論中國九十年代商業(yè)電影的發(fā)展

□ 曹榮榮

論中國九十年代商業(yè)電影的發(fā)展

□ 曹榮榮

中國商業(yè)電影發(fā)展的第二次浪潮發(fā)生在上世紀九十年代，商業(yè)電影發(fā)展的自覺意識取代了早期的自發(fā)性。市場經(jīng)濟體制的確立使中國商業(yè)電影的發(fā)展獲得了合法性，市場機制與電影體制改革為中國商業(yè)電影的發(fā)展打開了空間，而社會資本和民間資源的參與為中國商業(yè)電影制作注入了活力。

商業(yè)電影；市場機制；電影體制；社會資本

電影是現(xiàn)代科技與商業(yè)活動的產(chǎn)物，是藝術(shù)與商業(yè)的融合。在中國傳統(tǒng)觀念中，文化藝術(shù)的功能是“載道”，與商業(yè)旨趣相去甚遠，但電影作為工業(yè)化時代的藝術(shù)，其與生俱來的物質(zhì)性需求決定了電影難以像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣可以在個人化的、低度物質(zhì)條件下完成，商業(yè)化是電影發(fā)展的必然選擇。今天中國商業(yè)電影的發(fā)展如火如荼，商業(yè)大片風(fēng)起云涌，商業(yè)電影已是電影發(fā)展的主流。好的商業(yè)電影能夠引領(lǐng)社會話題，創(chuàng)造經(jīng)濟效益，產(chǎn)生廣泛的社會影響力。中國商業(yè)電影在九十年代獲得發(fā)展機遇，后在新世紀大放異彩，可以說九十年代是中國商業(yè)電影再次發(fā)展的重要時期，這一時期值得回顧與探討。

一、回歸市場：中國商業(yè)電影的再出發(fā)

商業(yè)電影在百余年的中國電影史上有過兩次發(fā)展浪潮：第一次在20世紀20年代；第二次在20世紀90年代。對于第一次商業(yè)電影浪潮，有研究者指出：“就中國早期電影史的事實情形而言，所有得以完成的影片創(chuàng)作，幾乎無一例外地都是在商業(yè)渠道中進行的。”①隨著中國第一批電影公司在20年代的陸續(xù)建立，從1926到1931年間出現(xiàn)了大量以營利為目的、模式化制作的神怪片、武俠片和古裝片等影片類型，形成了“中國電影史上的第一次大規(guī)模的商業(yè)電影浪潮”②。第一次商業(yè)電影浪潮從20年代中后期持續(xù)至30年代初，使觀影逐漸成為市民休閑生活的一部分，出現(xiàn)了像《火燒紅蓮寺》那樣被連拍18集的電影，商業(yè)電影的發(fā)展可見一斑。

誠然，中國30年代初日益尖銳的民族矛盾和階級矛盾終止了商業(yè)電影的大規(guī)模發(fā)展，“左翼電影應(yīng)運而生，并成為中國電影的主流”③，電影日益承擔(dān)起“載道”與“教化”的社會責(zé)任，成為重要的意識形態(tài)載體，在凝聚民族精神、開啟民智及宣傳救亡圖存的革命思想上發(fā)揮了重要的動員作用，逐漸成為具有現(xiàn)實主義品格和中國文化主體性精神的新型文化類型。中國電影從30年代起逐漸融入社會發(fā)展的現(xiàn)實需要，娛樂性的商業(yè)電影逐漸淡出。在新中國建立后的40余年中，電影被納入意識形態(tài)管理范疇，成為重要的宣傳和教育載體。在計劃經(jīng)濟體制下，電影生產(chǎn)是計劃性的，生產(chǎn)主體和所有制關(guān)系的一元性決定了電影的文化功能。“生產(chǎn)大于消費、供給大于需求”，電影與大眾內(nèi)在需求之間的關(guān)系顯得無足輕重。90年代的經(jīng)濟體制改革為中國商業(yè)電影的再出發(fā)創(chuàng)造了必要條件，強化了市場意識，促進了電影生產(chǎn)模式的變革，商業(yè)電影發(fā)展浪潮隨之而出。

如果說中國早期商業(yè)電影的發(fā)展帶有懵懂的自發(fā)性，那么90年代商業(yè)電影的發(fā)展則顯現(xiàn)自覺意識。中國電影工作者經(jīng)歷了改革開放思想的洗禮，在80年代的中外電影交流中了解到世界電影發(fā)展潮流，對商業(yè)電影有了更明確的認識，對電影與觀眾關(guān)系的理解也更深入。從電影的傳播規(guī)律和和消費特征來看，面向大眾的商業(yè)電影是電影發(fā)展的主流，其在產(chǎn)生經(jīng)濟效益的同時，也會帶來更好的社會效益。市場經(jīng)濟的發(fā)展為人們帶來了對電影作為大眾文化屬性的明確認知，創(chuàng)作者們在把握電影生產(chǎn)的商業(yè)運作規(guī)律的同時，更加認同觀眾在電影活動中的地位，電影消費獲得與電影生產(chǎn)同樣重要的地位。

二、市場機制與電影體制改革的共同作用

商業(yè)電影概念植根于電影的商品屬性——電影是依托現(xiàn)代科技并用工業(yè)方式生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。這就決定了電影對資金的依賴度高，有別于傳統(tǒng)的繪畫、音樂等藝術(shù)形式。“拍成一部現(xiàn)代大型影片，事先卻要花費幾百萬法郎。而且我們很難想象，一個電影導(dǎo)演會拍攝幾部不擬公之于世的大型影片?！雹芡顿Y拍攝一部電影必須考慮收回成本的問題，如果不能收回成本，就不能實現(xiàn)電影的再生產(chǎn)，意味著電影生產(chǎn)活動的終結(jié)。商業(yè)電影“以認同主流意識形態(tài)、娛樂觀眾、獲取利潤的保守型觀念為根本特性，為觀眾精心構(gòu)制一個浪漫溫馨或緊張恐怖的銀幕世界”⑤。一方面，商業(yè)電影是對電影與商業(yè)關(guān)系的認可，肯定電影的商業(yè)性，將電影看作文化產(chǎn)業(yè)的門類；另一方面，商業(yè)電影是對電影的市場化制作機制的認同，強調(diào)電影是在電影公司主導(dǎo)下的類型化制作。

伴隨著改革開放，80年代中期后中國進入了全面的社會轉(zhuǎn)型期，電影創(chuàng)作走出反思狀態(tài)而開始娛樂片探索，電影嘗試走進市民生活。與此同時，經(jīng)濟體制改革使電影制片廠的體制也發(fā)生了變化，制片廠開始走向市場，自負盈虧，從而在制作上不得不關(guān)注大眾的娛樂需求。娛樂片正是在這樣的背景下逐漸興起，成為各國有制片廠追逐拍攝的對象，1987年是娛樂片發(fā)展的階段性高峰，而對娛樂片的討論也隨之而起。1988年12月，《當(dāng)代電影》和電影藝術(shù)中心舉辦了“中國當(dāng)代娛樂片研討會”，時任廣電部副部長陳昊蘇提出了“娛樂片主體論”主張⑥，支持娛樂片發(fā)展。盡管當(dāng)時娛樂片數(shù)量持續(xù)增長，但由于質(zhì)量不高，市場競爭乏力，在初興的電視業(yè)和風(fēng)靡內(nèi)地的港產(chǎn)影視劇的競爭下，電影市場急劇萎縮，娛樂片日漸衰落。

中國商業(yè)電影伴隨著90年代市場經(jīng)濟發(fā)展的步伐而獲得機遇。如果說80年代的三次娛樂片創(chuàng)作熱潮是對電影作為大眾文化的娛樂功能的探索實驗，那么90年代中國商業(yè)電影的發(fā)展則在制度上獲得了合法性。商業(yè)電影在中國的發(fā)展不再“羞羞答答”或“劍走偏鋒”，而是開始了真正的發(fā)展?！笆袌觥比〈恕坝媱潯保娪肮緦麧櫟淖非?、電影對娛樂效果的追求變得合理合法。1992年中共十四大明確提出了以建立社會主義市場經(jīng)濟體制作為改革目標。伴隨著市場經(jīng)濟體制改革的春風(fēng)，電影行業(yè)啟動了一系列改革舉措。1993年1月廣電部印發(fā)《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》，要求電影企業(yè)改變計劃性的“統(tǒng)購統(tǒng)銷”及其帶來的經(jīng)濟分配不合理現(xiàn)象。1994年8月廣電部發(fā)布了《關(guān)于進一步深化電影行業(yè)機制改革的通知》，進一步明確電影制片廠可以直接進入市場，向省市發(fā)行放映單位發(fā)行影片。1995年，廣電部發(fā)布《關(guān)于改革故事影片攝制管理工作的規(guī)定》，打破了原16家制片廠的壟斷，放開出品署名權(quán)。1996年6月國務(wù)院發(fā)布了《電影管理條例》，明確了相關(guān)要求。1997年廣電部電影局發(fā)布《關(guān)于試行〈故事影片單片攝制許可證〉的通知》，宣布國有省級以上和具備相應(yīng)條件的地市級電影單位、電視臺、電視劇制作單位，均可向電影局申請故事電影單片攝制許可證。這一通知打破了制片廠的攝制壟斷，為社會資本參與電影制作提供了制度保障。1998年廣電總局印發(fā)《〈故事影片單片攝制許可證〉試行辦法》，將電影制作的市場主體資格進一步放開。這些舉措是中國電影制片體制的重大變革，為吸引更多的人才、資金參與電影制作提供了機會，為商業(yè)電影的發(fā)展打開了空間。

三、社會資本與民間資源參與電影制作

制度的變革并不足以支撐中國商業(yè)電影的全面發(fā)展，在當(dāng)時國產(chǎn)電影質(zhì)量與數(shù)量均乏善可陳的局面下，引入“活水”成為激發(fā)國產(chǎn)電影與電影市場發(fā)展的重要舉措。事實上，當(dāng)時的中國導(dǎo)演們并不擅長駕馭商業(yè)電影，他們?nèi)狈ι虡I(yè)電影制作經(jīng)驗。一直以來，承載意識形態(tài)功能及追尋意義是中國電影創(chuàng)作者不懈努力的方向，傳統(tǒng)的美學(xué)意識也引導(dǎo)創(chuàng)作者把單純的生理快感升華為審美體驗，從而為觀影構(gòu)建理性的深度觀賞模式。然而，商業(yè)化書寫帶有“反意義”的傾向，意義的生成被擠壓在平面內(nèi)，審美的深度模式讓位于直接的感性消費體驗，娛樂需求的滿足成為重點。歷史地看，中國電影在二三十年代曾經(jīng)擁有較豐富的商業(yè)電影經(jīng)驗，不過隨著新中國的成立，對電影意識形態(tài)功能的要求使電影制作基本放棄了商業(yè)化追求。因此，在八九十年代之交，中國電影發(fā)展面臨著導(dǎo)演們難以制作出滿足市場需求的電影的問題。當(dāng)時多數(shù)影院都處于蕭條狀態(tài)，人們不愿走進影院看國產(chǎn)電影，但卻愿意通過錄像帶、光碟等渠道去看香港或好萊塢電影。在此種局面下，留住觀眾，將觀眾吸引到影院里成為中國電影發(fā)展的重中之重。要留住觀眾，就得有能吸引觀眾的電影，而大多數(shù)國產(chǎn)電影缺乏吸引力，因此需要引入“活水”，即引進國外成熟的商業(yè)電影，才能吸引觀眾走進電影院。此舉還可為中國導(dǎo)演提供商業(yè)電影制作經(jīng)驗。于是，放映“引進片”遂成為90年代中國電影發(fā)展的重要策略之一。1994年11月，好萊塢商業(yè)大片《亡命天涯》在北京、上海和廣州等六城市正式公映，結(jié)束了中國觀眾與西方最新商業(yè)電影隔絕數(shù)十年的狀態(tài)。1995年，適逢世界電影誕生一百周年和中國電影誕生九十周年，中國電影市場迎來了繁榮的一年——史稱“九五轉(zhuǎn)機”。這一年，中影公司以票房分賬的方式引進了十部“進口大片”，包括《亡命天涯》、《紅番區(qū)》和《碟中諜》等，觀眾如久旱逢甘霖般地被吸引到好萊塢電影中，獲得極大滿足。與此同時，這些“進口大片”也刺激了國產(chǎn)商業(yè)電影制作。在當(dāng)年的電影市場上，出現(xiàn)了一批具有較強商業(yè)化意識的國產(chǎn)電影，如《紅粉》、《紅櫻桃》及《搖啊搖，搖到外婆橋》等，有票房競爭力，口碑也較好。盡管如此，仍有學(xué)者指出：“1995的電影狂歡，除了成就了好萊塢奇觀與金錢之流外，顯然并未造就民族電影工業(yè)的曙光與國產(chǎn)電影的復(fù)生。”⑦的確，與成熟的進口影片相比，國產(chǎn)商業(yè)電影還是一個步履未穩(wěn)卻又要在市場中爭食的孩子，有待進一步成長。

在國外商業(yè)電影進入中國的同時，國內(nèi)的制片門檻進一步放開，社會資本和民間資源可以更多地參與電影制作，電影制作力量變得多元化。中國第一部賀歲片《甲方乙方》在1997年問世。它的成功不僅普及了檔期的概念，而且使商業(yè)電影制作理念被廣泛接受，吸引了更多社會資本和民間資源參與到電影制作中，為電影制作注入了活力，有效地提高了國產(chǎn)商業(yè)電影的質(zhì)量，為國產(chǎn)電影開拓了市場。北京紫禁城電影公司與馮小剛合作的賀歲系列電影《甲方乙方》《不見不散》等，以及新畫面電影公司與張藝謀合作的《有話好好說》《我的父親母親》等商業(yè)電影，均成為90年代國產(chǎn)商業(yè)電影發(fā)展的重要代表和成功典范。社會資本和民間資源的參與為中國商業(yè)電影的發(fā)展做出了重要貢獻。

四、結(jié)語

90年代是中國社會轉(zhuǎn)型的重要時期，市場機制不僅帶來了經(jīng)濟繁榮，而且也促進了社會文化的多元化發(fā)展。中國商業(yè)電影在這一時期迎來了發(fā)展機遇，獲得了合法性身份和制度性保障。盡管此時國內(nèi)電影市場低迷，國產(chǎn)電影競爭力不足，但是逐漸開放的國內(nèi)電影市場通過“引進片”讓人們看到了電影發(fā)展的潛力與方向，引進的好萊塢大片讓商業(yè)電影觀念深入人心。社會資本和民間資源參與的商業(yè)電影制作增強了中國商業(yè)電影的市場競爭力，為新世紀中國商業(yè)大片的發(fā)展埋下了重要的伏筆。

注釋：

①于弘石.第一次浪潮——默片期中國商業(yè)電影現(xiàn)象述評[J].當(dāng)代電影,1995（2）.

③胡霽榮.中國早期電影史[M].上海:上海人民出版社,2010:56.

④[法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭,胡承偉譯.北京:中國電影出版社,1982:32.

⑤游飛,蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京:中國廣播電視出版社,2002：9.

⑥章為.中國當(dāng)代電影娛樂片研討會述評[J].當(dāng)代電影,1989（1）.

⑦戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,2000:457.

南京藝術(shù)學(xué)院校級項目“中國商業(yè)電影跨媒介融合發(fā)展研究”（XJ2015009）階段性成果。

（作者系南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士）