源自戰(zhàn)爭年代的藝術瑰寶

馬亞瓊

摘 要：創(chuàng)作于蘇聯衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的三首鋼琴奏鳴曲，是普羅科菲耶夫最重要與最成熟的鋼琴作品，它們在20世紀鋼琴音樂創(chuàng)作史上留下了具有普氏風格的重要印跡。本文試對三首作品的創(chuàng)作風格做了概覽式的評述。

關鍵詞：普羅科菲耶夫；“戰(zhàn)爭”奏鳴曲；敲擊；托卡塔

普羅科菲耶夫是20世紀蘇聯著名的作曲家和鋼琴家。從整個西方音樂發(fā)展的歷程來看，無論是創(chuàng)作史領域，還是鋼琴藝術發(fā)展史領域，普羅科菲耶夫都寫下了濃濃的一筆，其影響力為世人所矚目。

1 普羅科菲耶夫之于鋼琴音樂創(chuàng)作史的貢獻

普羅科菲耶夫的創(chuàng)作領域廣泛，幾乎涵蓋了音樂體裁的所有領域。其中，鋼琴作品的創(chuàng)作是他最具特色的音樂，不論是鋼琴協奏曲、鋼琴奏鳴曲還是其他鋼琴作品，一直貫穿于他三個不同時期（國內求學時期、僑居國外時期、回國定居時期）的創(chuàng)作生涯。這些作品充分地體現了普羅科菲耶夫的創(chuàng)作美學觀念與鋼琴演奏美學觀念。在音樂創(chuàng)作史上，普羅科菲耶夫可能是最難進行流派劃分的作曲家，他的創(chuàng)作沒有被特定的風格所局限，在有些理論家看來，他的創(chuàng)作具有多元、易變、自成一體的特點，帶有“超流派”的特征。當然，不管理論上如何進行總結、評價，普羅科菲耶夫的鋼琴作品創(chuàng)作還是獨辟蹊徑，較好地權衡了現代觀念、現代作曲技法的創(chuàng)新運用與古典形式、傳統(tǒng)音樂語言的有保留繼承之間的關系，寫出了既具創(chuàng)新性、又能為聽眾所能廣泛接受即兼具可聽性的作品，這對于很多以單純追求觀念與技法上的“標新立異”、卻在可接受性上表現欠缺的20世紀的現代鋼琴音樂來說，的確顯得彌足珍貴。

普羅科菲耶夫在鋼琴藝術史上的貢獻不僅表現在創(chuàng)作方面，還突出地表現在他對于鋼琴演奏觀念上的創(chuàng)新，開創(chuàng)出真正現代的鋼琴演奏風格。在20世紀到來的時候，是德彪西捷足先登成為了20世紀鋼琴音樂的先聲，他側重于將鋼琴看作是一件無槌樂器而追求朦朧纖柔的音色，追求對于光、色、氣氛的描繪與變化。而普羅科菲耶夫的觀念恰恰相反，他是最早將鋼琴視做打擊樂器的開路先鋒之一，讓鋼琴真正變成了有槌的樂器，在作品中把鋼琴作為打擊樂器的特性發(fā)揮得淋漓盡致，追求干、硬、金屬聲般而又富有彈性和活力的顆粒性聲音。而這些做法，深深地影響了20世紀作曲家們的鋼琴音樂創(chuàng)作。所以，有理論家認為，在1910年之后的數十年中主宰鋼琴寫作的并不是德彪西和拉威爾的印象派風格。把鋼琴視為打擊樂器的現實反而“深入人心”，深深影響著普羅科菲耶夫、巴托克、斯特拉文斯基和欣德米特等人的鋼琴音樂創(chuàng)作。此外，普羅科菲耶夫還在他的鋼琴作品中（如第六鋼琴奏鳴曲、第五鋼琴協奏曲）應用了“col pugno”（用拳頭捶擊）的演奏技巧，可以被看作是1945年以后的先鋒派作家用胳膊、手掌在鍵盤上敲擊這些“先鋒”做法的先行者吧。

2 三首“戰(zhàn)爭”奏鳴曲的創(chuàng)作簡析

1933年，普羅科菲耶夫回國定居莫斯科，從這一年開始直到作曲家逝世的1953年，往往被理論家們稱之為他創(chuàng)作的最后一個時期即“回國定居時期”（1933 ～ 1953）。這個時期也往往被看作是作曲家藝術上最成熟、多產的一個時期。它以早期“狂飆”式的大膽探索以及十余年在國外從事藝術創(chuàng)作的大量實踐為積淀，在回國后也就是第三個時期，在技法上仿佛是趨于保守實質卻是把現代技法與古典形式、內涵完美地融合在一起，制成了自成一家的普氏標簽，在彼時的蘇聯創(chuàng)作出了被認為是“最有特色與最有藝術價值”的作品。而三首鋼琴奏鳴曲（第六、七、八）即是這一時期最重要的鋼琴作品，這三部作品于1939年相繼著手，并于1944年之前的戰(zhàn)爭中相繼完成，因而被稱為戰(zhàn)爭奏鳴曲。這三首作品的創(chuàng)作持續(xù)了整整五年，它們氣勢宏大，充滿戰(zhàn)爭氣氛，表現粗獷、強悍的性格，其中既有慘無人道、窮兇極惡的恐怖情景，有時又交織著抒情的段落，表現對和平的回憶和向往。它們是普羅科菲耶夫最好的鋼琴奏鳴曲，為普羅科菲耶夫鋼琴音樂的發(fā)展開辟了新的一頁。無論從規(guī)模還是構思、結構、演奏技術等方面，它們都反映了20世紀鋼琴藝術特征的徹底的革新。

《第六鋼琴奏鳴曲》是三首戰(zhàn)爭奏鳴曲中規(guī)模最大、技術最難的一首。從創(chuàng)作上來看，它結構龐大，以復雜的內容以及忽而辛辣可怕、忽而細膩抒情的尖銳對比著稱，使人想起普羅科菲耶夫早期作品中魔鬼的氣質，作品讓人感受到明顯的戰(zhàn)爭氣氛。作品采用傳統(tǒng)的曲式結構，現代、新穎的音樂語言，賦予了作品20世紀的音樂品質。同時，在演奏技巧方面，它又有著全面、復雜、艱深的特點，顯然，作為把鋼琴視作打擊樂器的鋼琴家，普羅科菲耶夫對鋼琴演奏美學有著自己獨特的理解，敲擊性的觸鍵方式、托卡塔式的節(jié)奏、各種滑奏、遠距離大跳、雙手交替快速跑動等技巧被全方位地得以展現，為這首立意獨特的戰(zhàn)爭奏鳴曲增添了技術美學的色彩。這部作品最早由作曲家本人在一次電臺廣播中親自彈奏，隨后由鋼琴家斯維亞托斯拉夫·里赫特在公開音樂會中首演了這首奏鳴曲。這部作品可謂是普羅科菲耶夫巔峰之作。所以，從內容到形式、從表現到技巧，這首作品帶給了聽眾全新的音響體驗與心理感受，從而成為20世紀鋼琴音樂文獻中最常上演的經典曲目之一，同時也成為考驗演奏者演奏技巧的“試金石”。

《第七鋼琴奏鳴曲》是最強有力的一首，也是最杰出的一首。與第六鋼琴奏鳴曲同一年起草，最終在1942年僅用了幾天時間便一氣呵成。奏鳴曲由三個樂章構成，有著第六奏鳴曲同樣的魔鬼氣質，第一樂章是一個不安的快板，更確切地說是一首魔鬼的諧謔曲——惶恐不安的旋律型，執(zhí)拗機械的持續(xù)低音，赤裸裸的節(jié)奏結構，尖銳重濁的調式和聲，慳吝枯燥的織體，賦予了這一樂章旋風般放肆尖銳的特征。優(yōu)美如歌的第二樂章以其溫柔的主題輪廓，張弛有度的速度，明亮的調性色彩，與激昂的第一樂章形成強烈對比，正像第六奏鳴曲的抒情樂章一樣，讓人不禁聯想到普羅科菲耶夫歌劇中浪漫的愛情篇頁。第三樂章是以離奇的7/8拍子進行的動力性托卡塔，節(jié)奏鮮明，律動強烈，大塊的和弦織體伴隨急速不停的節(jié)奏音流，使人聯想起具有無窮力量的俄羅斯勇士為勝利而戰(zhàn)的畫面。

《第八鋼琴奏鳴曲》不同于第六與第七奏鳴曲，第一樂章以溫柔憂郁并充滿迷惑性與離奇性的主題展開，既沒有可怕的喊叫，也沒有狂暴的神經質的飛騰，情緒抒情自然；第二樂章是小步舞曲節(jié)奏的夢幻的行板，這一樂章的形象內容與第六、第七奏鳴曲的抒情樂章基本相近；在第三樂章里出現了許多大膽的、戲劇性的東西：急速的三連音經過句，頑皮熱情的主題，“塔蘭泰拉”式的彈性節(jié)奏等等。在鋼琴演奏技巧方面，既復雜又豐富，是普氏鋼琴技巧成就的高峰之一。此曲由埃米爾·吉列爾斯在1944年首演，并獲得成功。

三首戰(zhàn)爭曲作為普羅科菲耶夫最杰出的作品，為其鋼琴音樂的發(fā)展揭開了新的一頁。作品充滿了各種具有創(chuàng)新性、現代性的作曲技巧與演奏技巧，同時這種技巧又用之有度，巧妙地與音樂的表現內容完美地結合到了一起。它的確創(chuàng)造出了屬于20世紀的、新穎的、不同于以往任何時代的鋼琴音響，引領了20世紀音樂聽眾新的美學風尚。

參考文獻：

[1] 托馬斯·希帕爾戈斯（德）.普羅科菲耶夫[M].葛斯，譯.北京：人民音樂出版社，2009.

[2] 哈羅德·C.勛伯格（美）.不朽的鋼琴家[M].顧連理，吳佩華，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2014.