，來到昆侖腹地；《尋龍》中摸金一行人潛入深藏于草原之下的巨大地窟，經(jīng)過石化森林，來到神女墓室。洞穴與迷窟，素來是人類所知，又為人類所懼的自然之物。兩部影片都借力特效大書特書洞窟的幽暗、封閉、崎嶇與未知。既然要虛擬自然地理，必須以地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)知識(shí)為基本依據(jù)造就自在之景。冰川洞穴，因液態(tài)冰川水反復(fù)融化、凝固、堆積，及與固態(tài)的冰蓋相互擠壓、撕扯作用而成?！堆分斜ǖ莫M窄裂隙、垂直天坑、尖利冰筍等CG奇景，利用光線跟蹤材質(zhì)制作冰川半透明效果，泛光燈制作逆光效果，發(fā)光特效制作反光效果，細(xì)膩地再現(xiàn)了冰的光學(xué)反射。攝影師曹郁說：“區(qū)別寫實(shí)與不寫實(shí)的電影，從攝影角度（來說）一個(gè)很重要的因素，光源是不是真實(shí)的。當(dāng)它的特效內(nèi)容有光線變化時(shí)，你必須在實(shí)拍的過程中把這個(gè)光線變化做出來?！雹邸昂艘粠е?duì)伍下來，有一個(gè)冰層的冰蓋，火把映在上面，光線是什么樣子，冰蓋該是什么樣子。我有一個(gè)《鬼吹燈》的地質(zhì)結(jié)構(gòu)，是把冰湖結(jié)構(gòu)，包括阿拉斯加的冰層結(jié)構(gòu)綜合在一起找到的?！雹苓@個(gè)場(chǎng)景在合成時(shí)配合真實(shí)光源（隊(duì)員們高舉的火把）制作了符合光學(xué)規(guī)律的多處漫射和發(fā)光點(diǎn)，畫面奇幻又自然可信（圖3）?！秾垺分锌膳c之相媲美的CGI是那晶瑩剔透的水晶層。載著胡楊二人的木館被卷入石壁的凹洞，洞頂層層晶簇折射出瑰麗的粉紫色光芒，場(chǎng)景充滿了夢(mèng)幻色彩。美工組先制作了一米見方的水晶層，上方打紫色強(qiáng)光，拍攝被金剛傘刺破，湖水下瀉的特寫。數(shù)字制作把水晶層延展成整個(gè)洞頂，光線反射的光學(xué)性質(zhì)、結(jié)晶簇生的物理性質(zhì)超真實(shí)地奉獻(xiàn)給觀眾（圖4）?！秾垺返牡乜撸瑧?yīng)該是北方土質(zhì)洞穴，其成因是地表水及地下水的腐蝕沖刷。且不論影片以模型制作出地窟中千洞百眼的石壁和巨大的石化森林是否符合地質(zhì)學(xué)上的真實(shí)地貌，就合成后整個(gè)環(huán)境的光感而言：地窟中唯一的光源應(yīng)該來自眾人手中的電筒和礦燈。但在畫面中，敘事外的不可信光源如舞臺(tái)照明般過于明顯。為給觀眾帶來壯觀宏闊的空間感，石化森林延景畫面加入模糊的霧氣。但是整個(gè)場(chǎng)景泛著均質(zhì)的綠色光芒，沒有考慮光照方向、強(qiáng)度和色度的統(tǒng)一，在色調(diào)和陰影上沒有做出一個(gè)封閉的巨大空間所應(yīng)有的幽暗的自然光影。即使影片中有一個(gè)從橋上掉落的著火之人做參照比例來說明森林的宏闊，但忽略了火應(yīng)該帶來的光影強(qiáng)弱與變幻，整個(gè)石化森林的大遠(yuǎn)景更像是3D游戲場(chǎng)景（圖5）。再以《妖塔》中類似的一個(gè)宏闊空間——山腹中的垂直天坑做對(duì)比。隊(duì)員們用繩索沿峭壁緩緩下墜，只有身前一小片光亮，及從天坑上方投下的稀薄陽光，其余都隱沒在暗處，黑暗程度隨光源的遠(yuǎn)近渲染出漸變性，突出了深不見底的黑暗，預(yù)示著畫外還有未見的空間（圖6）。

圖3

圖4

圖5

圖6

兩部影片還有相似的墜湖情節(jié)：《妖塔》中胡八一掉入冰湖，掙扎去拉被水怪叼走的楊萍；《尋龍》中胡八一把Shirley送入木棺，自己卻被漩渦卷走。這些場(chǎng)景都采用“干濕拍”技法。演員在吊臂與威亞的支撐下在綠幕前做動(dòng)作，布光須特殊處理，加上濾鏡后，后期數(shù)字合成湖水（圖7、圖8）。雖然在后期渲染中都加入了氣泡、波紋、水中雜質(zhì)，并降低了畫面亮度以模擬深水樣態(tài)。但是，人體在水中因阻力、浮力導(dǎo)致的運(yùn)動(dòng)速度、水流變化及光線變化，水下攝影特有的流體力學(xué)效果，兩部影片都沒有模擬出來。如趙又廷扮演的胡八一在蛙泳時(shí)，雙腿后蹬劃水應(yīng)該帶動(dòng)腿部附近水流變化，伴隨氣泡產(chǎn)生，但CG并沒有做出應(yīng)有的細(xì)節(jié)，缺乏更高的真實(shí)感。不過，《尋龍》中蒙古小胖在湖邊打水漂，湖面出現(xiàn)巨大漩渦的CGI十分精彩。其一，小胖撿起石子的水中倒影、石子飛出時(shí)的軌跡、激起的細(xì)小水花、湖水巨浪，制作上乘，不漏破綻；其二，從小胖拋出石子到湖心出現(xiàn)漩渦，實(shí)拍和數(shù)字合成，景別構(gòu)建平滑，不留痕跡；其三，以水漂引出漩渦，以湖面漩渦引出地宮塌陷。鏡頭從湖面轉(zhuǎn)入地下，順應(yīng)因果邏輯，構(gòu)思巧妙，融技術(shù)于敘事，不落俗套。

虛擬自在之景為敘事提供了現(xiàn)實(shí)空間，但《妖塔》沒有只滿足于空間呈現(xiàn)，影片通過數(shù)字模擬雪崩、沙暴兩種狂暴的自然災(zāi)害，呈現(xiàn)出使人驚懼的“崇高”美學(xué)奇觀。以雪崩吞沒隊(duì)員的影像制作為例，先期實(shí)拍隊(duì)員奔跑的影像——在影棚內(nèi)鋪設(shè)綠幕地毯，鋪上厚厚的人工雪。演員從地毯一頭跑向另一頭，一定距離后方的地毯立刻被掀起，揚(yáng)起的假雪隨即蓋住演員。攝影機(jī)架在平行于地毯上方的空中索道上，隨演員在地毯上的奔跑同速滑動(dòng)，記錄下運(yùn)動(dòng)的影像。要想得到理想的原始素材，演員奔跑的速度、掀起地毯的時(shí)機(jī)、假雪揚(yáng)起的高度、攝影機(jī)的角度等等因素都要把握到位。后期把周圍的環(huán)境置換成虛擬雪景，利用流體和粒子制作系統(tǒng)來模擬，考慮了積雪的厚度、松散度、反光度、重力作用下的加速度等細(xì)節(jié)因素，一層層地建模、附材質(zhì)、渲染才能成形，和實(shí)拍素材結(jié)合最后還需注意運(yùn)動(dòng)和光線匹配。銀幕上漫天風(fēng)雪的“環(huán)境”、驚心動(dòng)魄的雪崩來之不易，工程量浩大，每個(gè)鏡頭至少需要四到五層的合成，主體表演的現(xiàn)實(shí)與客體呈現(xiàn)的逼真恰到好處地結(jié)合在敘事之中，場(chǎng)景的表現(xiàn)力與渲染力方可吸引觀眾。相比之下，《妖塔》后面的沙漠風(fēng)暴，《尋龍》中地宮巖石崩塌、湖水噴涌而出，這三處災(zāi)害之景，主客影像沒有自然融合，運(yùn)用無創(chuàng)意，顯得平淡。

圖7

圖8

自在之景的物理或虛擬，逼真是技術(shù)標(biāo)桿，敘事是施用基礎(chǔ)，“靜觀”與“奇觀”卻是觀眾接受的不同效果。⑤《妖塔》中瑰奇旖旎的空間制作更精細(xì)，整體環(huán)境達(dá)到超真實(shí)程度，自然與主體以超常規(guī)的運(yùn)動(dòng)之影如過山車一般在觀眾眼前迸發(fā)。《尋龍》整體環(huán)境更生活化，把自然之景縫合于劇情。觀眾靜觀其景，波瀾不驚。前者是奇觀化的感染，后者是不漏痕跡的敘事，以此觀之，陸川表現(xiàn)出比烏爾善更強(qiáng)烈的奇觀化野心。

二、自為之物

自為，主體本身的存有，與自在相比，側(cè)重主觀的意識(shí)存在。自為之物出于人的主觀想象，雖非現(xiàn)實(shí)存有，但以現(xiàn)實(shí)為源。早期電影特技，利用模型、化妝就能生造出主體意識(shí)中的虛物，觀眾也曾被這些粗糙的自為之物“欺騙”。但人類對(duì)意識(shí)虛物的需求是貪婪與苛刻的，導(dǎo)致人類主觀的自為之物在電影中不斷貼近現(xiàn)實(shí)的漸近線，又不斷地被拉開。“視覺真實(shí)被開發(fā)的潛力是無限的，心里接受真實(shí)的能力也是無限的?！雹抻谑牵庞辛诉@個(gè)時(shí)代主體的創(chuàng)想在銀幕上被數(shù)字自為之物具象化呈現(xiàn)。

自為之物，有死有活。生成死物易，生成活物難。妖塔和王子墓，奈何橋和彼岸花是死物，前者部分以CG構(gòu)建，后者完全是搭景。以設(shè)計(jì)論，有創(chuàng)意的彼岸花造型拉開了現(xiàn)實(shí)的漸近線。布景是“死”的存在，在數(shù)字技術(shù)幫助下才“活”過來，充滿張力地參與敘事。妖塔是《妖塔》的地標(biāo)建筑，本身造型無甚奇異，可圍繞其所做的特效噱頭使人目不暇接：蠟燭火焰詭異升騰；塔身碎石層層剝落旋轉(zhuǎn)；一道眩光直射天宇；天際云層翻滾，出現(xiàn)時(shí)空通道；鬼族幽靈飛出妖塔，列隊(duì)成陣；藍(lán)光外星女王顯身分身……圍繞王子墓的特效有墓石堆砌的重現(xiàn)；守陵人綠色的幽魂；環(huán)繞自轉(zhuǎn)的天體演示；漂浮空中的百余顆蠟燭……這些華麗的CGI多以旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的空鏡頭呈現(xiàn)，在影片段落中壓倒人物成為敘事的主角，帶來的視效眼花繚亂，觀眾總有某部美國(guó)科幻片橋段或某個(gè)網(wǎng)絡(luò)游戲場(chǎng)景的熟悉感。彼岸花是《尋龍》的地標(biāo)建筑。當(dāng)IMAX全幅銀幕展現(xiàn)巨大的花瓣緩慢打開、摸金一行人渺若螻蟻之時(shí)，自為之物的彼岸花成為敘事的絕對(duì)主角。但具有震撼力的數(shù)字特效，也就僅止于隕石所發(fā)出的令人發(fā)狂的詭異瑰麗的奪目炫光了。其余如棺前地面的陷落、地宮燃燒的火焰、漂飛的漫天火星、紛紛落下的巖石，以及奈何橋上的磷火和八卦動(dòng)畫……這些現(xiàn)實(shí)世界就存在的場(chǎng)景，觀眾易與經(jīng)驗(yàn)中的印象做比較。大多時(shí)候此類CGI只作為背景，以固定機(jī)位的大遠(yuǎn)景配置在畫面深處，觀眾的視點(diǎn)被前景演員突出的表演所吸引。

自為之活物，本身就作為角色參與敘事，在虛擬得“真”“活”的標(biāo)準(zhǔn)上還要出“奇”。先以《妖塔》的火蝠與《尋龍》的草蜢對(duì)比。《妖塔》以蝙蝠為藍(lán)本，大膽制作了包括特寫在內(nèi)的多個(gè)火蝠個(gè)體CGI，在陽光下展現(xiàn)此物之“奇”。從停留在楊萍胳膊上如蝴蝶般的美麗，到教授眼前猙獰的變色，到妖塔上斂翅匍匐的丑惡，這“奇”變把觀眾心理從喜愛扭轉(zhuǎn)為驚恐。但飛翔的火蝠和周圍物體配置時(shí)比例關(guān)系不當(dāng)，造成忽大忽小的感覺，忽略了翅膀扇動(dòng)帶來的光影變化，和環(huán)境的融合度不高，總是二維動(dòng)畫般地浮于銀幕之上（圖9），這樣的失誤也出現(xiàn)在《尋龍》中。草蜢模擬蝗蟲、蜜蜂等聚團(tuán)類飛蟲的性狀，利用三維粒子系統(tǒng)制作的昆蟲群組，形態(tài)也算逼真。但為呈現(xiàn)草蜢追趕眾人的肆虐，制作了一條拉長(zhǎng)了的黑影，撲向人類時(shí)迅捷、任意地變換形狀與方位，形狀和動(dòng)作的夸張程度更像是動(dòng)畫片中的一條黑龍。（圖10）

圖9

圖10

草蜢瞬間吸干人血之“奇”，只以兩個(gè)鏡頭表示。前一個(gè)鏡頭草蜢覆蓋全身、演員翻滾倒地，下一個(gè)鏡頭草蜢飛走、枯骨完全靜止，缺乏運(yùn)動(dòng)連續(xù)感的蒙太奇只給觀眾交代結(jié)果，不呈現(xiàn)過程。相反，《妖塔》敢于展演火蝠襲擊下人體燃燒成灰的全過程。先期拍下演員們?cè)阡佈┑木G幕上做出拍打、掙扎、奔跑、撲倒的動(dòng)作。在電腦上分解原始素材，按幾個(gè)階段逐幀渲染。第一階段，在人物影像身上渲染幾處著火點(diǎn)；第二階段，渲染全身的火、煙和灰；第三階段，生成衣服、皮膚、肌肉已被燒黑的人物影像；第四階段，生成還在掙扎的枯骨影像，并渲染零星的火苗和飛散的灰燼（圖11）；第五階段，生成骷髏倒地，骨架粉碎的影像，并渲染雪地上粉末狀的黑色骨灰。每幀都以演員的原始外形為輪廓附材質(zhì)加燃燒效果，從完好到灰飛的人物影像完全貼合原始的動(dòng)作軌跡。另外，在火焰制作時(shí)也注意到了內(nèi)焰、外焰的層次，溫度高低的不同顏色，死灰余燼中的微小火星等細(xì)節(jié)?！秾垺分心魏螛蛏弦灿辛已娣偕淼膱?chǎng)景。其制作就顯得粗疏，只分下半身火焰和全身火焰兩個(gè)階段渲染。雖然也有動(dòng)作軌跡，但缺少燃燒的漸進(jìn)層次，火光遮蔽了演員的原始影像，人物虛化為一團(tuán)無實(shí)體的火焰（圖12），完全失真。在細(xì)節(jié)的“真”和影像的“奇”這兩方面，《尋龍》的草蜢及磷火不及《妖塔》的火蝠，給觀眾的視覺驚嚇相對(duì)較弱。

最突出的自為之物要屬水怪、紅犼和喪尸、骷髏。昆侖水怪和小鎮(zhèn)紅犼作為《妖塔》主打宣傳的生物特效，CGI各自突出不同的外形。水怪是影片中體積最大的生物，仿照恐龍?bào)w態(tài)，又結(jié)合中國(guó)龍的特色，以“神龍見首不見尾”的方式出場(chǎng)，造成觀影懸疑。從發(fā)現(xiàn)一只巨大的爪印，到航拍雪峰頂上的一連串爪印，觀眾開始猜測(cè)并期待它出場(chǎng)時(shí)，卻插入了火蝠襲擊的場(chǎng)景。在火蝠散去，隊(duì)員們轉(zhuǎn)危為安，觀眾才舒一口氣時(shí)，它卻露面了。雪峰上的水怪抖落身上積雪，扭頭走開。這個(gè)只顯出頭部和前肢的不到4秒的仰拍鏡頭，向觀眾暗示它正作為窺視者居高臨下地掌控著一切。接下來，雪崩發(fā)生、跳入冰縫、逃離妖塔，直到墜入冰湖，15分鐘后探險(xiǎn)隊(duì)經(jīng)歷重重災(zāi)難后只剩三人，水怪才真正全面地出場(chǎng)。大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、全景、特寫、局部特寫，12個(gè)數(shù)字生成的水怪的動(dòng)態(tài)影像，配合演員的表演，全方位展示這個(gè)龐然大物。展現(xiàn)水怪向胡楊二人漸漸逼近的危險(xiǎn)，用大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景鏡頭；展現(xiàn)其巨大身形與微小人體的對(duì)比，用全景側(cè)身鏡頭；展現(xiàn)水怪沖向胡楊二人的凌厲，用身上鱗片和尖利腳爪的特寫；尤其是叼走楊萍的鏡頭，以正面嘴部大特寫從下方入畫的方式，不但交代其與劇中人物的相對(duì)尺寸與位置，而且水怪參差的利齒、圓張的鼻孔、口唇邊的突起與斑點(diǎn)，在銀幕無比巨大的顯影，加上演員逼真的痛苦表情，觀眾直面時(shí)造就了巨大的心理恐懼感。在最后的石油小鎮(zhèn)段落中，胡八一重回妖塔，水怪再次出現(xiàn)，在鬼族女王面前俯首臥下，馱起她后緩慢立起。在火光的映照下，身體的細(xì)節(jié)、動(dòng)作更加清晰。如果說水怪在水中動(dòng)作模擬了鱷魚，那么陸地動(dòng)作則模擬了大象的笨重和馴順。從數(shù)字制作的角度看，水怪與水的互動(dòng)，要把水的阻力計(jì)算在內(nèi)，比可以忽略的空氣阻力而言，數(shù)字設(shè)計(jì)的工作量要大很多。

圖11

圖12

紅犼是《妖塔》生物特效的重中之重，甚至可謂影片后半段重要的數(shù)字演員。它的制作由“導(dǎo)演垂直管理”。⑦“對(duì)于這個(gè)生物的造型，我們把它設(shè)定為有異化的人類和獸類混合的形態(tài)，體表具有骨質(zhì)增生和被腐蝕皮膚及毛發(fā)的特征，造型很考驗(yàn)設(shè)計(jì)部門。目的是能讓觀眾感覺它是真實(shí)存在的，有獸性的，而不是那種虛無縹緲的妖怪?！雹嗨耐庑巍皬淖匀簧镏惺占瘏⒖肌瓘恼w外觀和骨骼架構(gòu)上通過初步設(shè)計(jì)……制作一個(gè)基礎(chǔ)模型，由簡(jiǎn)單的骨骼綁定，開始動(dòng)畫和結(jié)構(gòu)上的測(cè)試……在骨骼綁定的同時(shí)，生物角色還要經(jīng)過一個(gè)環(huán)節(jié)‘Look Development’，在這一步，生物角色需要貼圖和材質(zhì)來進(jìn)一步確認(rèn)表面的外觀，例如皮膚、眼睛、嘴、爪等等?！雹嶙詈筮@個(gè)狼、熊、猩猩的綜合體，在陽光下清晰地呈現(xiàn)出皺褶松弛的棕灰色皮膚，疏密不均的根根黑色鬃毛。特寫畫面中，布滿黑黃漬垢的獠牙，斷裂的牙齒，牙齦上的血絲，受創(chuàng)的傷口，凝固的黑血和焦黑腐爛的邊緣，甚至狡黠而狠毒的眼神……都纖毫畢現(xiàn)。陸川說：“不同的紅犼有七十多種表情：有呲牙咧嘴的，有委屈的，有低頭順耳的，有聽話的，壓著火的，里邊都有。怎么著就算壓著火了，還有它走的時(shí)候，雖然沒有尾巴，但是也是夾著腿走的，就模仿狗嘛?！雹馔庑巫龅搅朔仙镞壿嫷摹罢妗薄＜t犼追擊人類，急剎車時(shí)因慣性在沙地上滑行的印跡和騰起的沙塵也能分出前后，帶動(dòng)的勁風(fēng)連帶背脊的鬣毛隨風(fēng)輕擺；撞塌墻壁時(shí)四起的煙塵和碎磚石蓋住了頭臉，晃動(dòng)頭部抖掉灰土的動(dòng)作……這些是和環(huán)境的互動(dòng)。用頭頂起裝死的隊(duì)員；一頭把胡八一撞飛；Shirley安撫地拍拍紅犼的臉……這些是和人物肢體的全接觸。對(duì)著模特咆哮，模特帽上的毛隨風(fēng)微倒；走出美發(fā)店時(shí)撞翻矮柜；對(duì)著公交車踏、頂、舉、沖、砸的各種破壞，車皮或玻璃也相應(yīng)出現(xiàn)凹陷、裂開、破碎，車身竟然也有微微的反彈；爪子從破碎的窗口探入，被抓住的幾個(gè)塑料椅背也有微微的反彈……這些是和道具的互動(dòng)。生物的活動(dòng)“靠肌肉驅(qū)動(dòng)的身體，每一塊的變化都是特殊而聯(lián)動(dòng)的；靠骨骼支撐，每一根骨頭的運(yùn)動(dòng)配合和慣性的搭配，都是規(guī)律而又突然變化的；靠皮膚包裹，每寸肌膚在運(yùn)動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的褶皺都是獨(dú)特而不可復(fù)制的?！笨梢?，紅犼的“活”要做各種符合物理邏輯的鏡頭匹配，難度極大，其制作確實(shí)已達(dá)到高度的技術(shù)水平?？上У氖?，作為重要演員的紅犼，為其設(shè)計(jì)的影片敘事卻不如水怪之“奇”，場(chǎng)景、動(dòng)作、情節(jié)復(fù)制好萊塢怪獸片的痕跡明顯，沒有太多的創(chuàng)意。

喪尸和骷髏也算《尋龍》中的重要演員。僵尸類生化人雖為想象之物，卻是以人為標(biāo)本，影片直接省卻數(shù)字制作，讓演員化妝扮演，避開了所謂“活”與“真”的數(shù)字技術(shù)指標(biāo)。單看工作照和概念圖，日本喪尸、邪教僵尸、骷髏薩滿的化妝可謂逼真?？墒橇?xí)熟好萊塢《生化危機(jī)》與《行尸走肉》的觀眾，對(duì)這些生化人并不陌生，何況影片中這些演員多以背景或全景的位置襯托主演，缺乏特寫畫面的“驚嚇”，鏡頭快速剪接，加上彼岸花一片紅光的耀眼，觀眾根本沒有留意它們的恐怖造型，未有過多的驚悚感。除邪教隨從中毒后血管呈黑色蚯蚓狀迅速蔓延于胳膊及手部的特寫，是明顯的數(shù)字特效外，能為觀眾帶來一絲“奇效”的，只有騎馬骷髏風(fēng)化坍塌、成灰消散的瞬間了。骷髏本身的制作比較特殊，是既制作道具模型，又由演員來飾演。制作模型的同時(shí)用發(fā)泡乳膠做一件和道具外表相同的衣服、相同的頭罩，演員穿戴齊備后死物就“復(fù)活”了，這就屬于傳統(tǒng)的化妝特效工作了。

生成想象中的自為之物，模擬“真”與“活”是基礎(chǔ)，創(chuàng)造“奇”才是王道。妖塔與王子墓主要以數(shù)字生成、彼岸花與奈何橋主要以物理生成，無論數(shù)字還是物理，本身無優(yōu)劣之分。但對(duì)于演員而言，直接在場(chǎng)景中表演比面對(duì)大部分的空無要容易和自然。在圍繞自身地標(biāo)建筑生成“奇觀”方面，《妖塔》的創(chuàng)想更加多樣化，數(shù)字特效一度搶走了人物的敘事主角地位?！秾垺穭t單調(diào)些，忠實(shí)地履行為人物服務(wù)，推動(dòng)敘事進(jìn)程的職責(zé)。在自為之生物的數(shù)字制作方面，火蝠和草蜢的視效都不盡如人意。紅犼卻堪稱一流的生物CGI，“真”與“活”兼?zhèn)?，特寫鏡頭、互動(dòng)細(xì)節(jié)禁得起觀眾的挑剔?！秾垺返娜N“生化人”并未給予更多的數(shù)字特效，視覺沖擊力強(qiáng)調(diào)得不夠。以數(shù)字技術(shù)的先進(jìn)性和制作難度而論，《妖塔》的數(shù)字生物可謂國(guó)內(nèi)翹楚，《尋龍》在這一點(diǎn)比不上前者。以此觀之，陸川表現(xiàn)出比烏爾善更強(qiáng)烈的數(shù)字技術(shù)主義傾向。

圖1 3.《九層妖塔》

三、自覺之意

自覺，內(nèi)在發(fā)現(xiàn)、外在創(chuàng)新的主體自我解放，有意識(shí)地去認(rèn)識(shí)世界并掌握客觀規(guī)律的思維及行為，強(qiáng)調(diào)主體本身的主觀能動(dòng)性與反思性。自發(fā)，同自覺相對(duì)，主體未認(rèn)識(shí)、掌握客觀規(guī)律時(shí)，其行為只能被客觀必然過程所支配。人類實(shí)踐活動(dòng)是從自發(fā)到自覺逐漸進(jìn)步，電影特技正是因著電影藝術(shù)主體的自覺，從物理、光學(xué)到數(shù)字不斷發(fā)展。就好萊塢數(shù)字特技的電影實(shí)踐論，雖然人類已經(jīng)能夠替代造物主制造出超真實(shí)的影像，為自己帶來現(xiàn)實(shí)中無法遇見的奇觀來滿足心理刺激的需求，卻仍然還是在技術(shù)自覺而非藝術(shù)自覺之路上摸索，“技術(shù)使主體不是體現(xiàn)為創(chuàng)作的存在，而是操作性的存在”。而曾自主研發(fā)過不少特技工藝的中國(guó)電影，如今在數(shù)字特技之路上，還在自發(fā)地跟隨好萊塢的腳步。

《妖塔》和《尋龍》均使用了國(guó)外先進(jìn)數(shù)字特效技術(shù)?！堆返奶丶贾谱魇怯蓢?guó)外多家技術(shù)公司分包合作完成。前期視效設(shè)計(jì)、火蝠之災(zāi)是由印度的Prime Focus World公司完成；獸骨出洞的場(chǎng)景是由新加坡VHQ公司合成；圖書館變王子墓的段落是美國(guó)特效公司Base FX制作；妖塔、水怪和紅犼是由韓國(guó)Dexter Studios制作。各家特效公司由兩位來自國(guó)外的技術(shù)總監(jiān)——分別是在WETA公司合作過《指環(huán)王》的新西蘭人John Sheils，和在《罪惡之城》任特效總監(jiān)的德國(guó)人Michael Grobe——監(jiān)管指導(dǎo)。另外還配備三個(gè)統(tǒng)籌、十五個(gè)制作助理，每人分管一百個(gè)鏡頭。在強(qiáng)大的技術(shù)支持和系統(tǒng)的分級(jí)管理下，最終完成了約1600個(gè)特效鏡頭的制作，合入影片的有1500個(gè)。《尋龍》的特技制作主要有國(guó)內(nèi)的兩個(gè)公司完成，天工異彩主攻數(shù)字特技，盛悅國(guó)際主攻物理特技。由憑《獨(dú)立日》斬獲奧斯卡視效獎(jiǎng)項(xiàng)的Douglas Hans Smith任特效總監(jiān)，管控指導(dǎo)2400人的特效團(tuán)隊(duì)。該片“有90%以上的鏡頭用到了視覺特效，不少于1500個(gè)特效鏡頭，即使在國(guó)際上，《尋龍?jiān)E》也算是一個(gè)非常大的視效片。”從特效團(tuán)隊(duì)構(gòu)成的表面比較，《妖塔》的技術(shù)更數(shù)字化、國(guó)際化，《尋龍》更傳統(tǒng)化、本土化。

不能僅憑這些就樂觀地認(rèn)為《尋龍》的數(shù)字技術(shù)已經(jīng)達(dá)到可以和國(guó)際抗衡的自覺程度，因?yàn)楸就翀F(tuán)隊(duì)所持的仍舊是自發(fā)的“拿來技術(shù)”?！堆匪坪跞P拿來，但實(shí)踐中不乏技術(shù)創(chuàng)新的自覺之意。陸川在回答記者采訪時(shí)談了一些劇組在特殊技術(shù)上的改進(jìn)與發(fā)明。

我們要拍跳大懸崖那個(gè)鏡頭時(shí)，當(dāng)時(shí)按照攝影和特效的要求，要拍得很穩(wěn)定抓得很細(xì)，演員跳下來，鏡頭要跟下來，這種效果要用飛貓來拍，飛貓租一天32萬，這場(chǎng)戲我們要拍五天，劇組哪有這個(gè)錢？可是我們又要這個(gè)效果，所以必須得拍啊。后來又是動(dòng)作指導(dǎo)，這孩子真聰明，他說“川導(dǎo)，我給你一個(gè)主意，能不能讓武行來拉這個(gè)攝影機(jī)，然后做一個(gè)籠子，把減震頭倒掛在那，再把攝影機(jī)也倒掛在那，攝影機(jī)怎么拉呢，就給它做一個(gè)過江龍，把這個(gè)籠子掛在過江龍上面，拉威亞拉，為了保證演員跟攝影機(jī)同步，過江龍這個(gè)攝影機(jī)跟演員的威亞是放在一個(gè)點(diǎn)上，這樣的話，演員無論怎么拉，機(jī)器和演員永遠(yuǎn)是一條線，這樣做下來一共花費(fèi)了兩萬塊錢，我們以兩萬塊錢，干了一百多萬的事兒。因?yàn)槭前⒏ＴO(shè)計(jì)的，后來我們給這套攝制起名為阿福貓。

還有，公共汽車那場(chǎng)戲，有個(gè)鏡頭是紅犼“啪”跳下來，砸在車上，后期要模擬公共汽車，那個(gè)玻璃濺碎的效果，后期很難做到逼真，當(dāng)時(shí)他們就說可不可以有一個(gè)什么樣的機(jī)械來砸這個(gè)車，能做這個(gè)的肯定是用來做強(qiáng)拆的那種機(jī)械鐵錘子，可是敦煌沒有這個(gè)東西，要用的話得從省會(huì)城市過來，這樣很貴。還有演員在車?yán)锩?，這個(gè)車被熊撞擊的鏡頭，特效總監(jiān)說需要把這個(gè)車放到一個(gè)監(jiān)控的液壓平臺(tái)上，讓他來回翻，有點(diǎn)兒像4D電影院里面那種效果，多奢侈！又是阿福幫我，第二天我們是先拍的那個(gè)撞的鏡頭，車一邊站了一排穿軍大衣的孩子，就喊一二三，他們咣撞一下，因?yàn)槭桥脑谲嚴(yán)锩娴溺R頭，所以這樣達(dá)到了效果。拍車外要砸的效果，從旁邊廢品站拉來了鐵的垃圾桶，在這個(gè)鐵筒里面裝滿了砂石，大概有兩三噸重，蓋上蓋兒，用鋼纜給它捆扎好了，把它吊在起重機(jī)上，這樣來砸，一共才花幾千塊錢。最后大家看到的是數(shù)字車，他們把這個(gè)車替換掉了，做的數(shù)字的時(shí)候，就是為了有參考效果，那個(gè)車真的被砸得稀爛，但是如果沒有這些參考效果，后期哪有這么快？所以坦率地說，我們能夠有現(xiàn)在的效果，真的可以去講一堂課，這里面全是血淚史，但也是很歡樂的事情。

劇組的發(fā)明雖不是電腦程序的直接編創(chuàng)，卻是與數(shù)字合成制作緊密相關(guān)的環(huán)節(jié)。中國(guó)電影正是應(yīng)該在自發(fā)學(xué)習(xí)之后，激發(fā)技術(shù)自覺。以技術(shù)切入來評(píng)判，《妖塔》的數(shù)字影像制作技術(shù)要比《尋龍》略勝一籌。

先進(jìn)技術(shù)未必帶來優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品，正如生產(chǎn)線上的工人，若不用心，再昂貴的設(shè)備下也會(huì)出廢品。優(yōu)質(zhì)的關(guān)鍵在于主體運(yùn)用的自覺。數(shù)字特技運(yùn)用于電影，遠(yuǎn)不是只要制作出擬真的影像奇觀那么簡(jiǎn)單。需要宏觀把握敘事，結(jié)合類型、攝影、剪輯、美術(shù)等要素，為達(dá)到技術(shù)、視覺與敘事的有機(jī)融合，設(shè)計(jì)出影片實(shí)施特技的整體方案。自然，《妖塔》和《尋龍》各以千計(jì)的特技鏡頭無法一一辨析。前述兩節(jié)只就二者相似的自在之景與自為之物的數(shù)字影像多方比對(duì)，看出前者偏奇觀沖擊、后者重?cái)⑹卤硪獾募夹g(shù)施用策略。兩部影片的特技運(yùn)用，爆炸、雪崩、墜湖、著火、打怪獸、戰(zhàn)僵尸……這些無不出自好萊塢的視效套路。不過也有些許陌生感、閃現(xiàn)著自覺之意火花的視效值得一提。譬如《妖塔》中圖書館變王子墓的CGI，以館長(zhǎng)手拍桌面為原點(diǎn)，地面裂開下陷、邊緣接連塌陷，飛灰騰起，留下兩塊如孤島般浮在空中，變化過程快但交代得有層次。最后三人腳下的孤島也碎裂崩塌，碎石泥沙俱下的場(chǎng)面在3D環(huán)境下甚至使觀眾想揮手扇去鋪天的粉塵?！秾垺分谐岬竭^的蒙古小胖湖邊打水漂的無縫銜接鏡頭外，還有圍繞那塊被認(rèn)為具有魔力的隕石設(shè)計(jì)了一些互文性的成為影片精彩注解的小特效。前后兩次隕石發(fā)出讓人意識(shí)狂亂的紅光時(shí)，銀幕影像在3D環(huán)境下是錯(cuò)位的，觀眾因眼花而產(chǎn)生不適的視覺眩暈感。胡八一在產(chǎn)生的美好幻象中看著丁思甜越走越遠(yuǎn)，自己被無形之墻阻隔。情急之下一頭撞出，伴隨著正面特寫的碎片飛濺和碎裂聲的強(qiáng)效影像和音響，身形變回到現(xiàn)實(shí)，觀眾確實(shí)嚇了一跳。王凱旋搶過隕石，對(duì)著它欣喜地說完成了小丁的心愿時(shí)，圓石中間的花紋竟然像海葵觸手一樣扭動(dòng)，但這變化又及其細(xì)微緩慢，以至于注意到該變化的觀眾又產(chǎn)生了眼花的心理錯(cuò)覺。當(dāng)隕石被打碎后，像全息膠片一樣，形狀不一、大小各異的碎片斷面上均映出了丁思甜的影像，胡八一對(duì)著這百千個(gè)人影說再見。這些細(xì)節(jié)的特技制作難度并不大，卻用視覺很好地論證了Shirely提出的隕石使人失去理智，產(chǎn)生幻覺的推斷，完美地隱喻了胡、王二人因?qū)π《〉睦⒕紊尚哪?、困于心魔，最終理智戰(zhàn)勝情感，走出過去陰影的圓滿結(jié)局。

數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用可以是大場(chǎng)面，可以是小細(xì)節(jié)?！盁o論使用什么樣的技術(shù)，沒有事先形成的優(yōu)秀的構(gòu)成，就根本沒有意義。特別是國(guó)際共同制作時(shí)代，構(gòu)成能力是重要的?！眱?yōu)秀構(gòu)成不是生硬、表象地插入、堆積，而是精細(xì)、深度地融合、構(gòu)筑。優(yōu)秀的技術(shù)可以拿來，中國(guó)電影有創(chuàng)意的數(shù)字特技設(shè)計(jì)則需要自覺追求。以運(yùn)用切入來評(píng)判，《尋龍》中那些“平滑地”展現(xiàn)了視覺敘事下隱喻語義的創(chuàng)意巧妙的CGI，比《妖塔》有內(nèi)涵。

圖1 4.《尋龍?jiān)E》

以效果切入，必須把觀眾對(duì)影片數(shù)字特技的接受和影片整體的綜合接受區(qū)分開來?？陀^分析兩部影片的數(shù)字特效，《妖塔》的技術(shù)先進(jìn)性為觀眾帶來超真實(shí)的視聽奇觀十分強(qiáng)烈，除個(gè)別數(shù)字制作上有瑕疵，基本無硬傷。《尋龍》的技術(shù)傳統(tǒng)化，吸引觀眾的宏大場(chǎng)面更多是精心的美術(shù)置景等傳統(tǒng)特效，數(shù)字成分的技術(shù)含量不如《妖塔》，個(gè)別地方失真。如果單純追求無意義純形式的感官刺激，《尋龍》不如《妖塔》。目前觀眾對(duì)《尋龍》的過度贊譽(yù)，源于對(duì)《妖塔》的失望，其實(shí)比較的是包括類型、敘事、表演、甚至IP期待等綜合的整體的觀影效果。作為諳熟商業(yè)類型電影制作的烏爾善，必然為類型電影規(guī)律所支配，自發(fā)地順應(yīng)技術(shù)施用原則，敘事內(nèi)容和特效形式上無功無過，主體自覺之意不強(qiáng)。《尋龍》只能說是中規(guī)中矩的合格產(chǎn)品。陸川作為一個(gè)以藝術(shù)片見長(zhǎng)的導(dǎo)演，遇見商業(yè)片時(shí)，有外在創(chuàng)新的自覺要求。但未掌握好類型的度，個(gè)性化、理想化的敘事加奇觀的形式野心，脫離了觀眾的心理預(yù)設(shè)，有功有過?！堆分荒苷f是棱角過重的畸形產(chǎn)品。從觀影的毀譽(yù)反饋似乎可以樂觀地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)觀眾并不都是一味地需要技術(shù)特效的刺激。而中國(guó)電影人的技術(shù)崇拜心理卻越來越嚴(yán)重，陸川的失誤就在于盲從了這股迷信的潮流，過分倚重?cái)?shù)字特效，造成形式大于內(nèi)容的失衡。

技術(shù)不是藝術(shù)的天敵，并非施用了技術(shù)就喪失了藝術(shù)。中國(guó)電影缺少的不是高科技的技術(shù)，而是在“道、術(shù)、法、器”的理念和維度下施用技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)的實(shí)踐。數(shù)字影像技術(shù)（術(shù)）的施用要順應(yīng)并利用電影藝術(shù)的客觀規(guī)律（道），制定符合規(guī)律的創(chuàng)作手段方法（法），采用最適宜的工具（器），才能制作出合目的性與合規(guī)律性統(tǒng)一的作品。其實(shí)，這也是人類施用所有科學(xué)技術(shù)為人類服務(wù)的至高法則。

【注釋】

①陳犀禾.邁向二十一世紀(jì)的中國(guó)電影[M].北京：中國(guó)電影出版社,2001:9.

②摸金三人組.看完《尋龍?jiān)E》，一定得捋一捋這些彩蛋[EB/OL].格瓦拉生活網(wǎng)，http://www.gewara.com/ wala/94454207.

③曹郁.《九層妖塔》幕后之?dāng)z影與燈光[EB/OL].影視工業(yè)網(wǎng)公開課，http://fox-studio.net/28996.html.

④曹郁揭秘《妖塔》視效：2萬的錢拍150萬的效果[EB/OL].搜狐娛樂，http://yule.sohu.com/20151013/ n423159570.shtml.

⑤李興國(guó).影視藝術(shù)與高科技應(yīng)用[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2005:222-223.

⑥李興國(guó).影視藝術(shù)與高科技應(yīng)用[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2005:142.

⑦請(qǐng)來了老外，也不一定能做好特效！Michael Grobe分享《九層妖塔》特效制作經(jīng)驗(yàn)[EB/OL].影視工業(yè)網(wǎng)，http://107cine.com/stream/71711/.

⑧滕朝.搭建《九層妖塔》的13個(gè)關(guān)鍵詞[J].電影:2015(10):86.

⑨請(qǐng)來了老外，也不一定能做好特效！Michael Grobe分享《九層妖塔》特效制作經(jīng)驗(yàn)[EB/OL].影視工業(yè)網(wǎng)，http://107cine.com/stream/71711/.

⑩陸川.“九層妖塔”的華麗冒險(xiǎn)[EB/OL].新聞直播間-聚焦國(guó)慶檔電影,央視網(wǎng),http://news. cntv.cn/2015/10/04/VIDE1443945607718271. shtml?ptag=vsogou.

卓雅，南京藝術(shù)學(xué)院博后流動(dòng)站戲劇與影視學(xué)博士后，貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)文法學(xué)院副教授。

江蘇省智庫紫金文創(chuàng)研究院項(xiàng)目《影視作品影響力的評(píng)價(jià)體系研究》（項(xiàng)目編號(hào)：KTSYZ20160701）的階段性成果。