淺談吳彬人物畫中的山水圖式

王煒燁

摘 要：吳彬主要活動(dòng)于明朝萬歷年間，因擅于作畫被推舉為宮廷畫師；由于出身于畫工，且是職業(yè)畫家的身份，他以居士自居。而居士畫家的身份對(duì)他的畫作有很大的影響。吳彬的畫作大多是人物畫與山水畫，夸張變形在他的畫面中隨處可見；他的人物畫的背景都是以山水圖式為主，與其他的山水畫作有所不同。吳彬人物畫中以山水為背景的圖式充分體現(xiàn)了他對(duì)佛教經(jīng)文的理解。

關(guān)鍵詞：山水圖式；人物畫；居士

吳彬現(xiàn)存的畫作主要是人物畫和山水畫，然而不論是相貌怪異的人物畫或是造型奇特的山水畫，他的變形的畫風(fēng)都會(huì)在畫面中呈現(xiàn)出來。吳彬的人物畫都是佛教的人物畫，是以擁有夸張、變形的造型的羅漢。他的人物道釋畫中的人物形象，有學(xué)者認(rèn)為那是西洋人的面貌。這是因?yàn)榱_漢的形象同環(huán)境融為一體，加上吳彬居士的身份，他在創(chuàng)作佛教人物時(shí)將自己對(duì)佛的理解也融入其中，從而形成了獨(dú)特的面貌。筆者主要以吳彬人物畫背后的山水圖式來進(jìn)行研究。

吳彬擅長畫羅漢，并自稱為居士。吳彬的繪畫始于臨摹，如經(jīng)常臨摹在人物畫師法五代的貫休和北宋的李公麟的畫作；他的白描技巧可能就是來自李公麟，而人物造型則是來自貫休。與他同時(shí)期的丁云鵬，同他一樣在山水和佛教人物畫方面有所造詣，且他們學(xué)畫的過程較為相似。首先，二人都是臨摹李公麟的白描；其次，二人的作品都具有“古怪質(zhì)素”和古拙的特點(diǎn)；再次，二人都擅長人物道釋圖；最后，二人同樣都信奉佛教。周亮工道：“畫家工佛教者，近當(dāng)以丁南羽、吳文中為第一，兩君像乍一觸目，便覺悲憫之意欲來接人。

在吳彬的人物道釋圖中，大多都是以山水作為背景的。一種是以單人或多人組成，并配有石頭、樹枝等的群像人物畫而組成的畫卷，如幾幅《五百羅漢圖》《畫楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》《十八應(yīng)真圖》等；另一種是將羅漢群置于整副山水畫之中，人物作為配景而出現(xiàn)，如《畫羅漢》《畫佛像》、洗象圖、涅槃圖等。

1 《畫楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》

《畫楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》是收藏于國立故宮博物院的一副繪畫了二十五圓通的佛、菩薩、法王子等的畫卷，絹本設(shè)色，而畫作的年款并沒有確定。吳彬所繪的《畫楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》所指的是《楞嚴(yán)經(jīng)》的《大佛頂如來密因修證了義諸若菩薩萬行首楞嚴(yán)經(jīng)》，其實(shí)是從天竺翻譯過來并由中國僧人紀(jì)錄而成的經(jīng)文。這個(gè)經(jīng)文對(duì)于居士十分重要，也是佛教里秘密簿的經(jīng)典。經(jīng)文講述了佛陀和菩薩怎么樣通過三昧（一般指靜心安坐的方法），來悟出事物的真諦。吳彬在創(chuàng)作時(shí)就需要將經(jīng)文轉(zhuǎn)化為圖像的形式。這是比較特殊的一種題材。

吳彬的這幅畫同經(jīng)文和圖像有些許出入，不僅順序不同，還會(huì)有新增的圖像。陳繼儒在吳彬《楞嚴(yán)二十五圓通圖冊(cè)》上作題，上面寫到一名叫潘朗士的，也許是出家人在指導(dǎo)吳彬繪畫布局及人物造型等。在形式上，吳彬是將每個(gè)圣者分開的，每一個(gè)畫面都是獨(dú)立的畫面，且每個(gè)畫面都是單獨(dú)、完整的作品，然后連成一張圖卷。而這也并不是吳彬山水的延續(xù)，但這里的山石樹枝石在詮釋經(jīng)文中有著重要的作用。

以《嬌梵缽提》冊(cè)頁為例，從敘事上說，吳彬通過實(shí)物的描繪來呈現(xiàn)出人的感知，這就強(qiáng)調(diào)了圓通法門?！秼设罄徧帷吩臼亲硇挠谖队X，同樣也是因?yàn)槲队X才悟得圓通。吳彬在表現(xiàn)一位相貌平凡的靜坐著的僧人以及在他面前的一個(gè)可以盛食的缽時(shí)，既沒有將僧人的人身牛蹄繪畫出來，也沒有將其如何通過“舌根”而進(jìn)入圓通法門的這個(gè)過程表現(xiàn)出來；吳彬就只呈現(xiàn)了僧人圓通時(shí)的那個(gè)瞬間。從畫面的表現(xiàn)手法上來看，吳彬利用背景的石頭、樹枝包括僧人穿著的長袍，并將這些都運(yùn)用平行褶皺的線條圍繞在僧人的四周，使樹枝相互穿梭；將木、石、衣、肉體進(jìn)行相同的處理，形成一種穩(wěn)定的畫面效果。而這種穩(wěn)定的畫面效果，表達(dá)出以相同的方式面對(duì)事物，從而來暗示“萬物皆平等”的觀念。

其實(shí)，《畫楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》的構(gòu)圖形式在原有的佛教圖冊(cè)中是可以找到的。如牧溪的《水月觀音》，作者在山石的部分沒有特殊的處理方法，而是通過水墨暈染來營造出靜謐的氣氛；貫休的《十六羅漢像》通過布置特殊的空間來表現(xiàn)神氣。吳彬曾經(jīng)參與過版畫《十竹齋書畫譜》的繪制，這個(gè)畫譜是水印木刻的成就，所以這張畫卷中也有版畫的痕跡。在《藥王藥上》冊(cè)頁中，樹干的形狀呈圓形，畫面中的樹枝、樹葉都如幾何形態(tài)，并以簡(jiǎn)化的形式表現(xiàn)。明代的出版業(yè)發(fā)達(dá)，版畫也十分流行，從而影響著繪畫的發(fā)展。因?yàn)檎麖埉嬜饕约懊繌埉嬜鞫加胁煌膱A通的故事，所以吳彬設(shè)計(jì)了不同的背景，并且不論山、石水、樹等都有著不同的造型特征；畫面細(xì)膩，用筆行云流水，設(shè)色淡雅。

2 《畫佛像》與《畫羅漢》

《畫佛像》為北京故宮博物院收藏的畫作，上面的題款為“壬寅孟冬枝隱庵頭陀吳彬齋心拜寫”，“壬寅年”為1602年。畫面中有6位人物，位于畫面中下部分是一位身著紅色紗衣、坐在大象上的羅漢；畫面的右側(cè)為樹枝，羅漢背后有一枝荷花，畫面的背景總的來說并不復(fù)雜?！懂嬃_漢》是臺(tái)北故宮博物院收藏的畫作，上面的題款為“萬歷辛丑小春敬寫，施于棲霞禪寺中供奉。枝隱庵頭陀吳彬?！庇袃煞健皡潜颉薄拔闹懈浮庇?。這幅畫作以山水為背景，有8位羅漢在畫面中，坐在巨大石頭上的是一位身著紅色紗衣的羅漢；畫面左上方有一條龍盤旋在云層中。這個(gè)畫軸是以100軸而組成的《五百羅漢圖》的立軸?！懂嬃_漢》中，巨石在畫面中堆積形成山體，6位羅漢坐在巨石上；羅漢神態(tài)平和；羅漢的衣紋的是運(yùn)用游絲描繪的，線條光滑?！懂嬃_漢》的人物造型相較于《五百羅漢圖》更為細(xì)膩。人物的設(shè)色以平涂的方式為羅漢上色；紅色與白色的用色同周圍的巖石形成對(duì)比；而整體畫面的構(gòu)圖則以幾個(gè)羅漢的位置呈S型；并且，在畫面中的飛龍同畫面中的人物相呼應(yīng)；云則通過淡墨暈染，這種用云的畫法可能是受西方繪畫的影響。此外，畫面右上角的樹枝以不同于《畫楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》的用筆方式繪制，但保留了奇異的造型特征；左側(cè)巖石上有點(diǎn)綴了白色的花朵，使畫面透露了靜謐的氣息。臺(tái)灣學(xué)者陳韻如也曾認(rèn)為這張羅漢圖的云氣的表現(xiàn)方法極妙，不見其輪廓線，而改用墨暈染，這種技巧可能已經(jīng)涉及了吳彬?qū)τ谖鞣嚼L畫中的技術(shù)層面。但吳彬是否真正地接觸過西方繪畫，這個(gè)問題是有很多爭(zhēng)議的。

吳彬通過構(gòu)圖的安排，更好地詮釋了經(jīng)典內(nèi)容。這與人物畫中背景營造出來的仙山有關(guān)。對(duì)于吳彬在人物畫中的山水圖式，首先，他在用筆上將畫面中的人物與山石運(yùn)用相同的手法勾勒，有時(shí)也會(huì)將山石描繪成人體器官的造型或是將巖石畫成植物的形狀，將卷曲的樹木畫為云霧的形狀；手法類似于民間工藝的方式；且他在畫作中所傳達(dá)的思想是與佛教的“空”的思想一致的。其次，吳彬在畫面中把實(shí)景與幻景相結(jié)合，在人物道釋圖背景的山水圖式中，常會(huì)出現(xiàn)龍、走獸、怪異的巖石等?？偟膩碚f，吳彬的畫作具有細(xì)膩、夸張、高古的風(fēng)格特點(diǎn)。作為人物道釋圖的背景，這樣的山水圖式為佛教題材所服務(wù)，并且表現(xiàn)出了作者內(nèi)心的理解。在吳彬在現(xiàn)存的作品當(dāng)中，對(duì)于山水畫和人物道釋圖，吳彬的題款有著不同的方式。吳彬在他的山水畫上，并沒有如“枝隱生”的題款，甚至有時(shí)會(huì)直接不加題款；而只有人物道釋畫中，他才會(huì)在畫作上題款“枝隱發(fā)僧”“枝隱頭陀”等稱號(hào)。由此可見，吳彬?qū)Σ煌纳剿嬘兄煌膽B(tài)度。而吳彬的居士身份，“誦經(jīng)禮佛，吟詩作畫”，就是他在南京時(shí)的生活態(tài)度。這些都與他的藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。

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