江南詩歌“南腔北調(diào)”的絢爛呈現(xiàn)：“江南七子”詩歌簡評

語調(diào)，是說話者的話語腔調(diào)，包括說話口氣、重音、停頓，語速馳緩，節(jié)奏把握，口音的方言夾雜等。說話者個人風(fēng)格與面貌通過語調(diào)而呈現(xiàn)，聽到某人語調(diào)，大腦丘壑間就會浮雕出某人活生生的模樣、性情及神采。詩人，如若擁有獨特的語調(diào)，也就擁有了個性與風(fēng)格。研究詩人語調(diào)之獨特，還須深勘其內(nèi)在的思維、精神、情感、理念、識見與個性，及其透過特殊地域族群所呈現(xiàn)出的歷史深廣度與人性豐富性。

江浙地區(qū)（包括上海）的主體方言是吳方言，總稱江南話，表現(xiàn)出一種特有的“吳儂軟語”語音腔調(diào)，其精致迷幻的豐富性、剛健綿柔的融匯性、蒼潤秀麗的繁雜性，在古今漢語中都可謂特立獨行，因風(fēng)姿綽約而儀態(tài)萬方。江南自古人文薈萃，以南朝“吳聲歌曲”為代表的詩歌寫作，以及沈約等人的聲律學(xué)研究，為唐詩誕生奠定了美學(xué)格調(diào)，打開了詩歌本體自覺的時代大門，形成古典詩歌經(jīng)典傳統(tǒng)。百年新詩發(fā)展到今天，江南也因貢獻了眾多個性卓越的詩人，成為現(xiàn)代漢詩最重要的原創(chuàng)發(fā)聲地。第二屆當代中國詩歌論壇提出“江南七子”，就是一次集中展示江南漢詩當下寫作的“發(fā)聲”行為，傅元峰教授稱之“繪圖活動”——即在江南區(qū)域內(nèi)標注并勘察優(yōu)秀江南詩人，深究其語調(diào)與風(fēng)采的“詩學(xué)地圖”活動。

在“江南七子”中，胡弦的語調(diào)最為鮮明，我將之定位為一個“說書人”，業(yè)余的，而不是專業(yè)的，當下的，而不是從前的。面對一幫酒后茶余南腔北調(diào)的“粉絲”，胡弦隨心所欲地胡“吹”亂“侃”，

“吹”肉身的遭遇，

“侃”內(nèi)心的挫折，以詩的段子聊他對歷史、人生和社會具體而微的種種感悟。他的口音里明顯夾雜著淮揚方言特征，有吳越水鄉(xiāng)的智慧靈性，但更多燕趙齊魯?shù)纳詈駮邕_，屬于一種典型的江淮文化語調(diào)。說他有江南人的智慧，是基于他的南禪悟性玄思，以及老莊的豁達靈視，但其主要的質(zhì)地與底色是儒教的客觀透視與主體承擔(dān)。敘說中，胡弦文白夾雜，長短句穿插自如，三字句、四字句、五字句較多，甚至一字句、破折號感嘆號也頻頻出場，隨著詩意傳達的需要自由錯置，頓挫抑揚有如宋詞，而俚語偈句的植入，又酷似元曲與明清說書，下里巴人的細節(jié)呈現(xiàn)中，總體攀向一種陽春白雪的品界，飽含家國之痛、生命蒼涼、存在虛妄。胡弦的《仙居觀竹》短短十一句：

“雨滴已無蹤跡。一灘亂石鎮(zhèn)住咳聲。/晨霧中，有人能看見滿山人影，我看見的/是大大小小的竹子在晃動。船說此地宜山人居，但劈竹時聽見的/分明是人的慘叫聲。/竹根里的臉，沒有刀子你取不出；/竹凳吱嘎作響，有人體內(nèi)出現(xiàn)了新的裂縫。/唯此竹筏，把空心扎成一排，/產(chǎn)生的浮力有順從之美。/鬧市間，算命的瞎子搖動簽筒，一根根/竹條攢動，是天下人的命在發(fā)出回聲”。

起始句“鎮(zhèn)住咳聲”，仿佛說書人一聲醒木“震”出一片寂靜。接下從“劈竹、竹根、竹凳、竹筏、竹簽”到“竹條攢動”，句句不離南方柔弱翠竹，卻處處皆指竹外人生，在險象環(huán)生的推進中，詩意指向了存在之痛與生命之美。內(nèi)在的河洛氣象與表層的江南靈動渾然一體，聽得讀者低首沉思復(fù)又贊嘆不已，我甚至能感覺到胡弦唾沫星子的激動飛進。胡弦，已成為江南詩人中揮灑自如的一個說書人。

如果說胡弦是一個說書人，那么陳先發(fā)則是一個語言魔術(shù)師。他才華橫溢，面對詩歌學(xué)院的專業(yè)學(xué)子，以專業(yè)知識分子的腔調(diào)與姿態(tài)訴說他的華彩詩思。陳先發(fā)的語速極快，意象騰挪多姿，語韻起承轉(zhuǎn)合。其智性寫作與思辨文本，近乎哲學(xué)與玄學(xué)演繹，他視野開闊，靈視八極，輪回陰陽，對話萬物，仿佛體內(nèi)住著一個西方現(xiàn)象哲學(xué)大師群體，一個東方禪宗的通靈哲人群體，所以他的講述充滿靈氣、仙氣，甚至巫氣。他以舉世罕匹的“學(xué)霸”詩才，把自己打造成了一個修辭詞藻大師。他既不完全歐化，也不純粹漢化，把漢語悠遠古意與歐式思維糅合一體，表演著現(xiàn)代漢語璀璨斑斕的詩學(xué)魔術(shù)。陳先發(fā)也許已經(jīng)意識到密度太高的頓悟與禪學(xué)慢本質(zhì)有所祗牾，語速太快會影響心靈接納與內(nèi)在流播，因此，他的近作語速已被刻意放慢，才華受到自覺節(jié)制，過多的夸飾與修辭被果斷揚棄，他的“說書”趨于隱忍內(nèi)斂，跡接于一種老教授的調(diào)子，令人滿蓄期待。

詩人潘維像一個沒落王孫，從一開始就面向太湖、水、鄉(xiāng)村和少女，訴說著他孤獨的憂傷，以及試圖抓住消逝的徒勞努力，他那優(yōu)雅的南方感覺散發(fā)著黏稠、馥郁、交纏的漢語陰柔之光。他出生在陳后主的老家湖州長興，詩思方式與前輩有一種隱約勾連，我視之為陳后主的轉(zhuǎn)世靈童，他的詩充滿了亡國之君的全部要素：傷感、孤獨、哀怨，縱欲的短暫快樂。不過潘維喪失的不是現(xiàn)實的朝廷，而是一個美與愛的國度。二十多年前，他從“太湖我的棺材”，來到“西湖我的婚床”，寫作了一批遠離“鼎甲橋鄉(xiāng)”的作品，在更廣闊的領(lǐng)域內(nèi)接通了漢語的源頭，進入語言自覺的寫作，在語調(diào)上顯示了接近李義山和溫飛卿的取向。當然，亡國之君對于美總有一種欲壑難填的沖動，眼下潘維又顯露出向大城市邁進的企圖，在《和平飯店的下午茶》一詩中，他寫道：

“從車水馬龍進入黃銅旋轉(zhuǎn)門//瞬間，浮雕玻璃隔開了外界喧囂//一條長廊，涼爽地致意//盡頭，八角亭中央/一大捧鮮花：玫瑰、百合、蝴蝶蘭……/充滿儀式”

這是不是一種轉(zhuǎn)型的宣告尚待觀察，但它表明詩人要將優(yōu)雅的南方感覺伸展到高度繁華的物質(zhì)世界內(nèi)部，并從中建構(gòu)一個詩意的江南小帝國夢想——哪怕像揚州個園那樣的小小境像——他要為現(xiàn)代人尋找一塊在資本帝國中安妥心靈的詩意園林。這種挖掘大都市積極經(jīng)驗的詩學(xué)努力，也許將顛覆波特萊爾以來城市負面詩寫的西方傳統(tǒng)，能否成功頗值疑問，但雄心可嘉，勇氣可佩，值得擊鼓點贊，潘維，這個被權(quán)力和美的春藥所激發(fā)著的“玻璃孩子”，他體內(nèi)的隋煬帝腔調(diào)如何統(tǒng)一到陳后主的聲帶上，也許將成為“江南七子”中最值關(guān)注的熱點。

龐培是一個低聲說小話的抒情詩人。幾十年來，他漫游天下，自言自語。從做過搬運工、白鐵匠、焊工等底層經(jīng)歷來看，龐培一開始就以“棄兒”和“盲流”角色行走在人間邊緣。同樣也未受過正規(guī)教育，他與潘維不一樣，潘維成長的梯子是其父親的書架，“爬上去，呵，是我謙遜的南方”；而龐培則在底層經(jīng)歷中自我焊制成長之梯，遞送他那顆純樸的心一步一步接近詩神的星空。當生活給了他足夠細膩多變的感受力，卻沒有同時賦予在大庭廣眾面前大聲說話的平臺，因而龐培只能轉(zhuǎn)向“廚房、臥室、桌子”，面對“江邊落日“平原炊煙”“母親的遺像”，一往情深地喃喃自語。龐培的詩很少大詞，沒有警句，甚至罕見修辭，更無奇峭突聳的意象，卻由于整體構(gòu)思的機巧運行，精心挑撿的生活細節(jié)有機支撐，往往整首詩脹滿了溫暖人心的力量，仿佛被風(fēng)吹得挺拔飽滿的江上古帆。龐培有一種一流的細節(jié)提純能力，這得益于他的小說與散文的敘事歷練，他的敘說寬厚而濕潤，道勁而明麗，進濺著一種內(nèi)在的崢嶸氣象。他的語速極慢，聲調(diào)低沉，宜于慢慢讀，細細品，靜靜接納。

葉輝是另一個端口的龐培，他是一個生命神秘和恍惚的敘述者。據(jù)我所知，葉輝衣食無憂，又無欲無求，像個前朝小地主，隱居在離南京不遠的某個湖邊。每當夜晚降臨，葉輝總是坐在湖水的拍岸聲中，迷惑地眺望著飛機尾燈和螢火蟲的閃爍，他分不清螢火蟲、尾燈、星星和湖面閃閃波光，內(nèi)心充滿了疑懼與惘然：誰是葉輝？葉輝在哪？葉輝要去哪？葉輝，一個沉浸于超驗冥想的現(xiàn)代古人，穿梭在古與今、生與死、冥與陽、鬼與神、物與我之間，不斷地造出種種鏡像來確認自身，用幻覺來摸一摸冷暖肉身的存在，以玄思來旋一旋時間消逝的螺帽，讓想象來擋一擋虛無履帶的碾壓。表面上看，葉輝在向家人、朋友和身邊萬物疑心忡忡地訴說，實際上葉輝正對著自我，在堅信不疑地訴說。就是說，葉輝是一個清醒懷疑論者，自覺的不可知論者。葉輝有好多詩寫到“郊外”：“郊外的房子”“郊外的無名小鎮(zhèn)”“郊外的寺廟”“百里外一個男人的夢境”，逃亡的縣令“吊死在郊外”……這一“郊外”，實乃葉輝“彼在”映像，也即葉輝的精神寄居地，作為遠去或者未來的葉輝的鏡子，它所投影的是本真的葉輝所在。正是從這一視角看，我們說葉輝是龐培的另一個端口呈現(xiàn)，龐培只對現(xiàn)實親人親情說話，而葉輝卻對幻境自我超驗說話，葉輝也喃喃自語，但他含混的唇齒音中更多的是生命的神秘經(jīng)驗。

楊鍵是在漢語佛經(jīng)中獨步沉思的詩歌修行者。在滿目瘡痍的現(xiàn)實生活中，楊鍵無疑是一個消極的厭世主義者，但他并不棄世，在佛的恩慈中找到了溫暖的文字，楊鍵立地成佛，化作了一座行走的佛塔，一堵移動的寺門，成長為一個經(jīng)書傳播人。他語調(diào)堅定無移，有一種超驗的自信與鎮(zhèn)定，在近三十年來的長吟或者短唱、低語或者悲歌中，楊鍵一以貫之地以悲憫者的形象行走在漢語普渡眾生的創(chuàng)寫之中，這，已成為漢語詩壇有目共睹的一道景觀。我感興趣的是，楊鍵敘說中對材料的慈悲處理與佛心挑揀。比如他在《你看見我的媽媽了嗎》一詩中，以“煤灰”和“殘跡零墨”來形容母親受盡蹂躪而不失高潔品質(zhì)，我以為真正抵達了善心獨運境界；在《長江》一詩中，他寫道：

“一朵云壓在了一條小船上，艙內(nèi)的知了殼，依舊忠實于地底?！?/p>

這是一個奇峭的比喻，回歸泥土是知了生命轉(zhuǎn)換的本性，這一點眾所周知，但詩人將之放置在命運的流水之上，擱在世事的船艙之底，匠心獨運地指陳其對泥土的忠誠。這只知了殼，與“土地”之間經(jīng)歷了“流水”“船艙”多重轉(zhuǎn)換，極其藝術(shù)地蛻變成了輪回不變的佛性象征。詩思何其超妙，幾人能夠?qū)懗?？與龐培不一樣，楊鍵有時很夸張，“在被毀得一無所有中重見泥土”，這個詩題極盡夸飾，詩人卻以接下來的八個平實句子實施了一場詩學(xué)拗救，讓題目與文本形成新的平衡，因此讀起來極其自然、妥帖、有力；楊鍵也寫大詞，比如“我的祖國將從藥罐里流出”，卻毫無矯情造作。究其原由，我以為深蘊于楊鍵語調(diào)深處的內(nèi)驅(qū)力，已經(jīng)不是一種技巧，一種藝術(shù)，一種小智小慧，而是一種佛心境界，一種慈悲情懷。

如果說楊鍵是居士修行在人間，那么張維則是英雄修行在低處。張維是“江南七子”中最具南人北相者，他雄闊的額頭、高聳的鼻梁和異域的眉棱，仿佛明清繡像小說中的英雄豪杰在當代悄然復(fù)活，他的“說書”天然地有一種豪杰語調(diào)?！拔医?jīng)歷的深淵成了自己的高度”，這一警句只有身體、生命和靈魂歷經(jīng)磨難者才能寫出?！段迨鰬选肥菑埦S的巨作，仿佛虞山聳立在長江入?？冢曋疄槠皆路宀o不當。“世界薄得只剩下一張紙”，歲月不再，煙云俱逝，英雄暮年，回歸常態(tài)，在無情的歷史面前，曾經(jīng)的輝煌“只剩下一張紙”，張維感慨萬千，充滿了對過往的省思、懺悔與哀傷：

“五十二年過去了/落日站在西邊的樹林/把每一個人默默地含在眼里?！?/p>

表面上看，這是另一個楊鍵，語調(diào)、音高、語速、情感都在同一個譜系中。但是張維的訴說中依然糾結(jié)著對世事紛爭的不舍反思與進取禱告，其修身齊家平天下的入世情結(jié)隱約可見。在我看來，張維就像一個被時間廢黜的帝王，在暮光沉沉的生命低處敘說著他鷹揚環(huán)宙的回憶。“已經(jīng)到了考慮天空和星辰的年齡了”，張維語調(diào)沉雄，情感飽滿，有一種刻意的語速平緩，有時甚至有些阻滯，以至于要求助于歌吟，因而他的詩內(nèi)蘊著一種歌詠的屬性。張維的訴說樸素、老實，小智小慧吞沒于大智若愚，長吁短嘆包孕著如泣如訴，俗雅不拘，跌宕自如，張維為我們捧出的是一個漢語赤子的悲愴與憐憫、氣度和心胸：

“一個人此刻才能深夜看海/一個深夜看海的人/是一個大海一樣遼闊有光輝的人”

讓人恍如隔世，仿佛登臨碣石夜觀滄海的英雄再度出生。盛大人間，眾生沉淪，看海的男人以修行的語調(diào)引領(lǐng)我們在語言中回望自身。沈健，浙江長興人，湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授。1980年代開始寫詩，在《詩刊》《星星》《哲學(xué)研究》《詩探索》等報刊發(fā)表詩歌及評論。著有詩集《紙上的飛翔》、評論集《浙江先鋒詩人14家》等。