現(xiàn)代藝術(shù)的審美之維建構(gòu)
——審美藝術(shù)學(xué)維度下的齊美爾距離思想

楊向榮

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 桐鄉(xiāng) 314500)

現(xiàn)代藝術(shù)的審美之維建構(gòu)
——審美藝術(shù)學(xué)維度下的齊美爾距離思想

楊向榮

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 桐鄉(xiāng) 314500)

在齊美爾那里，藝術(shù)距離既可以看作是藝術(shù)家面對現(xiàn)實(shí)的某種藝術(shù)反應(yīng)或藝術(shù)心理策略，又可以看作是現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)在特征。齊美爾對藝術(shù)距離的討論主要著眼于兩個(gè)層面：藝術(shù)的外在距離和內(nèi)在距離。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，而后者則注重藝術(shù)的內(nèi)部因素所衍生的距離體驗(yàn)。

齊美爾；藝術(shù)距離；現(xiàn)代藝術(shù)；審美之維

在齊美爾那里，藝術(shù)距離既可以看作是藝術(shù)家面對現(xiàn)實(shí)的某種藝術(shù)反應(yīng)或藝術(shù)心理策略，又可以看作是現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)在特征，戴維斯認(rèn)為，在對藝術(shù)生產(chǎn)與社會過程外部環(huán)境與內(nèi)部因素的分析，齊美爾將關(guān)系置于“距離”這個(gè)范疇的統(tǒng)率之下[1]?？梢哉f，齊美爾對藝術(shù)距離的討論主要著眼于兩個(gè)層面：藝術(shù)的外在距離和內(nèi)在距離。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，而后者則注重藝術(shù)的內(nèi)部因素所衍生的距離。

一、 藝術(shù)與外在現(xiàn)實(shí)

齊美爾認(rèn)為，“藝術(shù)家以他藝術(shù)的方式對世界整體做出反應(yīng)，并形成了他的世界觀”[2]127。在他看來，藝術(shù)家往往以他獨(dú)特視角和藝術(shù)方式來處理周遭的日常世界。距離體現(xiàn)為“現(xiàn)實(shí)-藝術(shù)家-藝術(shù)品”三者間的動態(tài)關(guān)系，它呈現(xiàn)為藝術(shù)家及其產(chǎn)品與其周遭世界的復(fù)雜關(guān)系。這種距離在齊美爾那里呈現(xiàn)為藝術(shù)的外在距離，主要體現(xiàn)為藝術(shù)與生活的距離。齊美爾認(rèn)為，藝術(shù)不同于現(xiàn)實(shí)，它建構(gòu)了與現(xiàn)實(shí)生活的距離。

在齊美爾看來，現(xiàn)實(shí)世界是我們生存的手段和方式，而藝術(shù)世界則由澆鑄著個(gè)體內(nèi)在靈魂的藝術(shù)形式構(gòu)成。由此，齊美爾所言的文化的客觀性與主觀性的矛盾在藝術(shù)與生活的關(guān)系上再一次得到了呈現(xiàn)。齊美爾認(rèn)為，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)不一樣，藝術(shù)具有屬于自己的獨(dú)特邏輯、范疇和規(guī)則，“依靠這種規(guī)則，藝術(shù)使用同樣的物質(zhì)在現(xiàn)實(shí)世界之外建立起一個(gè)能夠與之相媲美的嶄新世界”[3]。在齊美爾看來，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)有著諸多不同，這種不同構(gòu)建了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的不同距離關(guān)系。藝術(shù)世界體現(xiàn)了個(gè)體的內(nèi)在靈魂，是對壓抑的現(xiàn)實(shí)生存的一種解脫。藝術(shù)中上演的是人性的完善和個(gè)體靈魂的自由，它與現(xiàn)實(shí)不同，它是個(gè)體通過內(nèi)在的主觀精神去拯救物化的客觀精神的努力，而這也是我們?yōu)槭裁葱枰盟囆g(shù)去擺脫現(xiàn)實(shí)的無奈與壓力。

齊美爾認(rèn)為，從不同的距離層面去體驗(yàn)周遭世界，可以建構(gòu)我們觀看世界的多重性理解。而且，在這種多重性理解中，藝術(shù)可以營造我們與對象“遠(yuǎn)”與“近”的不同距離關(guān)系。齊美爾認(rèn)為，藝術(shù)讓我們貼近現(xiàn)實(shí)，“藝術(shù)向我們揭示了隱藏在外部世界冰冷的陌生性背后的存在之靈魂性，通過這種靈魂性使存在與人相關(guān)，為人所理解”[4]384。在齊美爾看來，藝術(shù)可以讓我們距離日常生活更近，但這種接近并非使個(gè)體與現(xiàn)實(shí)生活的物理距離的接近，而是指藝術(shù)可以通過特定的個(gè)體靈魂對世界的感知而將現(xiàn)實(shí)世界的深層意蘊(yùn)展示出來。這也如齊美爾一直堅(jiān)持的現(xiàn)代性考察路徑：在日常生活世界的碎片化景觀中展示隱藏于生活背后的深層意蘊(yùn)。

藝術(shù)除了使我們距離日常生活更近外，同時(shí)也有著疏遠(yuǎn)個(gè)體與周遭世界的功能。齊美爾寫道：“一切藝術(shù)還產(chǎn)生了疏遠(yuǎn)事物的直接性；藝術(shù)使刺激的具體性消退，在我們與藝術(shù)刺激之間拉起了一層紗，仿佛籠罩在遠(yuǎn)山上淡藍(lán)色的細(xì)細(xì)薄霧”[4]384?？梢姡囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離關(guān)系，可以是拉近個(gè)體與周遭世界的關(guān)系，也可以是疏遠(yuǎn)個(gè)體與周遭世界的關(guān)系。在齊美爾看來，接近意味著個(gè)體對現(xiàn)存世界內(nèi)蘊(yùn)的挖掘的話，疏遠(yuǎn)則指日常生活直接性的取消，突顯藝術(shù)本身的審美形式。而這一點(diǎn)，也是齊美爾對藝術(shù)形式偏愛的體現(xiàn)，正是由于對藝術(shù)形式的偏愛，齊美爾甚至將社會實(shí)存在整體上視為一種藝術(shù)形式，從而使他的社會學(xué)研究被稱為審美形式社會學(xué)。

需要指出的是，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的這兩種距離關(guān)系上，接近與疏遠(yuǎn)對齊美爾而言均有著強(qiáng)烈的吸引力。“它們二者之間的張力，這種張力在多種多樣的對藝術(shù)品的要求中的分配，賦予每一種藝術(shù)風(fēng)格具體的特色”[4]384。此處齊美爾強(qiáng)調(diào)認(rèn)為無論是接近還是疏遠(yuǎn)，都能產(chǎn)生藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，這使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間存在一定的張力，并帶來了藝術(shù)闡釋的多向度性。這正如約莫斯蒂迪特所言，“在齊美爾那里，個(gè)體通過距離而感知外在事物，另一方面，距離也將主體與客體分離開來”[5]。當(dāng)然，齊美爾顯然更關(guān)注藝術(shù)對日常生活世界的疏遠(yuǎn)，這也是齊美爾距離的審美文化學(xué)核心要義。在當(dāng)下的日常生活中，“在任何方面，物質(zhì)文化的財(cái)富正日益增長，而個(gè)體思想只能通過進(jìn)一步疏遠(yuǎn)此種文化，以緩慢得多的步伐才能豐富自身受教育的形式和內(nèi)容”[4]363-364。在齊美爾看來，距離是現(xiàn)代性的基本表征，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)的突出特征。現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形式的創(chuàng)新，是藝術(shù)與生活的距離表現(xiàn)，同時(shí)也是對生活的一種偏離和疏遠(yuǎn)。

藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)世界的超越，即藝術(shù)自律所引發(fā)的現(xiàn)代藝術(shù)功效?，F(xiàn)代藝術(shù)以自我形式的革命與創(chuàng)新，從而擺脫了藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念束縛，也擺脫了日常生活世界附加到其身上的各種約束。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代藝術(shù)的純粹即藝術(shù)的自律，它通過一種距離讓自我獨(dú)立于日常生活世界之外，體現(xiàn)出鮮明的自律性傾向?；诖?，齊美爾對自然主義風(fēng)格頗有微詞，“自然主義總是不能同種種藝術(shù)一致，形成自己的法則，而是形成一種‘現(xiàn)實(shí)’。現(xiàn)實(shí)主義只是與自己的理論保持一貫，它從不否認(rèn)其為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)”[6]。在齊美爾看來，自然主義根據(jù)模仿律訴求藝術(shù)與生活的相似性，這其實(shí)是不利于藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)究其實(shí)質(zhì)應(yīng)當(dāng)擺脫對生活世界的模仿，要追求自律，展現(xiàn)主觀精神或主體的原始情緒。

堅(jiān)信藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自我救贖，這是齊美爾對現(xiàn)代藝術(shù)審美內(nèi)涵和社會功能的強(qiáng)調(diào)。齊美爾處于傳統(tǒng)古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的觀念轉(zhuǎn)型階段，在這個(gè)時(shí)候，齊美爾能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的自律性特征，這不僅是他對現(xiàn)代藝術(shù)的敏銳把握，也是他在文化社會學(xué)指引下以藝術(shù)對抗日益物化的資本主義文明的救贖策略。因此，齊美爾在資本主義高速發(fā)展的時(shí)代，在藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型的語境中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律，強(qiáng)調(diào)以自主性來強(qiáng)化藝術(shù)對物化日常生活世界的冷漠和否定，就不能不說是一個(gè)天才性的預(yù)見。齊美爾之后，法蘭克福學(xué)派的諸多學(xué)者，如馬爾庫塞、阿多諾、本雅明和沃林等人，也正是沿著齊美爾的思考足跡，視藝術(shù)自律為現(xiàn)代生存的審美救贖之途。事實(shí)上，如果我將齊美爾與隨后西方藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀聯(lián)系起來看的話，我們會發(fā)現(xiàn)，無論是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律觀，還是馬爾庫塞的審美“新感性形式”范疇，抑或是阿多諾的“藝術(shù)否定社會”命題，都是循著齊美爾的足跡訴求著藝術(shù)與外在生活世界的距離。

二、 藝術(shù)風(fēng)格與距離

在齊美爾的文本中，現(xiàn)代藝術(shù)距離不僅體現(xiàn)為外在的距離，即藝術(shù)與周遭世界的關(guān)系，同時(shí)也體現(xiàn)為藝術(shù)的內(nèi)在距離，即藝術(shù)自身特性的呈現(xiàn)，而這主要體現(xiàn)為齊美爾對藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式的討論和闡釋中。

在一篇討論風(fēng)格的文章中，齊美爾寫道：

藝術(shù)一方面使我們了解真實(shí)性，使我們跟它所固有的以及最內(nèi)在的意義關(guān)系更加密切，……除此之外，每種藝術(shù)也造成一種與事物的直接距離，使魅力的具體性減弱?！@種對立面的兩個(gè)方面產(chǎn)生了同樣強(qiáng)烈的魅力，這些魅力之間的對立，這些魅力對藝術(shù)作品要求的多樣性，使每種藝術(shù)風(fēng)格都具有自己的特點(diǎn)”[2]226-227。

齊美爾認(rèn)為，風(fēng)格產(chǎn)生于我們與事物間的不同距離，“每一種風(fēng)格都決定了直接的知覺對象被觀察的距離或視角。這種距離或視角，也許你喜歡它怎樣大，它就有這么大。它是參與形成藝術(shù)作品的東西的一部分”[7]166。距離不同，藝術(shù)風(fēng)格也就不同。在齊美爾看來，風(fēng)格就像是遮掩在事物身上的一層輕紗，它使我們無法明確清晰地洞察對象，無法直面對象的豐富性和完滿性，而是與對象存在著一段距離。基于此，藝術(shù)風(fēng)格的存在就是距離的一種呈現(xiàn)，“藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在價(jià)值來源于物我之間制造的或遠(yuǎn)或近的距離”[8]。齊美爾發(fā)現(xiàn)，主體的審美感受力不同，加上藝術(shù)風(fēng)格的不同，會讓主體與對象間產(chǎn)生不同的距離感。不同的人因感受力不同，對藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)可和體驗(yàn)也就不同，因此，風(fēng)格源于藝術(shù)感受力的不同，它強(qiáng)調(diào)的是主體與對象的距離關(guān)系。

風(fēng)格營造了主體與客體之間的距離，這種距離也是藝術(shù)品對日常生活世界的一種變形和遮蓋，使個(gè)體與對象保持著一種若即若離的關(guān)系。在西方藝術(shù)史上，即使是強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)和模仿，力圖克服個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的距離的自然主義藝術(shù)風(fēng)格，也無法保證與現(xiàn)實(shí)之間的完全一致，依然有著一定的距離。在齊美爾生活的時(shí)代，藝術(shù)發(fā)展的主流是以德國表現(xiàn)主義為代表的藝術(shù)。表現(xiàn)主義風(fēng)格不同于傳統(tǒng)以模仿律為原則的再現(xiàn)藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在精神或原始情緒的展現(xiàn)。在齊美爾看來，表現(xiàn)主義風(fēng)格更強(qiáng)調(diào)距離所營造的獨(dú)特藝術(shù)魅力。齊美爾寫道：

現(xiàn)代的藝術(shù)感懂得，不僅要通過自然主義的暗示手法來獲得含蓄的魅力，而且，這種盡量從含蓄中來理解事物的奇特傾向更成了現(xiàn)代諸多方面的共同特征。……所有這些在一切藝術(shù)中慣用的形式都使我們跟事物的完整和完美保持著一段距離”[2]228-229。

風(fēng)格在個(gè)體與日常生活之間營造了一種距離，但齊美爾發(fā)現(xiàn)，這種距離并沒有使我們遠(yuǎn)離日常生活，反而會讓人以另一種方式更接近日常生活。齊美爾認(rèn)為，雖然“現(xiàn)實(shí)屈從于我們的意識產(chǎn)生變形，這種變形確乎是在我們與現(xiàn)實(shí)的直接存在之間的屏障，但同時(shí)也是認(rèn)知現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的先決條件”[4]385。在齊美爾的理論中，風(fēng)格所營造的距離是審視和反思日常生活的前提條件。藝術(shù)風(fēng)格使日常生活身上披上一種面紗，這層屏障使主體與客體產(chǎn)生距離，而不會完全融為一體，這也使得主體可以在一定的距離之外實(shí)現(xiàn)對客體的真正認(rèn)知和反思。

從齊美爾對藝術(shù)風(fēng)格的闡述來看，不同的藝術(shù)風(fēng)格營造不同的距離，同時(shí)也使藝術(shù)品煥發(fā)出不同的審美感受。德國的現(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術(shù)風(fēng)格則強(qiáng)調(diào)對日常生活的變形，這種變形使日常生活如被蒙上了一層輕紗，讓藝術(shù)品的本真若隱若現(xiàn)，反而有助于藝術(shù)散發(fā)出無窮的審美魅力。齊美爾認(rèn)為，“自然主義與一切真正‘風(fēng)格化’的對立，看來主要的是它接近對象。自然主義藝術(shù)要從世間的每一細(xì)小事物中發(fā)掘它們的自身意義，而風(fēng)格化的藝術(shù)則要在我們與事物之間預(yù)先規(guī)定對美和意義的要求”[2]227。很明顯，自然主義與風(fēng)格化是對立的，風(fēng)格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活間的距離，而自然主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)貼近日常生活，這在齊美爾看來是對風(fēng)格的消解。而到了表現(xiàn)主義藝術(shù)那里，表現(xiàn)主義藝術(shù)使我們更加深入地了解日常生活背后的真實(shí)性和深刻內(nèi)蘊(yùn)，能使我們跟日常生活碎片背后的最內(nèi)在的意義產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?？梢哉f，齊美爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的距離，并不是一味強(qiáng)調(diào)我們要遠(yuǎn)離和背離現(xiàn)實(shí)，而是希望以一種反向度的思維方式讓我們更接近現(xiàn)實(shí)，能進(jìn)入日常生活的內(nèi)在核心。在齊美爾那里，與日常生活保持距離是為了更好地進(jìn)入日常生活之中，而這也是法蘭克福學(xué)派學(xué)者阿多諾“藝術(shù)否定生活”命題審美悖論之所在。

若我們稍加深入的話，在齊美爾的理論中，風(fēng)格是現(xiàn)代藝術(shù)距離的表征，然而這種表征于齊美爾可以反向度地解析。他甚至認(rèn)為，風(fēng)格又可以說是藝術(shù)中距離的消弭。而這則涉及到齊美爾藝術(shù)哲學(xué)思想中的兩個(gè)核心原則：風(fēng)格原則和藝術(shù)原則。如前所述，齊美爾在《貨幣哲學(xué)》中曾討論了在貨幣文化影響下的兩種現(xiàn)代生活風(fēng)格：平均化和個(gè)性化。齊美爾認(rèn)為，與生活風(fēng)格的兩個(gè)極端相對應(yīng)，藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)風(fēng)格原則和藝術(shù)原則。風(fēng)格原則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的平均化，而藝術(shù)原則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個(gè)性化。風(fēng)格原則意味著藝術(shù)在鑒賞上的普遍性，它是一個(gè)超越個(gè)性的和獨(dú)特性概念；藝術(shù)原則與風(fēng)格原則不同，它意味著藝術(shù)品在風(fēng)格上的獨(dú)特性，個(gè)體性和唯一性。同時(shí)有一些作品之所以有著特殊的魅力，不是因?yàn)樗鼈冇兄潭ǖ娘L(fēng)格，反而是因?yàn)樗鼈冿L(fēng)格的獨(dú)一無二性。

三、 藝術(shù)自律與距離

齊美爾對藝術(shù)品的界定遵循了康德意義上的藝術(shù)界定，即藝術(shù)品有著欣賞性，它與日常生活用品不同，藝術(shù)品沒有任何的外在實(shí)用目的，也沒有實(shí)際的日常生活效用，有著康德意義上的“無目的的合目的性”特征。齊美爾的分析實(shí)際上闡明了藝術(shù)的自律性：藝術(shù)品是一個(gè)與生活無涉的自在之物，它屬于審美世界，與生活的實(shí)際用處無多大關(guān)聯(lián)。在齊美爾看來，工藝品的產(chǎn)生是基于它的可機(jī)械復(fù)制性和多產(chǎn)性，工藝品的價(jià)值在于日常生活中的普遍使用，因而不可能是獨(dú)一無二的，它要滿足大眾的普通需求，工藝美術(shù)品應(yīng)該表現(xiàn)一種廣泛的社會思想意識和情緒，“憑借這種思想意識和情緒，才有可能把工藝美術(shù)納入很多單一個(gè)人的生活體系里”[9]?？梢?，在齊美爾的分析中，基于藝術(shù)原則的藝術(shù)品和基于風(fēng)格原則的工藝品有著本質(zhì)上的區(qū)別，藝術(shù)品展示了個(gè)體創(chuàng)作精神的獨(dú)特性，這種獨(dú)特性體現(xiàn)了個(gè)體的內(nèi)在精神和原始情緒。而藝術(shù)品展示著個(gè)體創(chuàng)作的客觀性，它通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的借鑒以及機(jī)械復(fù)制的方式被制造出來。從齊美爾對藝術(shù)品和工藝品的區(qū)別不難發(fā)現(xiàn)，這也與他對現(xiàn)代文化診斷有著密切的關(guān)聯(lián)，可以說，藝術(shù)品是主觀文化的體現(xiàn)，而工藝品則是客觀文化的體現(xiàn)。

在齊美爾《社會是如何可能的》中，藝術(shù)的自律表現(xiàn)在藝術(shù)品自成為一個(gè)自足的世界，而不能滲入它之外的另一種生活。齊美爾曾論及藝術(shù)品周邊框框的意義，藝術(shù)品的邊框“把藝術(shù)品對周圍的世界封閉起來，并在自身之內(nèi)把藝術(shù)品概括起來；周邊框框宣示在它之內(nèi)存在著一個(gè)只服從自己的各種準(zhǔn)則的世界，這個(gè)世界并不納入到周圍世界的規(guī)定性和運(yùn)動中去”[10]。就齊美爾而言，藝術(shù)所關(guān)心的并不是客觀對象的真實(shí)狀態(tài)，而是它們的圖像或映像?！案鞣N感官并不能向我們提供存在，而是反之，存在是我們向各種感覺提供的東西，是一種形而上之物，它與藝術(shù)無關(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)是感官的事情，是事物之可觀察的內(nèi)容”[11]。齊美爾的理論視域中，藝術(shù)的建構(gòu)是從日常生活已有現(xiàn)象或者從主體領(lǐng)會世界的概念性表象中抽取某些具體的現(xiàn)象或表象，以此來建構(gòu)藝術(shù)的核心或基礎(chǔ)。即既然藝術(shù)是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的自足體，那么藝術(shù)史的建構(gòu)就是將這些間斷的藝術(shù)作品聯(lián)系起來。“藝術(shù)史從這些不連續(xù)的藝術(shù)作品中構(gòu)建一個(gè)邏輯上連貫的過程。它描述這些作品，仿佛一個(gè)有機(jī)進(jìn)化的過程把它們像一棵樹的年輪那樣聯(lián)系起來”[7]100。

齊美爾認(rèn)為，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號在某種意義上恰如其分地表征了藝術(shù)自足純粹性特征，或者說準(zhǔn)確地描述了純藝術(shù)傾向的自足性。因?yàn)橐坏┧囆g(shù)的過程促使對象展現(xiàn)最獨(dú)特的意義，這一過程就已經(jīng)未完成了。因此，這個(gè)命題為藝術(shù)設(shè)置了一個(gè)自我王國，就如同知識、宗教和道德一樣，有著各自的領(lǐng)域。齊美爾認(rèn)為，藝術(shù)品的存在有著其存在的獨(dú)特性：自為的存在。一切時(shí)間上的先后相對于它而言，都顯得那么無足輕重?！耙患囆g(shù)作品中表現(xiàn)出來的那個(gè)空間和那個(gè)時(shí)間，實(shí)際上絲毫未受任何其他空間和時(shí)間的限定，而是為了它們自己分別構(gòu)成自己的世界，即相關(guān)藝術(shù)作品的世界。[12]”這樣一來，藝術(shù)就成為了一個(gè)純粹的，甚至在某種意義上自身麻木冷漠的存在?！八囆g(shù)品是自足的，拒絕一切與它自身之外的生存連接在一起的行為；……任何藝術(shù)品都以某種形式包含了整個(gè)此在，這一此在仍然可能不是相對于對立雙方的內(nèi)容，而只是相對于整體、總體的形式而言的”[13]193。

在齊美爾那里，藝術(shù)的形式革命源于現(xiàn)代文化的悲劇沖突。齊美爾把傳統(tǒng)藝術(shù)形式所遭遇的現(xiàn)代困境視為客觀文化與主觀的內(nèi)在精神生活不和諧的結(jié)果。“藝術(shù)品和靈魂盡管都是世界總體的一部分，仍然憑借自身的完整性同世界總體構(gòu)成了對立關(guān)系，并因此指出了一種難以表達(dá)的形而上學(xué)的東西，正是它承擔(dān)著形式的一致性”[13]195。因?yàn)閭€(gè)體的內(nèi)在精神的發(fā)展，它無法用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式來加以表征，所以產(chǎn)生了藝術(shù)形式的革命與創(chuàng)新，這體現(xiàn)在文化層面，即現(xiàn)代文化的悲劇。在資本主義高度發(fā)展的時(shí)代，個(gè)體靈魂如何為自我保留主觀存在的自留地？在現(xiàn)代以前的時(shí)代，如果說人們依靠的是宗教的生活風(fēng)格，那么在現(xiàn)代，現(xiàn)代人依靠的是藝術(shù)的生活風(fēng)格。只不過，將個(gè)體靈魂與現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系起來，主要基于的是一種形而上學(xué)的審美意義，而非日常生活的社會學(xué)意義。這正如齊美爾所言，“藝術(shù)品只要求一個(gè)人，但要求是他的整個(gè)人，直至他的內(nèi)心深處；而藝術(shù)作品回報(bào)這個(gè)人就是它的形式允許它成為這個(gè)主體最純粹的反映和表現(xiàn)”[13]53。

在齊美爾的文化哲學(xué)思想中，現(xiàn)代生活已越來越裂變?yōu)橹饔^精神與客觀精神的矛盾與對立。齊美爾將藝術(shù)客體區(qū)分為藝術(shù)品和工藝品，其目的在于對時(shí)代文化精神分裂的彌合和拯救。如何將主觀精神與客觀精神融合是齊美爾理想的文化建構(gòu)目標(biāo)，這體現(xiàn)在藝術(shù)上，則是如何打破個(gè)體性的藝術(shù)品與普遍性的工藝品之間的差異，并將它們整合在一起。齊美爾曾提及現(xiàn)代生活的一種特殊風(fēng)格“夸張的個(gè)人主義”，他稱之為“我們時(shí)代的無風(fēng)格性”，即完全的個(gè)性化其實(shí)只是個(gè)體不自主和不自信的反映，現(xiàn)代個(gè)體以個(gè)性來取代風(fēng)格，無視風(fēng)格和形式普遍性，也讓藝術(shù)品缺乏了被接受的可能，無法成為大眾普遍接受的共同審美要素和規(guī)范模式，因而實(shí)際上體現(xiàn)的是一種“無風(fēng)格性”。在討論藝術(shù)的風(fēng)格時(shí)，齊美爾發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代個(gè)體張揚(yáng)個(gè)體，已達(dá)到了一個(gè)極限或者說臨界點(diǎn)，“形式的風(fēng)格化創(chuàng)造物里卻存在著一種調(diào)節(jié)、緩和的力量，它可以將這種極端的個(gè)體性轉(zhuǎn)化為某種一般的、更普遍的東西”[14]。因此，面對現(xiàn)代生存的個(gè)性高揚(yáng)，齊美爾實(shí)際上又肯定了藝術(shù)的風(fēng)格原則，風(fēng)格化的表達(dá)、生活的日常慣性和合乎大眾的品味，同時(shí)也是對夸張的個(gè)人主義的一種調(diào)節(jié)，也是平衡客觀文化與主觀文化之間距離的一種策略。

四、 藝術(shù)形式與距離

藝術(shù)的內(nèi)在距離除了體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也體現(xiàn)在藝術(shù)形式中。形式有著特殊的內(nèi)涵，也是一個(gè)貫穿于齊美爾整個(gè)思想的線索性概念。在齊美爾所涉及的哲學(xué)、社會學(xué)、文化和藝術(shù)美學(xué)思考中，形式概念貫穿始終。齊美爾幾乎所有著作，都是以形式來統(tǒng)率全文。且形式有廣義與狹義之分，廣義的形式概念是與生命概念相對應(yīng)的一個(gè)概念，是承載生命的外在載體。而狹義的形式概念則是主要用于藝術(shù)中，是表征藝術(shù)內(nèi)容和主體原始情緒的外在結(jié)構(gòu)因素，即通常我們所說的藝術(shù)形式。

在齊美爾早期的作品中，他主要從形式的角度來展開社會學(xué)的研究，并對社會交往中的互動形式相當(dāng)關(guān)注。后期的齊美爾對康德相當(dāng)感興趣，并于1914年完成了康德研究的著作《康德》。書中關(guān)于康德“審美冷漠”命題，“冷漠”一詞的內(nèi)涵是指遮蔽對象的功用存在，轉(zhuǎn)而關(guān)注對象的表面形式。在齊美爾，對象從功用價(jià)值過渡到審美價(jià)值的發(fā)展過程是一個(gè)客觀化的過程，在主體與關(guān)系的遭遇中，如果將關(guān)注點(diǎn)從對象的功利性質(zhì)轉(zhuǎn)移到審美性質(zhì)上，所獲得的審美感受將會變得純凈和客觀。

齊美爾對康德的審美形式主義和審美無目的性的思想相當(dāng)感興趣。在研究康德的美學(xué)思想時(shí)，齊美爾認(rèn)為我們對美的欣賞僅僅與事物的外在形式相關(guān)，而不考慮事物背后的真實(shí)與內(nèi)涵[15]。齊美爾在《康德》中集中研究了康德的形式概念，并以此對現(xiàn)代日常生活展開剖析。在《貨幣哲學(xué)》中，齊美爾基于康德的形式美學(xué)思想，對事物的使用價(jià)值和審美價(jià)值展開剖析，認(rèn)為使用價(jià)值是對象的可轉(zhuǎn)換存在，而審美價(jià)值則是對象的獨(dú)特存在。筆者以為，雖然齊美爾在形式概念的使用上受康德的影響頗深，但他并沒有完全局限于康德，而是將康德的審美自律性形式概念轉(zhuǎn)換成為了一個(gè)社會學(xué)美學(xué)概念。齊美爾突破了康德對形式的形而上的藝術(shù)哲學(xué)思考范式，將形式與生命以及社會的整體進(jìn)程結(jié)合在一起。齊美爾在形式中灌注了審美情思，并希望以此來平衡貨幣文化所導(dǎo)致的日常生活的文化客觀化。而且，在對形式的審美訴求中，可以展現(xiàn)個(gè)體的原始情緒和審美欲求，從而克服文化的客觀化所引發(fā)的個(gè)體與日常生活世界的物化距離。因?yàn)槲幕陌l(fā)展源于各個(gè)時(shí)期不同形式的更新，這種形式的更新可以實(shí)現(xiàn)對生命精神和原始情緒的呈現(xiàn)。但是在現(xiàn)代藝術(shù)中，這一文化發(fā)展的動力遭遇到了困境。現(xiàn)代文化發(fā)展的動力不再是形式的更替，而是對形式的革命性拋棄。齊美爾將這種形式的革命視為“無形式”或“反形式”，認(rèn)為這一現(xiàn)狀其實(shí)源于生命的沖動。古典的藝術(shù)形式已不能滿足于當(dāng)下藝術(shù)中的精神生命沖動，所以生命必須要找到新的突破點(diǎn)來使內(nèi)在的精神生命綻放光彩。為了說明這一點(diǎn)，齊美爾以德國現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義流派為例展開了具體分析。

在齊美爾的理論中，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)在情感在文本中的話語呈現(xiàn)，“表現(xiàn)主義是指藝術(shù)家的內(nèi)在推動力滲透于藝術(shù)品中，或更確切地說，藝術(shù)品中充滿了經(jīng)歷。其意圖不是去表達(dá)或包含被外在真實(shí)或理想強(qiáng)加于自身形式中的推動力”[16]158?，F(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術(shù)既不同于自然藝術(shù)家那樣強(qiáng)調(diào)對外在生活世界的模仿，同時(shí)也不同于印象主義那樣強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義與外部因素的混合。在齊美爾看來，自然主義和印象主義均要依賴于外在的某種因素，如傳統(tǒng)、技術(shù)或業(yè)已建立起來的法則，而這些是妨礙生命精神的展現(xiàn)的。齊美爾發(fā)現(xiàn)，可以把一位表現(xiàn)主義畫家在其純粹形式意義上的創(chuàng)作過程想象成一種純粹過程。表現(xiàn)主義藝術(shù)家內(nèi)在的推動力，往往來自于不可名狀的或不可辨認(rèn)的靈魂深處[16]158-159。事實(shí)也正如齊美爾所言，印象主義強(qiáng)調(diào)外在刺激客體與受到刺激而創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果的相似性，而表現(xiàn)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作激情雖然也來自于外在世界，但他們認(rèn)為，藝術(shù)成功的最大原因在于藝術(shù)家的內(nèi)在精神或內(nèi)在創(chuàng)造性，在表現(xiàn)藝術(shù)家眼中，刻意地去模仿自然并不能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品，藝術(shù)不是為了模仿或表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)主體的內(nèi)在精神或原始情緒。

齊美爾對表現(xiàn)主義的藝術(shù)分析并非僅僅只是為了評述這一藝術(shù)風(fēng)格，而是希望通過表現(xiàn)主義藝術(shù)來提示現(xiàn)代藝術(shù)中的距離現(xiàn)象。如前所述，表現(xiàn)主義在風(fēng)格上有其獨(dú)特性，那就是對藝術(shù)的反叛與拒絕，而這在齊美爾看來恰恰說明了現(xiàn)代藝術(shù)中的內(nèi)在距離。表現(xiàn)主義對形式的反叛，一方面說明了現(xiàn)代藝術(shù)在形式創(chuàng)新上的革命性沖動，另一方面也說明了現(xiàn)代藝術(shù)在觀念上相對于傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與革新。強(qiáng)調(diào)形式的先鋒性與革命，這是現(xiàn)代藝術(shù)的主要特性。現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)的否定與革新，這主要體現(xiàn)在形式的革命性沖動中。這種沖動并非肯定的繼承與發(fā)展，而是否定性的顛覆與重建，而現(xiàn)代藝術(shù)也正是以這種否定性的動力來延續(xù)著藝術(shù)前進(jìn)的腳步。

仔細(xì)深入剖析齊美爾的理論，事實(shí)上其中又隱藏著深刻的悖論。一方面，齊美爾認(rèn)為就藝術(shù)史的發(fā)展來說，現(xiàn)代藝術(shù)的形式創(chuàng)新帶來了主體與對象之間的距離；但另一方面，這種距離在齊美爾那里也是一種距離的消失。因?yàn)殡m然現(xiàn)代藝術(shù)形式相對于古典藝術(shù)來說有了革命性的顛覆與創(chuàng)新，但關(guān)鍵在于現(xiàn)代藝術(shù)的形式中熔鑄的是藝術(shù)家主體的內(nèi)在精神與原始情緒。這種與主體精神相結(jié)合的形式相對于傳統(tǒng)藝術(shù)中那樣作為模仿外在現(xiàn)實(shí)的載體的形式而言，更應(yīng)當(dāng)讓我們接近作品。因?yàn)楫?dāng)我們進(jìn)入到藝術(shù)作品的鑒賞時(shí)，并不是在與外在于我們的異己形象展開對話，而是在直面自我的內(nèi)在靈魂或精神世界。表現(xiàn)主義藝術(shù)家的主觀情感不再受外在形式和自然的約束，而是直接融入形式中，這是表現(xiàn)主義藝術(shù)的獨(dú)特性，也是其魅力之所在。因此，現(xiàn)代藝術(shù)并不像古典藝術(shù)那樣與自然保持著一種距離，只是用形式在表征其外在形象，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在情感在形式中的奔涌和流動，而這實(shí)際上是接近了作品與藝術(shù)家主體的距離。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)帶來作品與接受主體的距離；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)也拉近了作品與創(chuàng)作主體之間的距離。

在齊美爾的思想中，現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格和形式創(chuàng)造了不同于古典藝術(shù)的獨(dú)特性，這是現(xiàn)代藝術(shù)在觀念上與古典藝術(shù)的區(qū)別，也導(dǎo)致了藝術(shù)距離的產(chǎn)生。而齊美爾對表現(xiàn)主義藝術(shù)的分析，表明表現(xiàn)主義藝不僅僅存在于對距離的創(chuàng)造上，同時(shí)也是距離的消失，因?yàn)橥ㄟ^生命精神的相通性接受的主體與作品的關(guān)系，也正是齊美爾藝術(shù)距離不同于社會距離的獨(dú)特性所在。

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[16]齊美爾.時(shí)尚的哲學(xué)[M].費(fèi)勇,譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2001.

(責(zé)任編輯 楊文歡)

Construction of the Aesthetic Dimension of Modern Art—The Distance Thought of Simmel from the Aesthetic Art Dimension

YANG Xiang-rong

(School of Literature, Zhejiang University of Media and Communications, Tongxiang 314500, China)

To Simmel, art distance can be regarded as the art reaction or psychological strategy when artists face the reality, and also can be regarded as the inherent characteristics of the modernist art. The discussion about art distance of Simmel focuses on two aspects: the outer distance and the inner distance of art. The former emphasizes the relationship of art and reality, while the latter focuses on the distance experience derived from internal factors of art.

Simmel; art distance; modernist art; aesthetic dimension

2016-12-04

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“齊美爾與法蘭克福學(xué)派文藝?yán)碚摰年P(guān)聯(lián)研究”(10CZW007)

楊向榮，男，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事西方文藝美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)研究。

J0

A

1009-1505(2017)02-0017-07

10.14134/j.cnki.cn33-1337/c.2017.02.002