“清香”與“銅臭”

藝術(shù)具有“價值”，這沒有異議；藝術(shù)的“價值”有多種不同的維度，這沒有異議；藝術(shù)具有市場“價值”，這也沒有異議；只是，藝術(shù)的市場價值反過來巨大地“區(qū)隔”甚至“異化”著藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作?！霸诂F(xiàn)代，一幅梵 ·高的原作能值成百上千萬美元；而一幅贗品，或是一幅由他的助手（如果他有的話）繪制的作品實際上就會一文不值。今天的博物館的策展人更愿意得到一幅凡 ·艾克的繪畫，而不是他的助手彼特魯斯 ·克里斯圖斯的作品，并理所當然地會為原作支付更大的價錢。 ”[1]中國成交價格最高的字畫就是李可染的《萬山紅遍》 [2]。市場的杠桿已然成為撬動藝術(shù)家名望和成就最重要的社會化理由，反之亦然。這不是分析，不是評價，只是客觀事實的描述。然，回溯藝術(shù)史，人類先輩，特別是遠古，從來不曾有如此念想，如此奢望?！笆袌觥备淖兞怂囆g(shù)的境遇，也改變了藝術(shù)家的態(tài)度。

“另一只手”

這引出了一個討論的話題：藝術(shù)的純粹性，或“為藝術(shù)而藝術(shù)”追求與市場規(guī)則、價格之間的關(guān)系。換言之，市場的 “另一只手”如何操弄藝術(shù)的本來、本位和本體。雖然，這是一個沒有圓滿答案的問題，卻無法回避。而且任何“數(shù)據(jù)”對此類問題的回答都是蒼白的：即藝術(shù)家創(chuàng)作（包括靈感、風格、手段、作品等）中的生命體驗、自由準則、個性尊嚴、閑云野鶴、我行我素、審美情趣等的存在，卻無法計量。重要的是，這些因素深深地羼入藝術(shù)家的藝術(shù)行為之中。邏輯性地，一個追問也自然被提出：藝術(shù)家的本體在多大的程度上可以與市場做“交易 ”？

勿庸置疑，藝術(shù)創(chuàng)作是一種勞動。勞動的付出與預期的獲得是一種自然關(guān)系；仿佛春天的播種期待著秋天的收獲一樣?！八囆g(shù)”一詞，在中西方原本都指“手的工作”。“藝”（藝）在漢字中歸入“草族”，從草。甲骨文有多種圖形 [3]，均作 “ ”。其中（生），表示幼苗生長；（）表示一個人張開雙手在進行農(nóng)耕勞作。西方的 art，與arm（手）同源 [4]。這里除可以附會“手工技術(shù)”以外，更重要的是指人們通過手的勞動以換取生計。所以，藝術(shù)作為勞動的一種手段，以獲得生計和生活的交換，這并不悖藝術(shù)發(fā)生學原理。當然，在不同的歷史時段，特殊的歷史語境會賦予“藝術(shù)”在原生基礎之上新的語義。

即便在現(xiàn)代社會，如果藝術(shù)家沒有經(jīng)濟回報，連生存都成問題時，藝術(shù)創(chuàng)作（勞動）作為“謀生手段”，很自然地成為換取生存、生活的一種方式——無論是直接與市場交換，還是接受富人的資助，或是按某個團體、教會的要求進行創(chuàng)作而獲得報酬，或是通過行會，特別是商業(yè)組織等指派的創(chuàng)作，都是難以回絕的；因為這些藝術(shù)創(chuàng)作都可以轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)化為“勞動-獲得”關(guān)系。人首先需要生存，所以希望通過自己的勞動換取回報；就像人首先必須滿足“動物性”一樣。這樣藝術(shù)創(chuàng)作便成為一種需要獲得回報的“手藝”。對此，再清高的雅士也要認可這樣的評說。這也是辯證唯物主義的基本原理。當然，市場的商業(yè)化使“付出—獲得”變成了一個“魔方”，早已不是“勞動”能夠周延解釋的了。

社會語境的變化必然引起社會關(guān)系的轉(zhuǎn)變，邏輯性的，也必然引起傳統(tǒng)藝術(shù)社會結(jié)構(gòu)的改變。尤其是，當人的社會性“自主”與滿足生物性“需求”越來越拉開“距離”的時候，藝術(shù)家的創(chuàng)作因此有 “自由藝術(shù)”的可能。一方面，正如馬爾庫斯等人所說，藝術(shù)的文化美學價值的話語權(quán)應當是“自決的”；這種理想在金錢面前已經(jīng)破滅。具體地說，藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)品的衡量已經(jīng)傾斜到了藝術(shù)與市場的 “合作” [5]。另一方面，資本和商業(yè)市場的導向力量越來越大，藝術(shù)的“純粹性”防御出現(xiàn)了嚴重的崩塌，那些粗劣的作品、迎合低級趣味的創(chuàng)作、各種以往屬于“非藝術(shù)”的形式、各種各樣的贗品、造假、偽作混雜于市場，真正的藝術(shù)品需要與這些偽劣產(chǎn)品進行競爭，甚至要做“清白辨認 ”的工作。現(xiàn)在的文物鑒定便與之有涉。

從藝術(shù)遺產(chǎn)的角度看，藝術(shù)純粹性與其作為“財富”的價值在不同的歷史時期會呈現(xiàn)不同的面向，尤其是當藝術(shù)作為神圣的表現(xiàn)形式時，“神圣 /世俗”之間的價值取向一直是背離的。 “從基督教早期開始，教會就開始關(guān)注這種在對神的擁戴中將財富、藝術(shù)和美進行令人不安的混雜的做法。美是空虛的；美也是上帝的體現(xiàn)。圖像是危險的偶像；圖像能教導信徒。這些對立的觀念是基督美學的核心。 ”[6]在漫長的西方藝術(shù)史中，“兩希神話”（古希臘神話和古希伯萊神話）一直是藝術(shù)表現(xiàn)最主要的對象，對“神圣”的崇高信仰與對“世俗”財富的追逐，歷史性兩難地糾纏在一起，難以完全取舍，從而成為一個經(jīng)久的話題。當圣像畫被混雜于市場的骯臟角落，被人們用來討價還價時，任何意義上的“神圣”都旋即消失！這種“障礙”一直存在，只是人們佯裝看不見，假裝不明白，甚至有意掩飾之。

值得一提的是，藝術(shù)以及藝術(shù)教育與商業(yè)行會和贊助制度過從甚密?！靶袝闭厥脊δ苤饕峭愋袠I(yè)的保護與協(xié)作，以保障行業(yè)的權(quán)益。當然，不同行業(yè)之間也會形成符合歷史需求和利益的合作。在歐洲的歷史上，藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育與行會的關(guān)系曾經(jīng)是一種普遍的形式，特別在文藝復興時期。甚至可以說，“藝術(shù)”本身也在一定程度上具有行會的特點。當然， “雖然歐洲各國、各地方的藝術(shù)教育、藝術(shù)家與行會之間的關(guān)系情形并不一樣，藝術(shù)學院的形制、理念、教育方式也差異甚大，但早期歐洲藝術(shù)教育、藝術(shù)家的創(chuàng)作與行會、顯赫家族的贊助存在密切關(guān)系。 ”比如 1563年尼薩里的藝術(shù)學院章程的第一段是這樣表述的：

美術(shù)學院和公會章程，由最顯赫、最杰出的佛羅倫薩和錫耶納公爵二世科西英 ·德·美第奇公爵簽署。 [7]

也就是說，商業(yè)行會是藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育主要的經(jīng)費贊助來源，這種情況隨著歷史的變化逐步發(fā)生了變化，經(jīng)歷了漫長的時間，到了 16世紀的路易十四時代出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，而到 17世紀又發(fā)生變化： “17世紀的藝術(shù)家不再受到普遍認可的行會生活的庇護，其社會不確定性轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂徐`活適應性的公務員身份，這是路易十四時代的典型特征。 ”[8]而歐洲各國之間的差異也決定了這種變化的差異性，比如“到了 1750年的羅馬的情形便是如此，行會不再擁有支配藝術(shù)家的權(quán)力；所有人都承認藝術(shù)屬于自由藝術(shù)。國家力量對藝術(shù)學院的介入是一種主要形式。 ”[9]換言之，國家的介入和 “公務員”身份給了藝術(shù)家擺脫行會和商賈的機會。

中國的情形則完全迥異。古代的“藝術(shù)”皆可歸入“工業(yè)”（百工之業(yè)，亦即“行業(yè)”）范疇。繪畫者為“畫工”，占星者 “星工”，卜貞者 “卜工”，樂律者“樂工”。而中國素以農(nóng)耕傳統(tǒng)彰天下，從事農(nóng)業(yè)的農(nóng)民也稱作“工”，《天工開物》中就有“稻工”“麥工”，[10]強調(diào)從事具體的農(nóng)事工作。從這個意義上說，藝術(shù)家只是“工人 ”，他們的創(chuàng)作以任何方式得到回報和報酬都在“勞動所得”范疇。我國雖然總體上屬于傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)土地文明，自給自足作為基本的生活方式；沒有歐洲傳統(tǒng)中的海洋文明那樣重商業(yè)、重利益、重利潤，但在歷史上也存在贊助藝術(shù)的傳統(tǒng)，只不過相對西方傳統(tǒng)社會，我國的情形相對單一和獨特；比如在繪畫歷史上，一些帝王也有贊助藝術(shù)的情形：“由帝室直接贊助藝術(shù)的傳統(tǒng)到徽宗朝達到了頂峰，作為北宋的最后一個皇帝，徽宗對繪畫和古物的熱情使他對國家所面臨的種種危險視而不見。 1104年，他在宮中建了皇家畫院，但到 1111年，畫院被裁撤，畫家們重新被歸置到翰林院中。 ”[11]

今天，或許我們不能簡單地將藝術(shù)與所謂的“商業(yè)利潤”劃等號，不能完全以市場效應等量齊觀。商業(yè)也包含超越“利潤”的意義與意思。這里有兩層意思： 1.市場對藝術(shù)的承認。藝術(shù)家和藝術(shù)品的商業(yè)價值總體上是同趨性的，即人們認為優(yōu)秀的作品、名家的作品，在市場上具有更高的“賣價”；雖然這里有一個市場“波動價”的變化和時尚的變化問題，使有的藝術(shù)家和作品“價格”會呈現(xiàn)“飆升”和“驟跌”的情形。 2.商業(yè)特殊的社會關(guān)系。成名和有成就的藝術(shù)家通常并不親身到市場是去“練攤擺賣”，現(xiàn)在的經(jīng)紀人制度異?；钴S，他們成為市場之“手”的“手套”。但從歷史上看，商業(yè)行會的作用則更具有代表性。

杠桿之撬

毫無疑義， “價值”是商業(yè)追求和兌現(xiàn)的關(guān)鍵。 “價”在中文語境中講究“中介”與“協(xié)商”。古文里，“價”與“介”通用。甲骨文像包裹 “人”的腿部，原指軍人的護身，甲、胄。后篆文加入“商人 ”（），轉(zhuǎn)為賈，意思為商人議價的中介并獲利?！墩f文解字》釋： “價，善也。從人，介聲。 ”由此，客觀地說， “價值”其實表現(xiàn)為一種協(xié)同形態(tài)。

藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系并非單一性的，藝術(shù)市場的情形有時如股市，參與的因素多而混雜；隨著信息化社會的到來，參與的因素還將更多。比如收藏者的熱情等因素間接地引起人們對藝術(shù)史的研究?？傮w上說，藝術(shù)的價值必然“得到了好幾種的文化實踐的促進，其中包括藝術(shù)品的收藏的興盛，藝術(shù)市場的出現(xiàn)和藝術(shù)鑒賞的興起 [12]”。藝術(shù)作品的價值“升降”有其自身的規(guī)律，有時并不與市場的價格相一致。一些偉大藝術(shù)家的藝術(shù)作品在某個時期曾經(jīng)不名一文。收藏和贊助，甚至“炒作”，成了藝術(shù)家名聲鵲起的一種社會性“撬動”；而這些社會實踐的背后存在著更為復雜的社會原因。

個人愛好有時也對藝術(shù)品的商業(yè)性起到推波助瀾的作用。 16世紀的西班牙國王菲利普二世既是一個藝術(shù)品的愛好者、收藏者，又是那個世紀的“頭號贊助者”。他收藏了一千五百多幅畫，無數(shù)的手稿、版畫、鐘表、珠寶，以及各式各樣的珍奇異獸的標本。他尤其仰慕中國的瓷器，而在 16世紀以前，中國瓷器在歐洲還十分罕見。菲利普為了得到中國的瓷器，花費了大量的心力和財力以求之。這代表了歐洲人對中國瓷器的喜愛之情。也是為什么在接下來的三百年之間，中國瓷器銷往歐洲的數(shù)量接近三億件 [13]。我國的歷史上最大宗、可以歸入藝術(shù)品的無疑是陶瓷和絲綢。這也是古代外國人稱中國為“瓷國”“絲國”等的原因?！按伞庇⑽耐ǚQ china，雖然對此稱的來歷說法不一，但大致是西方在與中國進行貿(mào)易和文化交流過程中的不同稱謂 [14]。這些東西也是西方人趨之若鶩的原因。

簡言之，收藏成為藝術(shù)價值的一種連帶的社會化行為?！笆詹亍辈⒎莾H僅表現(xiàn)為個人興趣和行為，有時甚至是國家行為。畢加索是當世個別少數(shù)富有的藝術(shù)家之一，他的財產(chǎn)不可估量。他收藏了自己一生的各個時期的數(shù)百幅油畫。這些藏品，按當時的價格，至少也值五百萬到兩千五百萬英磅。當然，藝術(shù)品的“市場價格”有賴于更大的外圍因素的作用。伯格在《畢加索的成功與失敗》一書中這樣記述畢加索的發(fā)跡：

畢加索神話般發(fā)跡，是20世紀50年代的事，那些能對畢加索的境況產(chǎn)生決定性影響的人與畢加索本人毫無關(guān)系。美國政府通過一項法令，任何公民如將一件藝術(shù)品捐獻給美國的一家博物館，則可以豁免所得稅；豁免當即生效。但藝術(shù)品可以在物主去世時才交給博物館。此項措施旨在鼓勵歐洲藝術(shù)品流入美國（擁有藝術(shù)品能夠鞏固政權(quán)這樣不可思議的信仰依然殘存著）。為了防止藝術(shù)品外流，英國于是修改了法律，可以用藝術(shù)品代替現(xiàn)金來付遺產(chǎn)稅。這兩條法律都使藝術(shù)品的世界價格飛漲 [15]。

這個記錄很有意思，即歐美國家和政府在 20世紀中葉發(fā)動的爭奪和收藏藝術(shù)品的“戰(zhàn)爭”，使得藝術(shù)家“身價倍增”。而這種情形在今天愈演愈烈。近來有多家網(wǎng)站報到稱，齊白石的《山水十二條屏》估價為 10億。有學者更是將商業(yè)和產(chǎn)業(yè)組合，探討“產(chǎn)業(yè)體系”：“產(chǎn)業(yè)是一系列相互關(guān)聯(lián)的組織，這些組織從環(huán)境中獲取資源（投入），以某種方式經(jīng)過轉(zhuǎn)換（生產(chǎn)），然后將結(jié)果（產(chǎn)出）傳送到下一個組織或市場。 ”[16]

既然是商品市場，就有市場的規(guī)則和規(guī)律。藝術(shù)品市場也沒有例外。但藝術(shù)品市場與一般的商品又有不同，所以也有自己的歷史特點。以中國藝術(shù)品的西方市場為例，中國的藝術(shù)品進入西方的藝術(shù)市場是從 15、16世紀開始的，耶穌會傳教士在明代來到中國，把很多關(guān)于中國的信息也帶了回去，這在當時形成西方人對東方神秘中國的想象。中國的藝術(shù)品剛好滿足、激發(fā)了西方人的神秘幻想。 16世紀開始，荷蘭、英國的東印度公司，主要從事東西方貿(mào)易，當時也注意的是瓷器 [17]。換言之，我國的文物在西方的藝術(shù)品市場的“成長史”與殖民時代存在著背景關(guān)系。至于文物出口的管理情形， “1925年以前，中國并沒有實行文物管制，東西可以隨便自由買賣。 1925年之后，國民政府雖然有了文物管制規(guī)定，但也沒有認真執(zhí)行。真正對文物實行嚴格管制的是在新中國成立以后，之前的文物流失是很厲害的。 ”至于文物的價格，“文物實際上沒有統(tǒng)一的定價，主要跟時尚有關(guān)?，F(xiàn)在追捧什么，價格就上去；如果沒人追捧，價格自然就會下來 [18]”。

“撬動”市場并非容易之事，它包含著大量刻意、故意、有意、無意的觀念和行為；尤其在今天，需要大量相應和相關(guān)的“廣告”形制相配合。現(xiàn)代的藝術(shù)市場，將藝術(shù)“商品化”需要有專門的行業(yè)、技術(shù)性的宣傳、廣告。藝術(shù)家董重有這樣的評說：中國藝術(shù)的“市場化”，像大家所說的“運作”，就是說我們要有一個完整的商業(yè)模式，這需要經(jīng)歷時間。比如畫廊現(xiàn)在很難運作，而畫廊是最前沿的市場，但真正收藏家在中國其實很少。他們作為投資也是很正常的，這說明中國的藝術(shù)影響力不夠。這與藝術(shù)教育有關(guān)。中國當代藝術(shù)有一些影響力，主要還是靠媒介 [19]。

就藝術(shù)商品的推廣和推銷而言，今天如果沒有各種廣告形象的設計、宣傳、推介，藝術(shù)的商品化無法實現(xiàn)。廣告除了進行商業(yè)性宣傳以外，其本身也構(gòu)成了獨特的歷史性形象表述?！坝米鲝V告的圖像可以幫助未來的歷史學家重視 20世紀的物質(zhì)文化中被丟失的成分。 ”[20]而且，廣告的圖像形象具有最為直觀地拉開距離的效應。當人們現(xiàn)在去觀賞我國 20世紀三四十年代的電影廣告宣傳畫的時代，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，廣告圖像的時間距離感遠比文字表述所形成的“形象”距離感大得多，真切得多，有恍然如隔世的感覺。從材料歷史取證而言，圖像的證明或許并不是無懈可擊，比如攝影的角度、圖像的光景、選擇的內(nèi)容、取舍的部分、技術(shù)的處理等，都可能使圖像形象有某種“失真”的可能，即便如此，圖像比起文字作為歷史材料更具有實在感 [21]。

如何將藝術(shù)與商業(yè)精巧地相結(jié)合是一項大工程。藝術(shù)有藝術(shù)的原則、特色和符號價值。商業(yè)運作有自己原則、利潤和運作方式。有些時候，商業(yè)運作也在制造“藝術(shù)”——包括特色、模式、形象、符號等；特別在一些商業(yè)廣告中，形象獨自演繹著“結(jié)構(gòu)符號”獨特的歷史。結(jié)構(gòu)主義在研究某個符號與另一個符號之間的聯(lián)系，比如“汽車與美女”。通過兩種元素不斷并列出現(xiàn)在觀眾的頭腦里，這種聯(lián)系就可以產(chǎn)生出一種特殊的形象符號結(jié)構(gòu) [22]。而這種形象的結(jié)構(gòu)組合也悄然成為我國汽車行業(yè)“國際化”的形象符號組合。藝術(shù)家或許對“豪車 +美女”的組合嗤之以鼻，然而，這種商業(yè)化的運作和組構(gòu)模式會啟發(fā)藝術(shù)家，并從容地走進藝術(shù)品的商業(yè)市場。因為這種方式“有效”。

無價之寶

既然藝術(shù)是有價的，當它被投放到市場之后，必然存在著市場營銷上的“利潤策略”。換言之，“利潤動機是文化產(chǎn)業(yè)公司的特征，利潤被優(yōu)先加以考慮 [23]”。這里可能出現(xiàn)了巨大的“價值背離”，即藝術(shù)創(chuàng)作審美價值與市場商業(yè)價值之間的關(guān)系——藝術(shù)遺產(chǎn)的“無價性”與市場買賣的“有價性”之間的沖突，尤其表現(xiàn)為藝術(shù)道德與資產(chǎn)利潤之間的背離。畢竟，所有的市場價格是根據(jù)“短時段”的市場波動曲線變化產(chǎn)生相應的變化，而藝術(shù)遺產(chǎn)的價值卻體現(xiàn)和保持在“長時段”的歷史過程之中；二者常常并不吻合。如果藝術(shù)市場的價格成為左右特定時代藝術(shù)家創(chuàng)作實踐的“風向標”，那么，藝術(shù)家的創(chuàng)作只能去附會或受制于瞬息萬變的市場價格，而不去思考、創(chuàng)作那些可能無法兌現(xiàn)市場價值但可能成為“不朽之作”的作品。雖然，我們也相信，藝術(shù)的“不朽之作”與市場價格具有同趨性，即歷史證明越是好的作品，價值越高。然而，畢竟“不朽之作”需要足夠長的歷史和時間來驗證，不受當時、當世的時尚、審美、趣味所驅(qū)使。我們也不排除有一些作品是留給“后人 ”欣賞的。

本質(zhì)上說，市場為交換提供了便利，而“交換”作為人類完整意義的社會關(guān)系體現(xiàn)，是人類自身生存與發(fā)展的需要，無論如何都是正當?shù)模恢劣谑袌錾系纳虡I(yè)行為，包括“不規(guī)矩”行為，都讓市場法則、法律和法規(guī)去解決。但是，市場的商業(yè)化，總會帶給藝術(shù)一些現(xiàn)象：“為了滿足新市場的要求，一種新的商品誕生了：假文化、庸俗藝術(shù)，命中注定要為那樣一些人服務：他們對真正文化的價值麻木不仁，卻渴望得到只有某種類型的文化才能提供的娛樂。 ”[24]雖然格林伯格在此是針對 “失去了以鄉(xiāng)村為背景的民間文化的審美趣味”的城市文化而言，但一旦這種藝術(shù)生成之后，又會反轉(zhuǎn)到鄉(xiāng)村，席卷整個民間文化?！八步z毫不尊重地理的和民族文化的疆界。 ”[25]這種情形在藝術(shù)市場的商業(yè)化現(xiàn)象和表述中完全吻合。

人們在面對藝術(shù)的商業(yè)化時，有時況之為“銅臭 ”。從藝術(shù)史的角度看，雖然藝術(shù)的純粹與商業(yè)的利潤總是長時間地相伴在一起，但以往從來沒有像今天一樣相互擠兌得如此激烈?！般~臭 ”與“清香”或許已然超出了價值的邊界，演變?yōu)橐詢r格來判定藝術(shù)的高低。面對“藝術(shù)”的純潔、崇高，資本、利潤總會在某些場合、語境中相一致，并獲得眾人的首肯，無論是否言不由衷。藝術(shù)史家米奈在評價切尼尼關(guān)于基督教中人因“罪惡”而“工作”時說：“繪畫是種工作，那罪惡的‘工資的一部分，是我們?yōu)槲覀兿茸娴男袨槔^續(xù)付出的一種方式。但有些東西能夠拯救這份工作，因為藝術(shù)位于理論之旁的寶座上，它賦予藝術(shù)家一定程度的自由，及‘組合 不在場的事物的能力，使得藝術(shù)家得以發(fā)現(xiàn)和揭示那些不可見的世界，成為像詩人一樣的人。這些都是‘值得 的事業(yè)。在手工藝者的謙卑之外，切尼尼也發(fā)現(xiàn)了他們的價值與尊嚴，以及個人創(chuàng)造新事物的潛能。這就是文藝復興的黎明。 ”[26]這種將繪畫當作洗滌“罪惡”的工作，以換取“罪惡工資”的手段，金錢成了“銅臭 ”。好在他還為藝術(shù)家預留了一個“藝術(shù)創(chuàng)作”的席位：自由的價值和人的尊嚴。藝術(shù)由此成為了“清香”。

藝術(shù)通常被置于“無形文化遺產(chǎn)”范疇，既是“遺產(chǎn)”（祖先遺留的財產(chǎn)），就有價值?！皟r值”包含了以下幾個方面的意義和意思： 1.作為文化遺產(chǎn)，具有人類“共有”“共享”的價值?！肮灿小敝溉魏嗡囆g(shù)遺產(chǎn)都由特定的人群（包括族群、地緣群、宗教群體、階層群體、性別群體、行業(yè)群體等）、個人，在特定的歷史、時間，根據(jù)特定的觀念、知識進行的創(chuàng)造、創(chuàng)作的遺留和傳承，為他們所共有?！肮蚕怼敝溉魏紊鲜龅木唧w的藝術(shù)財產(chǎn)。貝多芬、巴赫的音樂作品都是個人在特定歷史時段創(chuàng)作的，卻不妨礙全人類共享價值。 2.許多藝術(shù)成為特定的人群世系傳承的紐帶，具有鮮明的認同價值。 3.許多藝術(shù)遺產(chǎn)在社會化過程中，特別是在市場的交換體系中，具有“資本”和“資產(chǎn)”價值。在認知層面上，藝術(shù)的生產(chǎn)屬于“文化再生產(chǎn)”過程。從這個意義上說，藝術(shù)家的創(chuàng)作是一種藝術(shù)的“生產(chǎn)活動”，其勞動付出無疑是有價的，否則勞動付出便失去了價值兌現(xiàn)的依據(jù)。因此，社會化的報酬體系將“支付”勞動者的付出；而現(xiàn)代的支付手段和方式主要是通過市場和市場結(jié)構(gòu)來實現(xiàn) [27]。

不過，任何“價值”都是多樣和多維度的。如果將藝術(shù)創(chuàng)作的整個過程視為一個完整的生產(chǎn)鏈，除了最終的產(chǎn)品、原材料等“有形物”可以估價外，絕大多數(shù)是“無形”的，包括靈感、創(chuàng)意、秉賦、經(jīng)歷、經(jīng)驗、族群背景、價值呈現(xiàn)、個人喜好、個性風格等等，都是無法估價的，是無價的。換言之，藝術(shù)家的創(chuàng)作中所凝聚的智慧，所付出的勞動，任何市場的價格都難以估價。藝術(shù)遺產(chǎn)的有些類型，從內(nèi)涵到外延都屬于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”范疇，它是“活態(tài)”的、實踐的、體驗的，難以與價格匹配。世界著名旅游人類學家、遺產(chǎn)專家格拉本 （N.Graburn）教授說過這樣一句話：“傳統(tǒng)是昂貴的” （the tradition is expensive）[28]，作為傳統(tǒng)的有機部分，藝術(shù)遺產(chǎn)也是昂貴的。

藝術(shù)（品）也是無價的——既表明其永恒魅力，也表明無法估價，特別是那些原住民藝術(shù)。一方面，藝術(shù)創(chuàng)造和創(chuàng)作是以個體勞動為前提，個體的勞動被用于市場的標價和浮動，后者往往成為“權(quán)力的標價”，而市場受到時間、地點、情境的影響，只能說明“市場價”，卻未必能夠說明藝術(shù)價值。藝術(shù)價值具有文化的底色和成色，是無法“標價”的。另一方面，有些藝術(shù)（品）包含了特定和特殊的巫術(shù)、技術(shù)等成分，形成了特定的“魔力范圍”和“現(xiàn)場”。比如南太平洋特羅布里安島（Trobriand Islands）的獨木舟 （canoe），對于當?shù)氐膷u民來說，它是一個與生存方式相結(jié)合的工具，又是一件“手工技藝之物”，是有“巫力”的。對于同一個社會群體、社區(qū)，某一種“物”被賦予“魅力”不僅表示其作為特殊“物”的聲望，同時也被特定的社會關(guān)系所賦予和確認，具有確定的“魔力范圍” [29]?！奥曂笔请y以用市場價格來計量。人類學著名案例“庫拉圈” （Kula）的伙伴關(guān)系所交換的物不是為了實用，而是贏得聲望 [30]。無論是魅力、巫力還是諸如聲望、威望，皆無從計量。

任何藝術(shù)遺產(chǎn)，都是“財產(chǎn)”，因而有價。只是今日之“價”大半被商業(yè)價值、價格所籠罩，成了一種“利”（利潤、利益、利好、利己等）。我們要強調(diào)的是，“藝術(shù)”置于“財產(chǎn)”之外，同樣還有巨大的指喻空間，具有更多的指示維度。“美術(shù)”（Fine Art）的神圣、高潔、純粹特性，過去、現(xiàn)在、將來都在。藝術(shù)之“不朽”，說明在諸多“價”中還有一種：“無價”。

注釋：

[1][6][26][美]溫尼 ·海德 ·米奈.藝術(shù)史的歷史[M].李建君等譯，上海：上海人民出版社， 2007：13；59；15.

[2]在北京保利2012春拍近現(xiàn)代書畫夜場中，著名畫家李可染的《萬山紅遍》以2.9325億元人民幣成交，刷新其個人作品拍賣紀錄，成為2012年春季拍場上單

品成交額最高的中國藝術(shù)品。創(chuàng)作于1964年的《萬山紅遍》取材于毛澤東“看萬山紅遍，層林盡染”詩意而成。1962至1964年之間，李可染偶得半斤故宮內(nèi)府

朱砂，大膽嘗試用朱砂寫積墨山水，創(chuàng)作了《萬山紅遍》。李可染是20世紀“金石派”的重要山水畫大師，“紅色山水畫”作為中國繪畫史上特定歷史時期的產(chǎn)

物，《萬山紅遍》極具代表性，也因此奠定了李可染在“紅色山水畫”的里程碑地位。http：//mt.sohu.com/20150527/n413862867.shtml.

[3]王心怡編.商周圖形文字編[M].北京：文物出版社， 2007：40.

[4]參見彭兆榮.“新木馬記：藝術(shù)人類學的一種讀法”[J].世界民族.2016（3）.

[5][美]喬治 ·E·馬爾庫斯 弗雷德 ·R·邁爾斯.文化交流：重塑藝術(shù)和人類學[M].阿嘎佐詩等譯，桂林：廣西師范大學出版社， 2010：28-29.

[7][8][9][英]尼古拉斯 ·佩夫斯納.美術(shù)學院的歷史[M].陳平譯，北京：商務印書館， 2016：296；99；109.

[10][明]宋應星著.潘吉星譯注.天工開物[M].上海：上海古籍出版社，2008：10、21.

[11][英]邁克爾 ·蘇立文.中國藝術(shù)史[M].徐堅譯，上海：上海人民出版社， 2014：201.

[12][英]彼得 ·伯克（Peter Burke）.文化史的風景[M].豐華琴等譯，北京：北京大學出版社， 2013：8-9.

[13][14][美]羅伯特 ·芬雷（Robert Finlay）.青花瓷的故事：中國瓷的時代[M].鄭明萱譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2015：4-6；10、81.

[15][英]伯格“成功與失敗”，載賈曉偉.美術(shù)二十講[M].天津：天津人民出版社， 2009：260-261.

[16][23][27][英]維多利亞 ·D·亞歷山大.藝術(shù)社會學[M].章浩等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社， 2009：113；133；96-100.

[17][18]“汪濤談中國文物在西方拍賣市場”，載上海書評選萃.畫可以怨[M].南京：譯林出版社， 2013：72-73；73.

[19]參見茍欣文，王林主編.從西南出發(fā)——全球化語境下中國當代藝術(shù)十人談[M].成都：四川美術(shù)出版社， 2015：124-125.

[20][21][22][英]彼得 ·伯克.圖像證史[M].楊豫譯，北京：北京大學出版社， 2008：123；126；249.

[24][25][美]克萊門特 ·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社， 2015：12；14.

[28]這句話是格拉本教授對本人所說——筆者。

[29]Gell， A. The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology. In Coote， J. & Shelton， A. （ed.）： Anthropology Art and

Aesthetics. Oxford： Claredon Press， 1997.

[30]參見[英]馬凌諾夫斯基.西太平洋的航海者[M].梁永佳等譯，北京：華夏出版社， 2002.