格里格抒情小品中的“五部性”結(jié)構(gòu)

巢 蓉 （廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 510640 ）

格里格抒情小品中的“五部性”結(jié)構(gòu)

巢 蓉 （廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 510640 ）

格里格一生創(chuàng)作有十集共66首抒情小品，這些抒情小品旋律質(zhì)樸、風(fēng)格雋秀、結(jié)構(gòu)精致、小巧玲瓏，是西方鋼琴音樂文獻(xiàn)中的一朵奇葩。這些抒情小品所采用的曲式結(jié)構(gòu)多種多樣，其中有十幾首抒情小品采用了“五部性”曲式結(jié)構(gòu)，構(gòu)思巧妙、獨(dú)樹一幟。本文從三方面具體闡述了這些“五部性”抒情小品的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作思維。

格里格；抒情小品；曲式；五部性

格里格一生創(chuàng)作有十集共66首抒情小品，這些抒情小品旋律質(zhì)樸、風(fēng)格雋秀、結(jié)構(gòu)精致、小巧玲瓏，是西方鋼琴音樂文獻(xiàn)中的一朵奇葩。這些抒情小品曲式結(jié)構(gòu)十分豐富，多種多樣。如單一部曲式、單二部曲式、單三部曲式、復(fù)三部曲式等等。其中，有十幾首抒情小品還采用了“五部性”曲式結(jié)構(gòu)，構(gòu)思巧妙、獨(dú)樹一幟。如第4首《精靈之舞》（OP.12-4）、第5首《民歌》（OP.12-5）、第9首《搖籃曲》（OP.38-1）、第12首《挪威舞曲》（OP.38-4）、第17首《蝴蝶》（OP.43-1）、第23首《即興圓舞曲》（OP.47-1）、第24首《紀(jì)念冊(cè)的一頁》（OP.47-2）、第25首《旋律》（OP.47-3）、第29首《悲歌》（OP.47-7）、第40首《少女之舞》（OP.57-5）、第52首《民謠》（OP.65-5）、第55首《老祖母的小步舞曲》（OP.68-2）等。

“五部性”結(jié)構(gòu)通常指“單三部——五部”曲式或“雙三部”曲式。其典型的曲式結(jié)構(gòu)是A+B+A+B+A。但是，格里格抒情小品中采用的“五部性”結(jié)構(gòu)除了一般意義的“單三部——五部”曲式或“雙三部”曲式以外（如第5首《民歌》和第23首《即興圓舞曲》等），還呈現(xiàn)出形態(tài)各異的其他樣式的“五部性”結(jié)構(gòu)，這是格里格很有創(chuàng)意的曲式思維。以下從三方面具體闡述一下這些“五部性”抒情小品的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作思維。

一、以循環(huán)原則建構(gòu)“五部性”結(jié)構(gòu)

在66首抒情小品中，以循環(huán)原則建構(gòu)的“五部性”結(jié)構(gòu)樂曲較多。這些以循環(huán)原則建構(gòu)的“五部性”結(jié)構(gòu)的樂曲雖然也采用了“A+B+A+B+A”這樣的結(jié)構(gòu)，但是，這種結(jié)構(gòu)與“單三部——五部”曲式和“雙三部”曲式還是有所區(qū)別。格里格設(shè)計(jì)的這種結(jié)構(gòu)樣式更多的運(yùn)用了循環(huán)原則，樂曲呈現(xiàn)出來的是更接近于回旋曲式的結(jié)構(gòu)形態(tài)，五個(gè)部分更多的是對(duì)A和B進(jìn)行種種變化呈示與再現(xiàn)。

格里格在建構(gòu)循環(huán)原則的“五部性”結(jié)構(gòu)時(shí)，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

2、樂曲第一部分A往往變化重復(fù)與再現(xiàn)。如第4首《精靈之舞》（減縮與變奏A）、第17首《蝴蝶》（擴(kuò)充A）、第12首《挪威舞曲》（減縮A）等。其創(chuàng)作思維表現(xiàn)在意圖使樂曲脫離單三部曲式的框架，更多的體現(xiàn)出循環(huán)式的“五部性”結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

以著名的第17首《蝴蝶》為例，其曲式結(jié)構(gòu)簡要圖式如下：

從上圖可以看出，格里格采用了擴(kuò)充的方法將A1和A2分別增加了1小節(jié)和3小節(jié)。由于樂曲演奏速度很快，不仔細(xì)分析譜例而單靠聽覺是無法辨析出其微妙的變化的。一方面，格里格用這些微妙的變化說明A和B+A都不是簡單的重復(fù)，而是以不同的形態(tài)依次呈現(xiàn)。另一方面，A部分循環(huán)出現(xiàn)，每次又以不同形態(tài)變化重復(fù)，更凸顯“主部”意義。這些都充分說明格里格在創(chuàng)作中合理的運(yùn)用了再現(xiàn)原則與循環(huán)原則的同一性，構(gòu)思極為巧妙。

二、以變奏原則建構(gòu)“五部性”結(jié)構(gòu)

以變奏原則建構(gòu)的“五部性”結(jié)構(gòu)樂曲有第25首《旋律》（OP.47-3）和第52首《民謠》（OP.65-5）。格里格在這兩首樂曲中都運(yùn)用了將第一部分作為“主題”進(jìn)行幾次變奏的創(chuàng)作手法，來建構(gòu)樂曲的五個(gè)部分。這種創(chuàng)作手法也可以理解成用同一材料及其變化發(fā)展來建構(gòu)樂曲的五個(gè)部分，使樂曲的樂思既高度統(tǒng)一又豐富多彩。

以第25首《旋律》（OP.47-3）為例，其曲式結(jié)構(gòu)簡要圖式如下：

《旋律》以第1-2小節(jié)作為主題動(dòng)機(jī)，以模進(jìn)作為主要發(fā)展手法來建構(gòu)整部作品，創(chuàng)作手法極其簡約內(nèi)省，整首作品旋律委婉，感人至深。a樂句是整首作品的核心，它又是由第1-2小節(jié)下行自由模進(jìn)兩次結(jié)構(gòu)而成。其他如a1、a2、a3等樂句均為a的變奏，主要手法還是模進(jìn)。從表面上看，這部作品由A+B+A+B+A五個(gè)部分構(gòu)成。實(shí)質(zhì)上，它應(yīng)該是以變奏原則構(gòu)成的A+A1+A+A1+A2形式的“五部性”結(jié)構(gòu)。

再以第52首《民謠》（OP.65-5）為例，其曲式結(jié)構(gòu)簡要圖式如下：

《民謠》所體現(xiàn)出來的變奏原則非常明顯。a樂句進(jìn)行了5次變奏，從而組成了A+A1+A2+A1+A2“五部性”結(jié)構(gòu)。非常有趣的是a4變奏綜合了a1的前兩小節(jié)和a的后兩小節(jié)，這一變奏只截取A的部分旋律進(jìn)行重新組合，運(yùn)用材料非常節(jié)省，這也是格里格很多作品的共同特點(diǎn)。另外，A在重復(fù)時(shí)，增厚了和聲織體，并增加了八度重復(fù)的復(fù)調(diào)聲部，第四部分（A1）與第五部分（A2）也采用了相同的創(chuàng)作手法。

三、以對(duì)稱原則建構(gòu)“五部性”結(jié)構(gòu)

第9首《搖籃曲》（OP.38-1）是以對(duì)稱原則建構(gòu)的“五部性”結(jié)構(gòu)。在以往的曲式分析中，往往認(rèn)為這是一首混合型合成中部的再現(xiàn)單三部曲式作品。但仔細(xì)分析這部作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)合成中部這種結(jié)論稍顯牽強(qiáng)。另外，第一部分在完全重復(fù)的情況下卻并沒有用反復(fù)記號(hào)標(biāo)記，而是重復(fù)寫了一遍，這一點(diǎn)也難以解釋。通過樂曲各部分的布局與相互之間的關(guān)系，可以得出這樣的結(jié)論，該曲是以對(duì)稱原則建構(gòu)的“五部性”結(jié)構(gòu)，即A+A+B+A1+A這種形式。B作為對(duì)稱軸中心，使兩端的兩個(gè)A部分成平衡狀態(tài)的對(duì)稱型分布。曲式結(jié)構(gòu)簡要圖式如下：

《搖籃曲》將三部性原則、再現(xiàn)原則、對(duì)稱原則、五部性原則巧妙的結(jié)合在一起，使整部作品的曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出豐富的多樣性，從某種意義上看，已經(jīng)接近了混合曲式和邊緣曲式。

綜觀這些“五部性”結(jié)構(gòu)的抒情小品，格里格所呈現(xiàn)的創(chuàng)作風(fēng)格是異彩紛呈的。格里格在三部性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了新奇巧思的構(gòu)想，這種精致的寫作風(fēng)格也是這些作品能夠在眾多鋼琴作品中獨(dú)樹一幟的真正原因。同時(shí)，格里格創(chuàng)造的音樂語言也為許多20世紀(jì)的作曲家提供了有益的啟示，他的貢獻(xiàn)和影響是巨大而深遠(yuǎn)的。

[1]《格里格鋼琴抒情小品選》，人民音樂出版社，1981年1月出版.

[2]楊儒懷著.《音樂的分析與創(chuàng)作》（修訂版），人民音樂出版社，2003年9月第二版.

[3]吳祖強(qiáng)編著.《曲式與作品分析》（修訂版），人民音樂出版社，2003年6月第二版.

[4]錢仁康，錢亦平著.《音樂作品分析教程》，上海音樂出版社，2001年5月第一版.

巢蓉，出生年月：1978.7，籍貫：湖南株洲，學(xué)歷：本科 職稱：講師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。