趨于傳統(tǒng)化的取向：有關(guān)汪亞塵早期野獸派繪畫(huà)傾向探研

陶大珉

摘 要：作為中國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的最初組成，野獸派繪畫(huà)傾向成為這一階段的必要內(nèi)容，并由于野獸風(fēng)內(nèi)在的語(yǔ)言風(fēng)格在很大程度上與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方式趨近，而其中較早的實(shí)踐者——汪亞塵早期的近野獸派的西畫(huà)創(chuàng)作與理論，便是這類呈現(xiàn)出積極中西交融現(xiàn)象的本土化的野獸派風(fēng)格傾向代表之一。

關(guān)鍵詞：野獸派；汪亞塵；早期；傳統(tǒng)化；繪畫(huà)傾向

中國(guó)早期野獸派繪畫(huà)的傾向?qū)嵺`在很大程度上展現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方式的中西交融，而這種本土野獸風(fēng)格“趨于傳統(tǒng)化的取向”更多地集中于有著留日美術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的群體之中。他們的相關(guān)努力和嘗試，使得來(lái)源于西方的后印象派和野獸派的最初影響，能夠被后繼的中國(guó)西洋畫(huà)的先驅(qū)者們不斷地加以本土式的引用和轉(zhuǎn)化。而在這批赴日本留學(xué)而導(dǎo)致繪畫(huà)趣味相近的同行者中——汪亞塵，由于其留學(xué)歸國(guó)后，最初偏重于新派繪畫(huà)的形式語(yǔ)言表達(dá)相關(guān)實(shí)踐就顯得較為突出，尤其對(duì)于野獸派傾向的積極嘗試和試驗(yàn)，成為汪亞塵藝術(shù)生涯中特殊的西方繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)。

作為中國(guó)早期西畫(huà)的創(chuàng)作者之一，汪亞塵的相關(guān)繪畫(huà)實(shí)踐可以追溯到20世紀(jì)20年代，大致為汪亞塵留日歸國(guó)和旅歐考察之間的這個(gè)時(shí)期，不僅作為汪亞塵個(gè)人繪畫(huà)實(shí)踐較為活躍和集中的段落之一，也是其繪畫(huà)面貌的泛印象化時(shí)期，被認(rèn)為是“所作畫(huà)，筆觸闌大，生動(dòng)勁挺，色彩鮮明而強(qiáng)烈，近乎印象派的作風(fēng)”。[1]而汪亞塵所經(jīng)歷的近6年的留日學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，顯然使其深受日本近代洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)對(duì)于印象派及野獸派繪畫(huà)加以移植和轉(zhuǎn)化之后的相關(guān)語(yǔ)言的顯著影響?！按藭r(shí)日本的西洋美術(shù)已經(jīng)不是純粹的西洋畫(huà)，而是加入了一些日本繪畫(huà)中的色彩及線條特征，是已經(jīng)經(jīng)過(guò)了‘東方化的西洋畫(huà)。汪亞塵所學(xué)的印象派畫(huà)法當(dāng)然也囿于這個(gè)范圍，在注重色彩變化的同時(shí)已經(jīng)有點(diǎn)平面化的傾向?！盵2]

汪亞塵20年代初回國(guó)后在上海美專任教期間，由于經(jīng)常帶領(lǐng)美專師生外出蘇浙各地寫(xiě)生，使得汪亞塵得以在本土經(jīng)驗(yàn)中較多實(shí)踐他的繪畫(huà)主張，這個(gè)時(shí)期的汪亞塵較多關(guān)注于色彩的表現(xiàn)力度。作為這一時(shí)期汪亞塵較為典型的風(fēng)景寫(xiě)生作品，畫(huà)作《放鶴亭》并沒(méi)有根據(jù)風(fēng)景中的外部光影來(lái)處理光線的空間，而是運(yùn)用畫(huà)面近景和中景部分，把亭屋與景物歸納成平面化的色塊，來(lái)形成色彩的空間。醒目的紅色集中于中部的建筑物和近處的游船，受光照的部分被處理成淺黃色度的塊面筆觸，并用周?chē)菽镜纳畛梁椅兜陌稻G色彩來(lái)加以反襯紅色與黃色區(qū)域。汪亞塵對(duì)于畫(huà)作的類似處理，使得作品整體偏向于野獸風(fēng)的平面性和純色對(duì)比，但在視覺(jué)處理上有所減弱，透視的空間感仍然被保持了下來(lái)，呈現(xiàn)出介于后印象派和野獸派之間的形式趣味的積極混合。

汪亞塵多以山村水鄉(xiāng)景色為描繪對(duì)象，在一定程度上借道后印象派的風(fēng)格，師法野獸派的馬蒂斯和弗拉芒克。1925年10月，在上海美專秋季杭州寫(xiě)生期間，汪亞塵的畫(huà)作《湖上泛舟》代表了這一期間的繪畫(huà)探索。整幅畫(huà)面以紅色、黃綠和深紫為主要色域，印象派式的細(xì)碎筆觸被概括成大色塊和平面，風(fēng)景中的陰影被歸納成具有構(gòu)成意味的線條。中景的具有東方特點(diǎn)的建筑物被簡(jiǎn)化，處理成大小不一的深淺色度鮮明的色塊，再以紅墻反襯出深色樹(shù)干，形成橫向鋪陳的補(bǔ)色節(jié)奏；而畫(huà)面縱向遠(yuǎn)景的色彩對(duì)比和明度依次降低，暗紫色塊和深綠色塊形成統(tǒng)一的偏冷調(diào)背景，以此疊壓出淺色的天空形狀。如果說(shuō)《放鶴亭》還保留著空間透視的話，《湖上泛舟》則更多地在嘗試色彩、線條和平面來(lái)形成畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出強(qiáng)烈而細(xì)致的和諧，以此呈現(xiàn)出汪亞塵早期西畫(huà)實(shí)踐中表現(xiàn)與形式語(yǔ)言最為飽滿的一面，并可以將之與野獸派代表畫(huà)家杜菲在1906年創(chuàng)作的作品《女士小陽(yáng)傘》來(lái)比較。兩幅畫(huà)作具有相同的外光題材，相近的純色對(duì)比和平面的簡(jiǎn)化，相比杜菲夸張的色彩、明確的平面，以及概括的筆觸，汪亞塵的繪畫(huà)還似乎介于畫(huà)幅平面與空間塑造之間，但已經(jīng)明顯從后印象派的表現(xiàn)力均勻的色面，趨向于更為扁平化的自主性色彩。類似于杜菲的“溶解色彩于頗為延展的平面上”，《湖上泛舟》不失為這個(gè)階段汪氏最為接近野獸派的視覺(jué)語(yǔ)言和繪畫(huà)主張的畫(huà)作。

在相關(guān)傾向的繪畫(huà)實(shí)踐之外，汪亞塵也不斷發(fā)表對(duì)于野獸派藝術(shù)理念的個(gè)人看法。尤其在1923～1925年主持起《時(shí)事新報(bào)》下設(shè)的《藝術(shù)周刊》專欄期間，汪亞塵刊發(fā)了諸多對(duì)印象派和表現(xiàn)派繪畫(huà)的個(gè)人見(jiàn)解。在1933年的《中華日?qǐng)?bào)》上汪亞塵發(fā)表《表現(xiàn)主義的藝術(shù)》一文，介紹了以馬蒂斯為代表的野獸派畫(huà)家，而汪亞塵對(duì)于馬蒂斯的理解不僅于此，他還關(guān)注到其色彩及線條運(yùn)用，而汪亞塵通過(guò)留日的途徑所習(xí)得東洋化的歐洲近現(xiàn)代繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，也源自他對(duì)馬蒂斯的繪畫(huà)趨近于東方傳統(tǒng)繪畫(huà)的稚拙單純特質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

而在借鑒西方新派繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格的同時(shí)，汪亞塵于20年代初期就在其中不斷地注入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的特質(zhì)，他提出“我曉得晚近的西洋畫(huà)上，很有吻合國(guó)畫(huà)主觀的精神表顯的地方。但是他們畫(huà)上所顯出的粗大筆觸和大膽使用的色彩，一方面固然是應(yīng)時(shí)代的要求而來(lái)，但是一方面，確又從正體的繪畫(huà)而移人行草的”。[3]這些創(chuàng)作傾向使得汪亞塵的繪畫(huà)在30～40年代期間，呈現(xiàn)出較為明顯的“中西并陳”的現(xiàn)象。尤其在汪亞塵從歐洲歸國(guó)之后，“從他舉辦及參加的展覽可以看出他的創(chuàng)作進(jìn)入了‘中西畫(huà)并陳時(shí)期，其作品融合中西的印跡也更加明顯，如西洋畫(huà)的用筆上加入了中國(guó)畫(huà)筆墨的韻味。”[2]但我們可以看到汪亞塵在20世紀(jì)20年代留日歸來(lái)時(shí)期的繪畫(huà)，就已經(jīng)呈現(xiàn)出受日本印象派和野獸派等現(xiàn)代洋畫(huà)潮流下的“東方化”的西洋畫(huà)影響的特征，而且由于此后旅歐考察所導(dǎo)致的汪亞塵繪畫(huà)的中西并陳，更多是轉(zhuǎn)向了歐洲古典學(xué)院的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格上，反觀此前的中西技法的融合，更多是集中于印象派和野獸派的表現(xiàn)和形式語(yǔ)言的探索。

在嘗試把受到的西方新派繪畫(huà)的影響與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意蘊(yùn)相結(jié)合的過(guò)程中，汪亞塵發(fā)現(xiàn)借用水彩畫(huà)的媒介較易表現(xiàn)出相應(yīng)的畫(huà)風(fēng)，尤其在體現(xiàn)繪畫(huà)語(yǔ)言的筆觸和色彩的直接性表達(dá)方面。[4]而汪亞塵在個(gè)人的水彩畫(huà)實(shí)踐中，不僅以此作為后印象派面貌的補(bǔ)充，而是以水彩畫(huà)明顯的書(shū)寫(xiě)性和明快色韻，來(lái)嘗試作野獸風(fēng)的直接表現(xiàn)。這在這一時(shí)期的相關(guān)畫(huà)作，如《普陀潮音洞》等，類似傾向便清晰可見(jiàn)。

此后，汪亞塵于1928年由上海赴法國(guó)考察歐洲藝術(shù)，多是文藝復(fù)興和近代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，可見(jiàn)此時(shí)汪亞塵的繪畫(huà)興趣已經(jīng)轉(zhuǎn)向。雖然其西畫(huà)的創(chuàng)作仍在繼續(xù)，但受旅歐期間頗好臨摹文藝復(fù)興等寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的影響，之后汪亞塵的西畫(huà)實(shí)踐基本回到了印象派的面貌，乃至學(xué)院派寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的相關(guān)審美之上，雖然其還保有直接明快的表現(xiàn)風(fēng)格，但之前汪亞塵在色彩表達(dá)與畫(huà)面形式上更趨向平面而直接，近乎野獸派傾向的實(shí)驗(yàn)時(shí)期宣告結(jié)束。

參考文獻(xiàn)：

[1] 中國(guó)現(xiàn)代西洋畫(huà)選之三——汪亞塵專欄[J].良友，1934（86）.

[2] 李超.雙重亞塵[M].參見(jiàn)：汪亞塵論藝[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2010：3.

[3] 汪亞塵.論國(guó)畫(huà)與洋畫(huà)——在浙江省教育會(huì)演講稿[N].時(shí)事新報(bào)，1923-05-24.參見(jiàn)：汪亞塵論藝[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2010：65.

[4] 汪亞塵.中國(guó)畫(huà)與水彩畫(huà)[N].時(shí)事新報(bào)，1923-10-28.參見(jiàn)：汪亞塵論藝[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2010：68.