由《明史·樂志》看明代宮廷音樂的制定

吳藝楠

（首都師范大學，北京，100048）

由《明史·樂志》看明代宮廷音樂的制定

吳藝楠

（首都師范大學，北京，100048）

以《明史·樂志》為主要參照史料，可了解到明代宮廷音樂機構(gòu)的設(shè)置，以及宮廷音樂的初步制定、增刪修改情況?？梢?，明代宮廷音樂在前朝宮廷音樂的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出“燦然俱舉”、“雅俗雜出”等特點，如樂章和樂器繁多冗雜、樂隊編制龐大，摻雜著俗樂的因素，且祭典音樂中的關(guān)鍵詞“和”，也反映著統(tǒng)治者的禮樂觀和治世觀。這些體現(xiàn)出了明代宮廷音樂的音樂風格和時代特色。

《明史·樂志》宮廷音樂 祭祀音樂 朝會音樂 宴饗音樂

現(xiàn)有的中國古代音樂史著作大多以時間為主線對每個時期的音樂文化現(xiàn)象作專門敘述，其中關(guān)于明代的音樂文化風貌，多是以民歌、說唱、戲曲、器樂、樂律等“主流”音樂為主，鮮少提及宮廷音樂——這固然可以從整體上反映出明代民歌、戲曲等俗樂的盛行，但是宮廷音樂依然是一個不容忽視的音樂類型，對它進行了解，能更完整地把握明代音樂發(fā)展的全貌。目前，對于明代宮廷音樂的專門敘述依然并不多見。①目前所見有：呂雅莉的碩士學位論文《明代宮廷音樂》（中央音樂學院，2006年）從音樂機構(gòu)、雅樂、燕樂三方面對明代宮廷音樂做了較為細致的整理；溫顯貴《對明代宮廷音樂狀況的幾點認識》（載《音樂藝術(shù)》2008年第4期）對明代宮廷音樂當時的生存狀態(tài)做了介紹，如雅樂主體不健全、樂工難尋、樂器弊壞、音樂機構(gòu)蛻變等；黃敏學、葉鍵《明代宮廷音樂管理體制及其時代特征》（載《黃鐘（武漢音樂學院學報）》2011年第3期）對明代宮廷音樂管理體制有所介紹；鄭莉《明代太常樂官考》（載《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》2011年第2期）及其博士學位論文《明代宮廷樂事與戲劇活動編年要錄（1367—1645）》（華東師范大學，2014年）等是對明代太常樂官、宮廷戲劇的探究。而本文是基于筆者在研讀《明史·樂志》之后，對明代宮廷音樂相關(guān)內(nèi)容進行的整合和梳理，以宮廷音樂制作的大致時間為主線，包括了明代祭祀音樂、朝會音樂和宴饗音樂等儀禮音樂，對明代宮廷音樂達到一個基本的認識，以期能夠為學人們提供在關(guān)注明代民歌、戲曲等音樂形態(tài)的同時，能更整體地把握明代音樂文化發(fā)展情況的資料，從而能進一步探索其獨特的風格面貌。

宮廷音樂是中國歷朝歷代國家大事中不可缺少的一部分，對明代來說也是如此?！睹魇贰分尽发凇睹魇贰酚涊d了明朝自建國到滅亡將近三百年的歷史，共三百三十二卷。清朝在順治二年（1645）設(shè)立明史館，康熙十八年（1679）開始修史，雍正十三年（1735）定稿，乾隆四年（1739）刊行，由清代張廷玉等撰修?！睹魇贰分尽肥蔷砹恢辆砹ㄖ镜谌咧寥牛?。本文主要參考中華書局1976年版《明史·樂志》。是研究明代（1368—1644）宮廷音樂③本文中，明代宮廷音樂是指郊廟、朝賀和宴饗等典禮活動的音樂，不包含其他宮廷娛樂活動所用音樂。最為重要的文獻之一，它是一部官修正史，透過它，我們可以了解到宮廷音樂在明代扮演的是一種什么角色，又有怎樣的制作過程，產(chǎn)生了什么效果。

宮廷音樂的制作和演繹對統(tǒng)治階層來說是一件十分緊要又慎重的大事，眾多樂官群策群力，連皇帝也會偶爾親自參與到宮廷音樂的制作中。這個過程是十分冗雜和煩瑣的，樂官們需要根據(jù)不同的儀式要求、不同的祭祀對象、不同的祭祀時間等制定出不同的樂章，此外他們還要熟悉樂律、樂器、樂理、禮儀、文學等各領(lǐng)域的相關(guān)知識，才有可能制定出恰當、合適的宮廷音樂。而關(guān)于明代的宮廷音樂的情形，則可透過《明史·樂志》進行了解。

一、宮廷音樂機構(gòu)的設(shè)置

宮廷音樂機構(gòu)是宮廷音樂的生存前提。明代的宮廷音樂機構(gòu)分為太常寺、神樂觀、教坊司和鐘鼓司，其中神樂觀屬太常寺管轄。太常寺和教坊司在沿襲前朝的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，而神樂觀和鐘鼓司則是明朝新創(chuàng)的音樂機構(gòu)。

“太?！笔侵袊糯鷼v來掌管禮樂的行政機構(gòu)，①太常，秦時稱“奉?！?，漢景帝時改為“太常”，自南朝梁起稱主管官為“太常卿”，北齊起改名“太常寺”。這一官名和機構(gòu)后來一直被列為朝廷九卿、九寺之首，隋時太常寺統(tǒng)郊社、太廟、諸陵、太祝、衣冠、太樂、鼓吹、太卜等署；唐高祖李淵（618—626在位）所設(shè)教坊隸屬于太常寺；北宋、南宋亦皆有此官屬，掌管禮樂、郊廟、社稷等事；元世祖中統(tǒng)元年（1260）置，九年正式立署。（參見呂宗力主編，張政烺名譽主編《中國歷代官制大辭典》，北京出版社1994年版，第127頁。）至明代仍設(shè)置有太常寺。據(jù)《明史·職官志》中的記載：

初，吳元年置太常司，設(shè)卿（正三品），少卿（正四品），丞（正五品），典薄、協(xié)律郎、博士（正七品），贊禮郎（從八品）。洪武初置各祠祭署，設(shè)署令、署丞。二十四年改各署令為奉祀，署丞為祀丞。三十年改司為寺，官制如舊。②《明史·職官志》（卷七十四·職官三），中華書局1976年版，第1797頁。（以下《明史·職官志》參考版本皆同此，不作重復(fù)。）

《明會典》③《明會典》（萬歷朝重修本），申時行等修，中華書局1989年版。（以下參考版本皆同此，不作重復(fù)。）亦有記載：“太常寺，舊為太常司?！笨芍?，太常寺和太常司在明代只是名稱上的改動，并無實質(zhì)區(qū)別。太常寺下屬分為正官、首領(lǐng)官和屬官，其中正官有卿一人、少卿二人、寺丞（初為司丞）二人；首領(lǐng)官有典薄二人；屬官有博士二人，協(xié)律郎五人，贊禮郎三十一人、司樂三十四人。④參見《明會典》卷二，第9頁。

《明史·樂志》中記載有一位名叫冷謙的協(xié)律郎，是位隱居吳山的道士，明朝開國皇帝朱元璋任人唯賢，為求知音律者不拘一格錄用人才，冷謙就是其中一位。同樣據(jù)《明史·樂志》記載，朱元璋命冷謙擔任協(xié)律郎一職，主要工作是創(chuàng)作并整理宮廷演出樂章，引導(dǎo)樂生練習，還需考訂郊廟雅樂，校訂音律及編鐘、編磬等宮廷儀禮中的重要樂器，編訂樂舞。⑤“元末有冷謙者，知音，善鼓瑟，以黃冠隱吳山。召為協(xié)律郎，令協(xié)樂章聲譜，俾樂生習之……乃考正四廟雅樂，命謙較定音律及編鐘、編磬等器，遂定樂舞之制?！币姟睹魇贰分尽罚?500頁。據(jù)說冷謙在元代末年就已近百歲，然而其雖年事已高，但仍能夠勝任這諸多工作，從中不僅能看出他對音樂的熟悉度和精通度相當之高，而且也說明協(xié)律郎一職在制作和考訂明代宮廷音樂的諸多環(huán)節(jié)中是不可缺少的。

神樂觀歸太常寺管轄，主要掌管祭祀天地、社稷樂舞等事項。“觀”（念去聲），一意是指道教的廟宇，⑥據(jù)《辭源》（合訂本），商務(wù)印書館1988年版，第1554頁。另外，據(jù)《明史·職官志》記載，主要掌管道教事務(wù)的道錄司下設(shè)有神樂觀提點一人，知觀二人，⑦《明史·職官志》（卷七十四·職官三），第1817頁。且明太祖時就有選取道童充任樂舞生的慣例，⑧“先是命選道童充樂舞生，至是始集?！薄睹魇贰分尽?，第1500頁。神樂觀又同時隸屬于太常寺這一掌教禮樂的宮廷音樂機構(gòu)，可見道教元素在明初時的宮廷音樂中十分盛行。然而《明史·樂志》中關(guān)于神樂觀的記載只有為數(shù)不多的材料，如：“殿中韶樂乃屬之教坊司，嶽震海瀆，三年一祭，乃委之神樂觀樂舞生，褻神明，傷大體?！雹帷睹魇贰分尽?，第1508頁。從材料中可見，神樂觀雖隸屬太常寺，但尚未有足夠的資格參與到殿中韶樂中，可見其地位不高。

教坊，作為歷史沿革中的重要宮廷音樂機構(gòu)，自唐高祖時就有設(shè)置，⑩唐高祖時設(shè)置內(nèi)教坊于宮中，掌教習音樂，武則天如意元年（692）改為云韶府，玄宗開元二年（714）又置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè)，京都置左、右教坊，掌俳優(yōu)雜技，教習俗樂。見沈起煒、徐光烈著《中國歷代職官辭典》，上海辭書出版社1992年版，第309頁。至明代設(shè)立有教坊司，主要掌管宴會大樂、樂舞承應(yīng)等事宜，同太常寺一樣，隸屬禮部的管轄。

據(jù)《明史·職官志》和《明會典》記載，教坊下設(shè)置有奉鸞一人，左、右韶舞各一人，左、右司樂各一人,協(xié)同官十五人，皆由樂戶充任。（11）《明史·職官志》（卷七十四·職官三），第1818頁；《明會典》卷二，第6頁。另據(jù)《明史·樂志》記載，教坊司下屬還設(shè)有大使、副使、和聲郎等，都由樂工擔任，①“又置教坊司，掌宴會大樂。設(shè)大使、副使、和聲郎、左、右韶樂、左、右司樂，皆以樂工為之?！薄睹魇贰分尽?，第1500頁。為管理具體事務(wù)的樂官。據(jù)《明史·樂志》記載：“凡大朝賀，教坊司設(shè)中和韶樂于殿之東西”②《明史·樂志》，第1504頁。、“凡大宴饗，教坊司設(shè)中和韶樂于殿內(nèi)”③同上。、“弘治之初，孝宗親耕籍田，教坊司以雜劇承應(yīng)……”④同上書，第1508頁。

可見，教坊司除了管轄朝會、宴饗等大型宮廷儀禮音樂活動之外，還掌管雜劇承應(yīng)等宮廷俗樂，同時亦說明部分民間俗樂已經(jīng)滲入宮廷音樂中，明代宮廷音樂雅俗雜出的現(xiàn)象可見一斑。

鐘鼓司是明代新創(chuàng)立的音樂機構(gòu)，鐘鼓司是明代新創(chuàng)立的音樂機構(gòu)，屬禮部，為明代四司之一。⑤四司：惜薪司、鐘鼓司、寶鈔司、混堂司。據(jù)《明史·職官志》（卷七十四·職官三），第1819頁。據(jù)《明史·職官志》記載：“鐘鼓司，掌印太監(jiān)一員，僉書、司房、學藝官無定員，掌管出朝鐘鼓，及內(nèi)樂、傳奇、過錦、打稻諸雜戲?！雹迵?jù)《明史·職官志》（卷七十四·職官三），第1820頁?？芍姽乃疽哉乒艹龀姽?、承應(yīng)雜戲為主。然正史對此的記載較粗略。所幸，筆者在雜史《酌中志》一書發(fā)現(xiàn)了關(guān)于鐘鼓司詳細的記載，在此將部分內(nèi)容摘錄于此：

表格明代宮廷音樂中重大祭典活動所用樂章名稱

鐘鼓司，掌印太監(jiān)一員，僉書數(shù)十員，司房學藝官二百余員，掌管出朝鐘鼓。凡圣駕朝圣母回，及萬壽圣節(jié)、冬至年節(jié)、升殿回宮，皆穿有補紅帖里，頭戴青攢，頂綴五色絨，在圣駕前作樂，迎導(dǎo)宮中、升座、承應(yīng)。⑦［明］劉若愚著《酌中志》，中華書局1985年版，第110頁?！蹲弥兄尽酚涗浟嗣鞔鷮m闈之事，因著者明代宦官劉若愚在宮中生活多年，故一般認為，其所記之事不僅真實可信，而且彌補了正史記錄之不足，故在此引用該書部分記載。

該書在《明史·職官志》記載的基礎(chǔ)之上，有了更為完善詳盡的擴充。鐘鼓司除了掌管出朝鐘鼓以外，還負責皇帝逢年過節(jié)出游之時的娛樂節(jié)目，如雜耍把戲、角色扮演、表演故事之類。⑧“凡遇九月登高，圣駕幸萬壽山，端午斗龍舟、插柳，歲暮宮中驅(qū)儺；及日食、月蝕救護打鼓，皆本司職掌?！诌^錦之戲，約有百回，每回十余人不拘，濃淡相間，雅俗并陳，全在結(jié)局有趣，如說笑話之類，又如雜劇故事之類……”見《酌中志》，第111頁。這與宮廷內(nèi)的禮儀音樂頗有不同，嚴肅不足，玩笑有余——這亦可看出明代時民間花樣繁多的娛樂項目已經(jīng)成為皇帝平日休閑的節(jié)目。

二、宮廷音樂的初步制定

明代宮廷音樂的制作在皇帝的推動下開始逐漸起步。祭祀音樂作為國家典禮的重要環(huán)節(jié)在明初開始著手制定，定于洪武元年（1368年）的春天祭拜太社、太稷，夏天祭拜太廟，冬天于圓丘①圓丘，古代祭天的圓形高丘。祭祀昊天上帝；②《明史·樂志》，第1500頁。洪武二年（1369年）在方丘③方丘，古代祭地祇之壇。祭拜地祇，后依次祭拜先農(nóng)、日月、太歲、風雷、岳瀆、④岳瀆，五岳四瀆的總稱。五岳，中國五大名山，即東岳泰山、西岳華山、南岳衡山、北岳恒山、中岳嵩山。四瀆，古代對中國長江、黃河、淮河、濟水的合稱。周天星辰、歷代帝王和至圣文宣王（孔子的謚號）。⑤《明史·樂志》，第1500-1501頁。面對這諸多不同的祭拜對象，就會有不一樣的規(guī)格來加以區(qū)別，樂官們的任務(wù)就是面對不同的祭祀對象制定出合適的樂舞人數(shù)和樂章曲目。樂舞分“文舞”和“武舞”⑥“文舞”、“武舞”，古代宮廷雅樂舞蹈，二者相對，用于宮廷典禮與郊廟祭祀。文舞因是歌頌帝王以文德治天下，故稱作文舞；武舞時則手執(zhí)斧盾，內(nèi)容為歌統(tǒng)治者武功，故稱作武舞。兩類，但并不是每一種祭祀中都會用到樂舞。同時筆者試觀樂曲之名，發(fā)現(xiàn)在祭拜這諸多對象之時用的樂章多是如《中和之曲》、《永和之曲》、《肅和之曲》、《凝和之曲》、《壽和之曲》、《豫和之曲》、《雍和之曲》之類，在典禮的不同程序中常變換使用（見上頁表格⑦表格內(nèi)容整理自《明史·樂志》第1501—1502頁?？瞻撞糠终f明祭祀過程中無此步驟。）。

可見，所有樂章均以“和”字命名——如人們現(xiàn)在常說的“以和為貴”、“和和美美”、“和氣生財”、“鸞鳳和鳴”、“政通人和”等——人們在“和”字身上寄托了太多的美好期許?！稑酚洝分姓f：“禮節(jié)民心，樂和民聲?！雹唷稑酚涀g解》，王文錦譯解，中華書局2003年版，第530頁。禮和樂自西周開始就是統(tǒng)治者治理國家、調(diào)和人心的重要手段之一，而明代宮廷音樂中諸如此類的重大祭典活動的樂章皆以“和”字命名，我們似乎能夠從中窺探到明代統(tǒng)治者在其中所賦予的政治厚望，它不僅僅是一種祭典音樂，更是統(tǒng)治者治國理想的一種集中體現(xiàn)。

宴饗樂和朝賀樂亦是宮廷音樂的重要組成部分。洪武三年（1370年）朝廷初步規(guī)定，凡遇皇帝生辰、正旦、冬至、大朝賀之日都是朝廷上下大肆慶祝的時候，因此朝賀樂和宴饗樂的前期策劃與籌備非常受到重視。和聲郎作為宮廷中的重要樂官，對禮儀規(guī)范和用樂制度必是十分熟悉。在典禮音樂進行時，從百官三拜、丞相致辭到百官退下，每一個歌工、舞工都要在和聲郎舉麾⑨麾，古代指揮軍隊的旗子。在這里是指指揮宮廷樂隊的旗子。、偃麾的示意下整齊劃一地行動，保證朝會音樂盡得時宜地穿插在其中。宴饗樂準備之時，需兩位和聲郎舉麾站在樂工前的兩側(cè)，以掌握宴飲之樂的進度，另需兩位和聲郎站在樂工后面控制整個音樂活動。待宴會廳內(nèi)陳設(shè)完畢，和聲郎移至御酒案臺左右站立，其中的兩位和聲郎引領(lǐng)歌工、樂工在臺階兩旁站立，后由舞師引領(lǐng)文舞士、武舞士、四夷舞士們分別站立于東西臺階下，為宴饗音樂做好準備，⑩“凡宴饗，和聲郎四人總樂舞，二人執(zhí)麾，立樂工前之兩旁；二人押樂，立樂工后之兩旁。殿上陳設(shè)畢，和聲郎執(zhí)麾由兩階升，立于御酒案之左右；二人引歌工、樂工由兩階升，立于丹陛上之兩旁，東西向。舞師二人執(zhí)荊，引武舞士立于西階下之南；又二人執(zhí)羽，引文舞士立于東階下之南；又二人執(zhí)幢，引四夷舞士立于武舞士之西南，俱北向?！薄睹魇贰分尽?，第1503頁。如圖1（11）圖示根據(jù)《明史·樂志》第1503頁內(nèi)容整理。圖中箭頭方向表示各樂工、歌工、舞士的面朝方向。另，圖示僅為大致的位置示意圖，由于史料中未說明樂工和樂隊的具體人數(shù)及規(guī)模，因此圖中的方框大小不能代表各樂隊和樂工的規(guī)模比例。圖2同理。所示。

皇帝的儀仗隊伍一從朝堂出發(fā)至宴會廳，大樂便開始演奏?；实壑裂鐣d坐定，宴饗音樂正式開始。皇帝舉杯飲第一次酒，和聲郎舉麾示意，歌工、樂工來到御酒案前，面對皇帝開始唱奏《起臨濠之曲》（12）臨濠，府名，今安徽省鳳陽縣。元至正二十七年（1367）升為臨濠府。明洪武二年（1369）因為皇室先世陵墓所在，建為中都。六年改為中立府，次年又改鳳陽府，遷至中都城。。曲畢，引樂（負責引導(dǎo)的樂工）帶領(lǐng)眾工退回臺階。待皇帝再次舉杯飲酒時，歌工們唱奏《開太平之曲》，直到飲滿九杯，和聲郎偃麾，歌工們回到原位。（13）“第一爵，和聲郎舉麾，唱奏《起臨濠之曲》。引樂二人引歌工、樂工詣酒案前，北面，重行立定。奉畢，偃麾，押樂引眾工退。第二，奏《開太平之曲》。第三，奏《安建業(yè)之曲》……第九，奏《守承平之曲》。其舉麾、偃麾，歌工、樂工進退，皆如前儀?！薄睹魇贰分尽?，第1503頁。隨后皇帝開始進膳，與飲酒之禮的規(guī)格相似，共九次進膳，在和聲郎的帶領(lǐng)下奏九次不同的樂章，與之不同的是進膳之時安插有樂舞的表演——穿插著歌曲、演奏與舞蹈。（14）“進第一次膳，和聲郎舉麾，唱奏《飛龍引之樂》，大樂作。食畢，樂止，偃麾。第二，奏《風云會》之樂。第三，奏《慶皇都之樂》……第九，奏《萬年春之樂》。其舉麾、偃麾如前儀。九奏三舞既畢，駕興，大樂作?！薄睹魇贰分尽?，第1503頁。我們常稱皇帝為“九五之尊”，因此宴饗樂中九次飲酒和九次進膳的嚴格規(guī)定，亦能體現(xiàn)出君王至高無上的尊榮。

圖1 明代宮廷宴饗樂開始前樂工所在位置示意圖

圖2 明代中和韶樂的樂隊在朝賀典禮（上）和宴饗典禮（下）中的隊列位置示意圖

如前文所述，我們通過史料記載，了解了明代宴樂樂隊的演奏形式——臺階旁由歌工和樂工唱奏，臺階下由舞士們表演舞蹈。王光祈曾在《中國音樂史》一書中說過：

吾國古代樂隊組織，向有“堂上樂”和“堂下樂”之分。前者主要成分為歌唱與絲竹樂器，后者成分主要為敲擊樂器、吹奏樂器以及跳舞。①王光祈著《中國音樂史（下冊）》，上海中華書局1934年印行，第87頁。

照此看，若以臺階為堂上和堂下之間的界限，那我們似乎也可以從中看出明代宮廷宴樂的演奏形式并不出王光祈所說的范疇。雖然并不能肯定堂上樂工所演奏的是何種樂器，但是筆者認為可以確定的是，宮廷音樂雖然經(jīng)歷過各朝各代，但到了明代，其演奏形式依然沒有太大變化。

中和韶樂也是明代宮廷音樂的一種類型，可應(yīng)用于朝賀和宴饗兩種宮廷禮儀中。其中，朝賀典禮時，教坊司安置中和韶樂樂隊于大殿的東西側(cè)，安置舞隊于宮殿臺階的東西側(cè)，在朝賀過程中共奏兩首樂曲：《圣安之曲》和《定安之曲》。《圣安之曲》貫穿于朝賀典禮進行過程中，結(jié)束時奏《定安之曲》。②“凡大朝賀，教坊司設(shè)中和韶樂于殿之東西，北向；陳大舞于丹陛之東西，亦北向。駕興，中和韶樂奏《圣安之曲》升座進寶……宣制訖，百官舞蹈山呼，大樂作。拜畢，樂止。駕興，中和韶樂奏《定安之曲》，導(dǎo)駕至華蓋殿，樂止，百官以次出?！薄睹魇贰分尽?，第1504頁。而在宴饗典禮中，教坊司將中和韶樂樂隊安置在殿內(nèi)，把大樂樂隊安置在殿外，三支舞隊在殿下，九爵九曲，與之前的宴饗之樂的樂曲名多有不同，③“其大宴饗，教坊司設(shè)中和韶樂于殿內(nèi)，設(shè)大樂于殿外，立三舞雜隊于殿下。駕興，大樂作。升座，樂止。文武百官入列于殿外，北向拜，大樂作拜畢，樂止。進御筵，樂作進訖，樂止。進花，樂作。進訖，樂止。進第一爵，教坊司奏《炎精開運之曲》，樂作。內(nèi)外觀拜畢，樂止。散花，樂作。散訖，樂止。第二爵，教坊司奏《皇風之曲》。樂止，進湯……第九爵奏《駕六龍之曲》，進酒如前儀。樂止，收爵。”《明史·樂志》，第1504頁。似乎是專為中和韶樂所作的樂曲。中和韶樂的大致隊列如圖2④圖示根據(jù)《明史·樂志》第1504頁內(nèi)容整理。所繪。

值得一提的是，《韶》樂反映了中國原始社會樂舞的最高水平，為六代樂舞之一，亦稱為《簫韶》、《九韶》。圣賢孔子曾在魯國觀看過《韶》樂的表演，竟陶醉得“三月不知肉味”（《論語·述而》），稱其是“盡善盡美”（《論語·八佾》）之樂，這是當時孔子對音樂作品給出的最高評價。“韶”喻美好之意，在明代廣泛流行的中和韶樂、殿中韶樂等宮廷音樂皆取“韶”字，我們除了能從中看出明代統(tǒng)治者對于宮廷音樂所寄予的美好期待之外，還能看出音樂文化在歷史發(fā)展中實則是一脈相承和互相融合的過程。

明代豐富的樂隊編制不容忽視，《明史·樂志》中記載的郊廟樂、朝賀樂和宴饗樂在演奏不同作品時不同的樂器分配正說明了明代宮廷樂官已經(jīng)注意到了配器法對樂隊演奏的重要性。如在洪武元年（1368年）制定的郊廟之樂中，編鐘和編磬這類大型的打擊樂器就各有十六架，⑤“其樂器之制，郊丘廟社，洪武元年定。樂工六十二人，編鐘、編磬各十六，琴十，瑟四，搏拊四，柷敔各一，塤四，篪四，簫八，笙八，笛四，應(yīng)鼓一；歌工十二；協(xié)律郎一人執(zhí)麾以引之?！薄睹魇贰分尽罚?505頁。這是與祭祀活動的莊嚴性和宏大性相匹配的。在朝賀樂的樂器編制中，編鐘編磬的數(shù)量就明顯少很多，如在洪武二十六年（1393年）制定的殿中韶樂中，編鐘和編磬僅各設(shè)置了兩架。①“二十六年又定殿中韶樂：簫十二，笙十二，排簫四，橫笛十二，塤四，篪四，琴十，瑟四，編鐘二，編磬二，應(yīng)鼓二，柷一，敔一，搏拊二?！薄睹魇贰分尽罚?506頁。而在宴饗樂中，編鐘和編磬則換成了鐘和磬等相對小型的樂器，②“二十六年又定殿內(nèi)侑食樂：柷一，敔一，搏拊一，琴四，瑟二，簫四，笙四，笛四，塤二，篪二，排簫一，鐘一。磬一，應(yīng)鼓一?！薄睹魇贰分尽罚?506頁。其他如絲、竹、土類樂器亦有一定數(shù)量的減少?？梢娒鞔鷺饭俨⒉皇侵粸槊つ孔非簖嫶蟮臉逢牼幹贫S意擴充樂器，他們依據(jù)不同的場合對樂隊規(guī)模及樂器數(shù)量做出了相應(yīng)的調(diào)整，而如此八音俱全的樂隊編制給明代宮廷音樂的陣容增色不少，也可以從中看出這種早在周代時就有的樂器分類法給后來各朝各代帶來的巨大影響，在經(jīng)歷了兩千多年的歷史發(fā)展后，到了明代，其樂器分類及樂隊編制依然不出其框架，我們似乎從中看到了歷史的車輪就在這樣的繼承與發(fā)展中緩緩前行。

在不同類型的朝賀樂（如丹陛大樂、殿中韶樂、女樂、朔望朝參樂）和不同類型的宴饗樂（如殿內(nèi)侑食樂、丹陛大樂、四夷舞樂、文武二舞樂、迎膳樂、進膳樂、太平清樂等）樂曲中，也有不同的樂器種類分配及數(shù)量規(guī)定。其中丹陛大樂是明代宮廷音樂中較為活躍的樂曲類型，在朝賀樂和宴饗樂中皆可演奏，但規(guī)格有所不同。③“朝賀。洪武三年定丹陛大樂：簫四，笙四，箜篌四，方響四，頭管四……”“大宴。洪武元年定……丹陛大樂：戲竹二，簫四，笙四，琵琶六……”《明史·樂志》，第1506頁。而如女樂、朔望朝參樂、殿內(nèi)侑食樂等有明確場合界定的樂曲則只能在固定場合內(nèi)演奏。

如此繁復(fù)冗雜、包含了方方面面的宮廷音樂，僅在明初的三年內(nèi)就有了初步成果，其中的一些歌曲、舞曲或許是沿襲前代舊制，又或是稍加改動然后運用到其中，也有明代樂工創(chuàng)制新曲。無論是哪種情況，都至少說明了明代宮廷音樂在明代統(tǒng)治者的領(lǐng)導(dǎo)下，通過樂工的策劃與實施，以相當高的效率完成了初步制定。

三、宮廷音樂的增刪修改

明代宮廷音樂在制作之初，由于時間上的緊張和倉促，雖然很多樂章都經(jīng)過了慎重的選擇，但是在實際演奏的過程中還是會有很多后續(xù)的問題和意外的插曲出現(xiàn)，而這些畢竟要運用在祭祀、朝會等如此重要的場合，是不容馬虎的。因此，明太祖在位期間，樂官們就對宮廷音樂做了或增加或刪減的改進工作。④“當太祖時，前后稍有增損。”《明史·樂志》，第1507頁。太祖崇尚“古樂之詩”，認為只有“和而正”的音樂才配得上諸多重大的宮廷活動。同時太祖也清醒地認識到自鼎盛的西周禮樂制度之后，后世的樂章歌詞開始越來越放縱虛空，因此太祖下令，一切表現(xiàn)諂媚情愛的樂章全部取消，換成表現(xiàn)諫言規(guī)勸的樂章。⑤“常諭禮臣曰：‘古樂之詩，章和而正。后世之詩，章淫而夸。故一切淫詞艷曲皆棄不取。’嘗命儒臣撰回鑾樂歌，所奏《神降祥》、《神貺》、《酗酒》、《色荒》、《禽荒》諸曲，凡三十九章，命曰《御鑾歌》，皆寓諷諫之意?！薄睹魇贰分尽?，第1507頁。由此可見，明代宮廷音樂的整體面貌也是明代統(tǒng)治者禮樂觀的一個側(cè)面體現(xiàn)，雖然在表面看來，宮廷音樂只是一種儀式音樂，但它面向的是群臣百官，更是經(jīng)過皇帝授權(quán)和認可的音樂，因此筆者認為宮廷音樂其實也是在傳達統(tǒng)治者的一種治世觀，這應(yīng)該也是統(tǒng)治者通常在基業(yè)穩(wěn)定之后就要抓緊制禮作樂的原因之一。

宴饗之樂除了用于盛大、嚴肅的朝會宴飲場合以外，還有一些以娛樂為主的宮廷宴饗樂，并沒有過于嚴格的規(guī)定與制度要求，中間偶爾出現(xiàn)的“小插曲”皇帝也見怪不怪，并不十分禁止。比如宮廷樂歌到進膳、迎膳等樂曲時，其中間或雜有樂府、小令、雜劇等娛樂節(jié)目。從史料的態(tài)度來看，這類雜劇、小令等節(jié)目并不能登上“大雅之堂”，認為是由于“教坊俳優(yōu)，多乖雅道”⑥《明史·樂志》，第1507頁。的原因造成的，而太祖則“顧反設(shè)之殿陛間不為怪也”。⑦《明史·樂志》，第1508頁。筆者認為這一方面說明了明代統(tǒng)治者的開明態(tài)度，也可從另一方面認為這是明代宮廷宴饗樂的一個分支，娛樂為主，無傷大雅。然而宴饗之樂中的俗樂卻不退反進，日漸興盛于朝廷。

正德三年（1508年），朝廷要舉行“慶成大宴”，亦屬于宴饗樂的一種，漢族及少數(shù)民族的臣子樂工都要來參加，場面頗為宏大。禮部十分重視此事，選取三院⑧官署的合稱，分別為理藩院、都察院、翰林院。年輕樂工在京中進行集中培訓，同時還移送各省市技藝精湛的樂戶至京城，以備挑選，⑨“‘慶成大宴，華夷臣工所觀瞻，宜舉大樂。邇者音樂廢缺，無以重朝廷’，禮部乃請選三院樂工年壯者，嚴督肄之，仍移各省司取藝精者赴京供應(yīng)?！薄睹魇贰分尽?，第1509頁。此次共召集樂戶近百人。這些樂戶由于其特定的生長環(huán)境所限，大多都擅長一些民間技藝，而宮廷為他們提供了這次難得的施展機會。如果說祭祀、朝會等場合所奏樂章是明代宮廷音樂中嚴肅莊重的代表，那么宴饗之樂就是其中以娛樂性為主的音樂代表。這樣一大批樂戶進入宮廷，或許給祭祀音樂、朝會音樂等“嚴肅”宮廷音樂帶來了一定的沖擊和影響，但同時他們也為部分以娛樂為主的宮廷宴樂帶來了新鮮元素。眾所周知，民間音樂生動鮮活，更貼近人民生活，因此筆者認為其中部分的民間音樂元素被宮廷宴樂所吸收也在情理之中。

“民以食為天”，糧食一直都是人們生活中不可或缺的部分，更何況是在一個有著眾多人口的農(nóng)業(yè)大國。嘉靖九年（1530年）皇帝就親自增加了“祈谷”這一祭禮的樂章，以保佑人民生活風調(diào)雨順。①“九年二月始祈谷于南郊。帝親制樂章，命太常協(xié)于音譜?！薄睹魇贰分尽?，第1509頁。也是在這一年，祭祀“先蠶”②先蠶，古代教民育蠶之神。的典禮正式展開，明代禮官們綜合了唐朝開元年間的先蠶制度及《唐六典》③《唐六典》全稱《大唐六典》，是唐朝一部行政性質(zhì)的法典，是我國現(xiàn)存最早的一部行政法典。的規(guī)定，確立了祭祀先蠶要用女樂、舞八佾。④八佾，西周時期音樂等級化的表現(xiàn)。佾者，列也。天子用八，諸侯用六，大夫用四，士二。但是樂官們又經(jīng)過對《唐六典》的考證，發(fā)現(xiàn)其中只記載了舞生的冠服，并未記載舞女的冠服，同時又參照陳旸《樂書》中的《享先蠶圖》，其中也只有“宮架登歌圖”，并沒有關(guān)于樂舞的描繪，⑤“《唐六典》，宮懸之舞八佾，軒懸之舞六佾，則祀先蠶用八佾又可知。然止言舞生冠服，而不及舞女冠服。陳旸《樂書》《享先蠶圖》下，止有《宮架登歌圖》，而不及舞?！薄睹魇贰分尽?，第1510頁。經(jīng)過多方考證后樂官決定樂舞暫排除不用。禮官又就女樂工們在祭禮中應(yīng)該如何穿戴進行了具體的討論和商定，⑥“使議樂女冠服以聞?！薄睹魇贰分尽?，第1510頁。最終確定穿戴黑色衣服和帽子——這一是由于祭祀先蠶要在北郊，而此地崇尚黑色；二是禮官認為同種顏色更容易與神靈溝通。⑦“禮官言：北郊陰方，其色尚黑。同色相感，事神之道。漢蠶東郊，魏蠶西郊，色皆尚青，非其色矣。樂女冠服宜黑?！薄睹魇贰分尽罚?510頁。我們今天所說“孤證難立”是學界的公認準則，明代樂官們經(jīng)過對前代史料和圖像記載的雙重考證，同時還注重考查地域特點，以十分慎重的態(tài)度對待這一重大祭祀活動，這也給我們提供了探究和考證中國古代文化的重要方法。

小結(jié)

《明史·樂志》第一段寫道：

稽明代之制作，大抵集漢、唐、宋、元人之舊，而稍更以其名。凡聲容之次第，器數(shù)之繁縟，在當日非不燦然俱舉，第雅俗雜出，無從正之。⑧《明史·樂志》，第1500頁。

這段話大致概括了明代宮廷音樂總的特點，從字里行間可以看出作者對于明代宮廷音樂并不十分認可，認為它是多復(fù)制而少創(chuàng)新，且不同的樂章和樂器繁多而冗雜，雅俗雜出，并不十分正統(tǒng)，筆者猜想大概作者是以西周時期鼎盛的禮樂制度為典范和參照，認為與之相較相差甚遠。然而筆者認為這卻正是明代宮廷音樂的特色之處。通過對《明史·樂志》的解讀，我們發(fā)現(xiàn)其中有不少俗樂摻雜在內(nèi)，筆者認為這種俗樂的滲入多是在宴饗樂中，朝會和祭祀時所奏的雅樂并不受到影響。而對于明代宮廷音樂龐大的樂隊編制安排這一點，據(jù)前文對史料的分析來看，也是有一定依據(jù)的，并不是為了場面的宏大而盲目擴增樂器和樂人。另外，祭祀樂章多以“和”命名，且“中和韶樂”也是宮廷音樂的重要組成部分，可見“和”是明代宮廷祭典音樂的關(guān)鍵詞與核心，明代統(tǒng)治者的禮樂觀和治世觀也能從中看出一二。

宮廷音樂在經(jīng)歷了包括西周、漢、唐、宋、元等朝代在內(nèi)的將近兩千年的歷史沉浮后，到了明代時，或許未必有前代的繁華與興盛，但它仍然具有自身的音樂風格和時代特色。它同明代興，同明代亡，明代宮廷的每一場祭祀、每一次朝賀、每一次宴饗、每一種儀式它都參與其中，它親歷著明代宮廷270余年的歷史軌跡，它的身上還有很多東西需要我們?nèi)ゲ粩嗟仃P(guān)注和探索。如果說對《明史·樂志》的研究是目前學術(shù)界一塊未經(jīng)充分開墾的土地，那么明代宮廷音樂研究無疑是這塊土地最肥沃的土壤，還需要繼續(xù)用心栽種、勤勉耕耘，以期在這塊肥沃的土地上結(jié)出豐碩的果實。

（責任編輯：韋杰）

吳藝楠，首都師范大學音樂學院2014級碩士研究生，研究方向為中國古代音樂史。